羅先海

新時(shí)期以來的四十余年，文學(xué)創(chuàng)作的觀念與技法、文學(xué)作品的主題與風(fēng)格以及重要的文學(xué)思潮和流派等，都得到了及時(shí)跟蹤和研究。但隨著社會(huì)政治轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟(jì)變革、藝術(shù)審美嬗變、印刷技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)與新媒體等傳播媒介變遷，多元因素導(dǎo)致作家修改或重寫舊作而出現(xiàn)了不同版本的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象較少引起研究者關(guān)注。其實(shí)，新時(shí)期重要作家及其作品版本存在已經(jīng)成為一個(gè)顯在學(xué)術(shù)現(xiàn)象，如韓東、昌耀的詩歌；《傅雷家書》和《文化苦旅》等散文；而小說版本修改與文本演變現(xiàn)象相較其他文體則更為突出，涉及版本變遷的中篇小說有《爸爸爸》(韓少功)、《高山下的花環(huán)》(李存葆)等，中篇改擴(kuò)成長篇的有《活著》(余華)、《金陵十三釵》(嚴(yán)歌苓)、從《傳說之死》到《舊址》(李銳)、從《鳳凰琴》到《天行者》(劉醒龍)等，更重要的是大量長篇小說如《沉重的翅膀》《第二次握手》《芙蓉鎮(zhèn)》《將軍吟》《白鹿原》《心靈史》《暗算》《豐乳肥臀》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《繁花》《瑯琊榜》等都存在不同版本變遷現(xiàn)象。本文嘗試以“版本批評”作為問題和方法，在對新時(shí)期以來大量長篇小說進(jìn)行系統(tǒng)化版本發(fā)掘、匯校整理的基礎(chǔ)上，將偏于史料考據(jù)的版本視角與偏于闡釋的文本批評相結(jié)合，梳理新時(shí)期長篇小說的版本生產(chǎn)與實(shí)踐，分析版本修改動(dòng)因及文本變異，并嘗試探討“版本批評”的當(dāng)代學(xué)術(shù)價(jià)值等，以期為新時(shí)期文學(xué)特別是長篇小說研究提供新的路徑和方法。

一、 新時(shí)期長篇小說版本生產(chǎn)與實(shí)踐

新時(shí)期長篇小說誕生與修改及其傳播接受的命運(yùn)，受當(dāng)代文學(xué)歷史化研究局限及批評觀念影響，長期以來幾乎處于被忽略狀態(tài)。其實(shí)它也是漫長文學(xué)文獻(xiàn)問題研究的重要一環(huán)，甚至因時(shí)代語境變化正衍生出版本研究新的學(xué)術(shù)問題。古典文獻(xiàn)研究非常重視版本考證與鑒定，這種治學(xué)路徑和方法與古代典籍較為單一的傳播方式有關(guān)。現(xiàn)代長篇小說受政治環(huán)境及報(bào)紙、期刊和書籍等出版物影響，也出現(xiàn)大量偽裝本、刪節(jié)本甚至作者親自“操刀”的修改本。隨著時(shí)間推移及現(xiàn)代文學(xué)史料研究的深入，這些長篇小說的誕生、出版及在傳播過程中的再版與修改命運(yùn)，都已引起越來越多學(xué)者的關(guān)注，甚至已經(jīng)出現(xiàn)不同于古籍版本學(xué)的“新書版本學(xué)”倡導(dǎo)。而“當(dāng)代是文學(xué)作品版本密度最大的時(shí)代，由于政治形勢、出版機(jī)制、文學(xué)觀念等的不斷改變，許多作品都被不同程度地修改，導(dǎo)致版本的變遷，使中國當(dāng)代文學(xué)成為一種擁有眾多不同版本的文學(xué)樣態(tài)，這是中外文學(xué)發(fā)展史上一種十分奇特的現(xiàn)象”(金宏宇，《當(dāng)代文學(xué)》 7)。

對當(dāng)代文學(xué)版本與修改問題的研究，迄今也存在發(fā)展階段不平衡現(xiàn)象?？傮w來說，新中國成立后三十年間，也就是20世紀(jì)50年代初至70年代中后期，當(dāng)代文學(xué)版本與修改問題頗受關(guān)注。這主要體現(xiàn)在兩方面：一是現(xiàn)代經(jīng)典長篇小說諸如《子夜》《駱駝祥子》《家》《倪煥之》等，進(jìn)入新的政治與時(shí)代語境后所作的集體性跨時(shí)代修改；二是伴隨新中國成長起來的作家所創(chuàng)作并體現(xiàn)“國家意志”的長篇新作，諸如《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》《茫茫的草原》《野火春風(fēng)斗古城》等，在20世紀(jì)五六十年代隨著政治形勢突變及文學(xué)觀念變化而出現(xiàn)了作品修改及新版問題。這時(shí)作品版本變遷多受制于政治潮流導(dǎo)向與外部批評壓力，作家為適應(yīng)新的政治形勢而修改作品，但也因此留下了損傷作品藝術(shù)價(jià)值的缺憾。20世紀(jì)六七十年代文學(xué)生產(chǎn)、出版、傳播與批評更是被整合進(jìn)國家政治潮流，文學(xué)文本儼然成為政治文本，“改寫”自然更是迫于政治壓力。因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)前三十年政治對作家與文學(xué)的影響，且文學(xué)歷史化研究問題近些年來頗受重視，這一時(shí)期文學(xué)版本與修改實(shí)踐問題漸入研究視域。

新時(shí)期以來的四十年，由于政治松綁，文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境不斷優(yōu)化和改善，以及以市場化為代表的商業(yè)意志介入和以技術(shù)化為趨向的新興媒介(網(wǎng)絡(luò)和新媒體)干預(yù)，長篇小說出現(xiàn)了大量修改、再版與改寫問題。盡管這些版本現(xiàn)象還未最終定型，但已經(jīng)顯現(xiàn)出在傳播接受過程中，與政治環(huán)境、市場商業(yè)、文學(xué)體制、社會(huì)風(fēng)尚、閱讀心理、地域環(huán)境甚至新興媒介轉(zhuǎn)型之間的膠著關(guān)系。種種跡象表明，現(xiàn)在的版本研究“在繼承傳統(tǒng)版本的基礎(chǔ)上有必要建立一套新的原則與規(guī)范，簡單照搬乾嘉學(xué)派版本校勘的思維、理念與方法，恐怕很難對當(dāng)代文學(xué)版本及其生成歷史與原因做出有效的闡釋”(章濤 吳秀明，《當(dāng)代文學(xué)》 128—129)。但事實(shí)上，學(xué)界卻少有人著力搜集和梳理新時(shí)期長篇小說版本變遷及譜系目錄，更談不上對文本演變內(nèi)在規(guī)律和核心問題進(jìn)行深入研究。究其原因，既在于其時(shí)間切近而不易被研究者“學(xué)術(shù)化”，更與學(xué)界把新時(shí)期長篇小說研究作為當(dāng)前文學(xué)“重批評化”而“輕歷史化”的傾向有關(guān)。筆者輯錄并整理新時(shí)期重要長篇小說主要修改情況后，發(fā)現(xiàn)大量作品存有版本變遷現(xiàn)象： 20世紀(jì)80年代主要作品計(jì)有《第二次握手》《將軍吟》《沉重的翅膀》《芙蓉鎮(zhèn)》《皖南事變》《金草地》《天堂蒜薹之歌》《穆斯林的葬禮》等；20世紀(jì)90年代計(jì)有《心靈史》《舊址》《活著》《白鹿原》《最后一個(gè)匈奴》《天行者》《騷土》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《豐乳肥臀》等；21世紀(jì)以來計(jì)有《暗算》《繁花》《狼圖騰》《金陵十三釵》《因?yàn)榕恕贰讹L(fēng)雅頌》《日夜書》《推拿》《饑餓的女兒》《大清相國》《廢都》《悟空傳》《張居正》《瑯琊榜》等。從中發(fā)現(xiàn)新時(shí)期作家初次修改作品存在“三個(gè)時(shí)間段”比較突出的現(xiàn)象，且每個(gè)時(shí)段修改、再版動(dòng)因及傾向也各有不同。

一是新時(shí)期初1979年至1981年的集中修改期。新時(shí)期初處于“極左”思潮向思想解放運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)軌的歷史語境，作家受思想解放潮流影響，創(chuàng)作中難免“大膽”控訴，但這一解放過程卻并未全部完成，意識(shí)形態(tài)對文化及文學(xué)的“管控”仍處于“剛?cè)岵?jì)”的過渡狀態(tài)。當(dāng)作家“越界”創(chuàng)作威脅到新時(shí)期初的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)，被迫或主動(dòng)修訂便成必然，如《沉重的翅膀》初版本對初刊本中大量“越界”或過于偏激的政治敏感言論，或部分涉及宿命色彩的議論進(jìn)行了刪改。《沉重的翅膀》發(fā)表后，張潔雖在各種學(xué)術(shù)場合收到過友好批評與修改建議，但這些友好批評與建議更多地卻被隨后嚴(yán)厲的政治批評所代替，其中“北京市委和中宣部對這本書的批評意見多達(dá)一百四十余條，有的批評很嚴(yán)厲，意見上綱到‘政治性錯(cuò)誤’”(何啟治 57)。面對苛責(zé)與批評，不僅作家要被迫作出修改，編輯也會(huì)參照當(dāng)代出版審查機(jī)制進(jìn)一步督促甚至要求作家進(jìn)行必要改動(dòng)。此外，《將軍吟》初版本也刪除了大量涉及政治事件或人物過激言辭的話語；《芙蓉鎮(zhèn)》初版本刪除和修改部分涉及意識(shí)形態(tài)議論和描寫內(nèi)容等。這些作品改動(dòng)，在某種程度上是作家為保全作品或少受苛責(zé)而做出的妥協(xié)行為，是新時(shí)期初意識(shí)形態(tài)作為隱形文化權(quán)威對文學(xué)介入和干預(yù)的表現(xiàn)。

二是20世紀(jì)90年代初中期1992年至1997年的集中修改期。1990年代后經(jīng)濟(jì)體制的市場化變革，幾乎改塑了整個(gè)社會(huì)和國民的生存方式與思維觀念，身陷市場化浪潮的新時(shí)期作家，或主動(dòng)迎合市場需要進(jìn)行創(chuàng)作，或被動(dòng)迫于市場化壓力進(jìn)行改寫，從而出現(xiàn)90年代初中期長篇小說的集中修改現(xiàn)象。林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》的初版本比較典型，出版商在沒有征詢作者意見的情況下，擅將作品進(jìn)行商業(yè)包裝和市場化運(yùn)作，不僅對標(biāo)題、封面等副文本因素進(jìn)行了刻意低俗包裝和推廣，而且在正文本中新增了不屬于原作，但卻含有大量女性私密敘述的第五章內(nèi)容，造就了一個(gè)作者很不滿意的新版本，以致林白認(rèn)為這個(gè)版本“被庸俗包裝，封面不堪入目，內(nèi)容錯(cuò)漏百出，我至今不愿意承認(rèn)這一版本”(林白 239)。老村《騷土》的初版本，也是由于當(dāng)時(shí)作家生活困難而不得不將書稿交由書商進(jìn)行市場化運(yùn)作，結(jié)果出版商為了迎合大眾市場，將其完全打造成一部地?cái)偽膶W(xué)的庸俗之作。

三是21世紀(jì)以后的常態(tài)化修改期。21世紀(jì)以后的常態(tài)化修改期，不同于20世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)的集中修改期，以一種不斷線，且較為平穩(wěn)的趨勢一直延續(xù)至當(dāng)下。這種現(xiàn)象打破了版本學(xué)研究固有的常規(guī)思維，認(rèn)為作品版本，尤其是經(jīng)典典籍版本與修改必須是較長時(shí)段傳播與接受的產(chǎn)物，當(dāng)前文學(xué)因時(shí)間切近、不具備版本變遷因素而不值得研究；同時(shí)也充分說明了21世紀(jì)長篇小說版本生產(chǎn)與實(shí)踐的多元和復(fù)雜。除傳統(tǒng)政治和市場因素外，商業(yè)、影視、版權(quán)、地域文化、網(wǎng)絡(luò)與新媒體以及讀者批評等多元復(fù)雜因子，都會(huì)糾纏并影響21世紀(jì)作家對原有文本進(jìn)行增刪修訂，從而導(dǎo)致不同版本現(xiàn)象。這些大都是文學(xué)版本研究在21世紀(jì)以后出現(xiàn)的新情況與新問題，值得跟進(jìn)關(guān)注和研究。

新時(shí)期長篇小說修改本還呈現(xiàn)出另類罕見的改動(dòng)現(xiàn)象——修改時(shí)間跨度非常長，修改文本容量非常廣，甚至大范圍改寫或重寫，這在古今中外文學(xué)版本與?？毖芯渴飞弦膊⒉欢嘁?。從創(chuàng)作到修改定稿，跨度時(shí)間最長是張揚(yáng)的《第二次握手》，前后跨度近半個(gè)世紀(jì)之久(49年)，且一直處于重寫和修改狀態(tài)；王蒙的《這邊風(fēng)景》從創(chuàng)作、發(fā)表到修改定稿也經(jīng)歷了三十余年時(shí)間；張承志的《心靈史》從初版本到改定版也經(jīng)歷了二十余年時(shí)間等。就文本修改量而言，新時(shí)期長篇小說也不同于古籍和新文學(xué)版本修改。有的是中篇改成長篇，如余華的《活著》，其初刊本是一部不足7萬字的中篇，而初版本卻被改成近12萬字的長篇；嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、李銳從《傳說之死》到《舊址》、劉醒龍從《鳳凰琴》到《天行者》等都屬這類改動(dòng)。有的則是大篇幅重寫，如《第二次握手》，作者干脆將2006年由人民文學(xué)出版社修訂出版的本子稱為“重寫本”，也由初版本25萬字修改為重寫本61萬余字，文本修改量近36萬字；張承志則將修改后的《心靈史》稱為“改定版”，文本修改量達(dá)全書篇幅的三分之一；麥家《暗算》修訂(增補(bǔ))本中，將黃依依的故事一章“有問題的天使”進(jìn)行大幅增補(bǔ)和重寫，使原書盡增6萬余字。這些大篇幅的文本修改與增寫量，既為新時(shí)期長篇小說版本匯校與文本演變研究提供了豐富的異文素材，同時(shí)也折射出新時(shí)期作家所經(jīng)歷的社會(huì)文化及藝術(shù)心理嬗變情況，成為研究作家作品及社會(huì)文化思潮演變的重要切入口。

二、 新時(shí)期長篇小說的異文修改傾向

以上所述是不同時(shí)段長篇小說大致修改現(xiàn)象，實(shí)際上，某部作品的完整修改過程可能跨越幾個(gè)時(shí)段，或兼有多種現(xiàn)象。每次修改可能既有相同緣由，亦有不同因素影響，從而導(dǎo)致新時(shí)期長篇小說修改的復(fù)雜性，這種復(fù)雜樣態(tài)只有通過具體作品不同版本修改異文的具體匯校及展示才能清晰陳述。從所匯校并整理的“實(shí)質(zhì)性異文”來看，對“涉政”“涉性”問題的刪改及基于藝術(shù)完善和時(shí)代因素的綜合改動(dòng)等是新時(shí)期長篇小說共有的修改傾向。

首先是對某些涉及政治的敏感言論或過激敘述進(jìn)行刪改。文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)問題一直是當(dāng)代文學(xué)的常談話題，新中國成立后就有不少長篇小說因涉及階級、政策、路線等政治問題而受批判，被禁或修改也是因?yàn)檎螁栴}?！爱?dāng)時(shí)，‘千萬不要忘記階級斗爭’口號(hào)的提出、對劉少奇路線的批判、與蘇聯(lián)的斷交等等政治性事件直接影響著長篇小說的修改?！?金宏宇，《中國現(xiàn)代》 23—24)《茫茫的草原》、《創(chuàng)業(yè)史》(第一部)、《歐陽海之歌》、《青春之歌》以及《紅旗譜》等“十七年”長篇小說名作修改本，都有關(guān)于政治問題的刪改。新時(shí)期以后創(chuàng)作與評論自由的雙原則雖給文學(xué)進(jìn)行了松綁，政治對文學(xué)管控亦由臺(tái)前退到幕后，但這并不等于放棄對文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。不同于“十七年”文學(xué)作品的政治問題涉及當(dāng)時(shí)重大政治事件或人物，新時(shí)期以來長篇小說大多因作家追求言說主體自由和空間，在控訴姿態(tài)中涉及對政治形勢或體制的“越界”批評，與隱性文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威產(chǎn)生沖突和抵牾，而被要求作出合乎意識(shí)形態(tài)規(guī)范的修改。張潔《沉重的翅膀》從初刊本到初版本，再到修訂本的“一改再改”，均涉及了對政治意識(shí)形態(tài)的“越界”敘述與批評。莫言《天堂蒜薹之歌》初版本也刪去了對時(shí)政問題的議論，還通過更改題記內(nèi)容和署名，達(dá)成修改后文本與政治關(guān)系的疏離，甚至不同版本標(biāo)題的修改及回改過程，也體現(xiàn)出莫言對文學(xué)與政治關(guān)系的進(jìn)一步思考。陳忠實(shí)《白鹿原》修訂本最終獲“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，對國共兩黨政治斗爭的見解進(jìn)行適當(dāng)修改和廓清就起著關(guān)鍵作用?？傊?，新時(shí)期長篇小說的政治“馴化”修改，雖然并不影響作品整體框架，但原作的內(nèi)涵豐富性及藝術(shù)批評鋒芒都有所減弱，是以藝術(shù)形式損耗達(dá)成符合意識(shí)形態(tài)規(guī)范的“馴化”文本。

20世紀(jì)90年代后誕生的長篇小說修改本往往還對作品中的“涉性”敘述大加刪改。新中國成立后三十年間，長篇小說普遍存在潔化敘事傾向，“這個(gè)時(shí)期的長篇小說真正是恥于寫‘性’，少數(shù)作品即便寫到‘性’，那也多半只是反面或落后人物身上才有的特‘性’”(金宏宇，《中國現(xiàn)代》 22)。長篇小說修改本對“涉性”敘述進(jìn)行集中刪改的現(xiàn)象是從90年代開始的，主要原因則是90年代后作家們已經(jīng)擁有更多創(chuàng)作自主權(quán)，可以將藝術(shù)思考融進(jìn)更深更廣的生活場域。但隨著長篇小說傳播與接受范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，出版審查及教育導(dǎo)向等因素制約，迫使作家不得不對這種大膽、開放的性敘述進(jìn)行潔化改動(dòng)。林白在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》再版(刪節(jié))本中，將自己十分鐘愛的題記內(nèi)容中較直露、女性對自我凝視和性幻想的敘述悉數(shù)刪去，此外還對文本中涉及性描寫和性感受的敘述部分也作含蓄修改，作家之所以“忍痛割愛”進(jìn)行改動(dòng)，實(shí)則是為爭取作品再版而作出的妥協(xié)。陳忠實(shí)《白鹿原》初版本參評“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”后，也被評審委員會(huì)告知必須對“較直露的性描寫加以刪改”(王得后，《世紀(jì)末雜》 167)，隨后在《白鹿原》修訂本中，作者也遵從評委會(huì)意見，對田小娥與黑娃、鹿子霖等的過度性描寫進(jìn)行必要改動(dòng)。而《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中的“涉性”敘述，在藝術(shù)上能傳遞出女性個(gè)體生命體驗(yàn)應(yīng)有的張力和鋒芒；《白鹿原》對田小娥的“性”描寫，也能很好地表現(xiàn)其敢愛敢恨和復(fù)仇的性格及形象。修改本這種刪減，無疑會(huì)削弱文本藝術(shù)內(nèi)涵的表達(dá)，人物形象塑造及性格闡釋也會(huì)產(chǎn)生一定偏差。

新時(shí)期長篇小說基于藝術(shù)完善和時(shí)代因素的綜合改動(dòng)，也是不少修改本的普遍追求。相比“十七年”長篇小說，要么是解放前現(xiàn)代長篇小說名作跨時(shí)代、跨歷史語境的修改；要么是解放后在“極左”思潮干預(yù)下的政治性修改。新時(shí)期小說家因獲得更多創(chuàng)作自由，對文學(xué)創(chuàng)作精益求精的藝術(shù)追求，自然成了新老作家創(chuàng)作與修改的愿景。如《第二次握手》初版本，本來其情節(jié)結(jié)構(gòu)及人物形象塑造就已定型，但張揚(yáng)時(shí)隔數(shù)十年后修改，仍不忘在重寫本中，對主要人物蘇鳳麒、丁潔瓊、葉玉菡等進(jìn)行藝術(shù)完善與改動(dòng)，而其中蘇鳳麒是重寫本中改寫幅度較大且較為成功的主要人物之一。重寫本不僅延續(xù)初版本中的人物畫廊，而且作出更富人性深度和真實(shí)性的藝術(shù)修改與探索。張潔耗費(fèi)大量精力、時(shí)間去走訪、體驗(yàn)和搜集創(chuàng)作素材，在《沉重的翅膀》修訂本中主動(dòng)對情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象重塑作出合乎藝術(shù)完善的主動(dòng)修改。林白在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》多版本修改中一次次修訂，一次次復(fù)原，為的就是讓作品藝術(shù)上變得越來越完整。《繁花》在從網(wǎng)絡(luò)稿本向紙質(zhì)版本的轉(zhuǎn)變中，金宇澄不忘對字、詞、句修改潤色，對語言改動(dòng)加工，甚至對歷史場景和細(xì)節(jié)也有修改增加等，這都是為了呈現(xiàn)出一部藝術(shù)上精益求精的修改本。從迫于政治壓力的修改到追求藝術(shù)完善的自主努力，體現(xiàn)了新時(shí)期小說家創(chuàng)作與修改過程中主動(dòng)性與從容狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)出長篇小說不斷向本體回歸的藝術(shù)傾向。

應(yīng)說明的是，編者或作者一般都沒有在修改本中，對這些比較明顯的修改現(xiàn)象和文本修改量進(jìn)行直接說明，這就很容易誤導(dǎo)讀者或研究者將多個(gè)版本混淆為同一版本。不過，新時(shí)期以來部分作品用類似“重寫本”“改定版”“增補(bǔ)本”等字樣標(biāo)示新版本的修改提示，也為文本匯校和版本研究提供了有益線索和依據(jù)。當(dāng)然，最終要詳盡掌握不同版本的修改及其差異，唯有通過多版本間異文匯校來判定。

三、 新時(shí)期長篇小說修改多因及文本變異

新時(shí)期長篇小說版本存在已經(jīng)成為顯在學(xué)術(shù)現(xiàn)象，也出現(xiàn)版本難以搜集、辨認(rèn)和整理研究的新問題。張潔《沉重的翅膀》就有四個(gè)不同版本，陳忠實(shí)《白鹿原》包括手稿本也有四個(gè)版本，余華《活著》至少有兩個(gè)版本，張承志《心靈史》有兩個(gè)版本，林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》有七八個(gè)不同版本，麥家《暗算》有四五個(gè)不同版本，莫言《天堂蒜薹之歌》也有四五個(gè)不同版本，金宇澄《繁花》在短短四五年間也出了四個(gè)不同版本，張揚(yáng)《第二次握手》正式出版就有三個(gè)不同版本，加上手抄本的話，差不多有近十個(gè)不同版本等。就修改動(dòng)因而言，新時(shí)期長篇小說修改既與傳統(tǒng)經(jīng)典古籍因時(shí)間久遠(yuǎn)和傳播流散而造成版本差異不同，也與現(xiàn)代長篇小說受政治環(huán)境影響而出現(xiàn)偽裝本、刪節(jié)本有別；影響新時(shí)期作家作品修改與再版的動(dòng)因更為復(fù)雜和多元，除傳統(tǒng)政治因素外，文學(xué)評獎(jiǎng)，商業(yè)、影視等市場化運(yùn)作，網(wǎng)絡(luò)與新媒體，地域文化、版權(quán)以及全球化語境變遷等是主導(dǎo)文本修改和變異的多因。

文學(xué)評獎(jiǎng)是推動(dòng)新時(shí)期長篇小說生成、修改及再版的柔性體制因素。對不同體裁的文學(xué)作品分類進(jìn)行全國性評獎(jiǎng)始于新時(shí)期之后，這與國家層面要改變過往意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域批判與斗爭的思維模式有關(guān)，愿意選擇更具引導(dǎo)與鼓舞力量的文學(xué)評獎(jiǎng)作為隱形扶持、鼓勵(lì)與柔性管理策略。學(xué)者張麗軍在研究文學(xué)評獎(jiǎng)與新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化問題時(shí)也有分析：

正如福柯、布迪厄等人對文化藝術(shù)場域的分析一樣，當(dāng)代政治意識(shí)形態(tài)以一種更加隱蔽、有效的方式參與文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播與接受，實(shí)現(xiàn)著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的潛在存在。就新時(shí)期中國文學(xué)場域而言，文學(xué)評獎(jiǎng)就是一種在新的文化政治語境下實(shí)踐文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的積極有效形式，是黨和政府通過作協(xié)等中介機(jī)構(gòu)來引領(lǐng)文藝的、具有新質(zhì)的政治實(shí)踐，也是從單一粗暴干預(yù)文藝的專斷式向?qū)＜沂?、科學(xué)性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。(張麗軍 27)

從新時(shí)期文學(xué)生產(chǎn)及經(jīng)典遴選來看，中國最具權(quán)威也是長篇小說專業(yè)獎(jiǎng)的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，無疑對新時(shí)期長篇小說生產(chǎn)、傳播、改寫與再版及其經(jīng)典化，起著潛移默化的重要影響作用?！霸谥袊奈膶W(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的影響最大，對作家最具有誘惑力，其價(jià)值導(dǎo)向?qū)τ谧骷业母乃芤沧顬榈湫停泊_實(shí)催生了不少為獲獎(jiǎng)而寫作的長篇小說?！?黃發(fā)有 166)能夠參評并最終獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，不僅意味著作家及其作品得到主流認(rèn)可，背后象征資本更會(huì)隨著大獎(jiǎng)光環(huán)不斷累積，出現(xiàn)“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評選中或主動(dòng)或被動(dòng)為獲獎(jiǎng)而修改的情況，甚至有學(xué)者將“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”作品的修改案例直接稱為“獲獎(jiǎng)修訂版”(吳秀明 章濤，《“獲獎(jiǎng)修訂版”》 78—89)。

《沉重的翅膀》是20世紀(jì)80年代“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評選中因修改而獲獎(jiǎng)的代表性案例。其獲獎(jiǎng)文本不是1981年初版本，而是1984年再版本(修訂本)，參評并獲獎(jiǎng)的經(jīng)歷可謂一波三折。更耐人尋味并體現(xiàn)“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”作為柔性體制性因素干預(yù)且介入長篇小說生產(chǎn)與經(jīng)典遴選的，是1981年《沉重的翅膀》初版本曾參評首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”并入圍終評，但最終還是被“拉下”來，1984年經(jīng)過重新修訂后的再版本參評第二屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”才最終獲獎(jiǎng)。為什么同一部作品非得經(jīng)過修改并時(shí)隔幾年之后才能獲獎(jiǎng)？這背后折射出“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”作為新時(shí)期文學(xué)建構(gòu)并發(fā)展起來的柔性文學(xué)體制因素，隨著政治與社會(huì)語境寬松而不斷自我修正、調(diào)整的努力意圖。20世紀(jì)90年代的《白鹿原》也必須作出小范圍修改才能獲得第四屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，這次評獎(jiǎng)過程據(jù)說非常艱難，其中核心難題就聚焦在《白鹿原》。倒不是因?yàn)椤栋茁乖匪囆g(shù)水平低劣，相反，評委會(huì)一致認(rèn)定《白鹿原》是當(dāng)代文學(xué)不可多得的精品力作。在評委會(huì)藝術(shù)法則里，不是《白鹿原》夠不夠得上“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”藝術(shù)水準(zhǔn)的問題，而是作為中國文學(xué)最高獎(jiǎng)不能缺少《白鹿原》這樣的力作。專家評委覺得“非評不可”，但設(shè)獎(jiǎng)的意識(shí)形態(tài)主管部門卻認(rèn)為“有問題”，不同意評獎(jiǎng)?！皢栴}”直指兩點(diǎn)，一是其中政治問題，二是性描寫。“評與不評”背后是新的時(shí)代語境里藝術(shù)準(zhǔn)則與政治標(biāo)準(zhǔn)的博弈問題。為了既維護(hù)“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”作為國家文學(xué)體制的權(quán)威，又不錯(cuò)失《白鹿原》以留下藝術(shù)遺憾，最后評委會(huì)選擇了“修改”的折中方案，以促成難題和解。盡管陳忠實(shí)后來在與張英的訪談中不承認(rèn)這種修改方案：

沒有人直接建議我改寫，我不會(huì)進(jìn)行改寫，那是最愚蠢的辦法。我知道過去有人這么做過，但效果適得其反，而且《白鹿原》在讀者心目中已經(jīng)有了基本固定的印象，后面再改也很困難。(張英 205)

不管是主動(dòng)抑或被動(dòng)修改，事實(shí)上最后公布的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”名單并非當(dāng)時(shí)已經(jīng)參評的初版本《白鹿原》，而是并沒有問世的《白鹿原》(修訂本)。隨后在作者和出版社共同努力下，“修訂本”很快推出，較初版本而言雖然改動(dòng)不多，一共也才2 000余字，但都是圍繞著評委會(huì)提出的“政治”與“性”問題進(jìn)行的修改。這場“評與不評”的爭議，作家(也包括評委會(huì))的藝術(shù)妥協(xié)換來了文學(xué)體制讓步，既是文學(xué)遭遇政治不可避免的問題，也是文學(xué)體制隨著社會(huì)語境變化而不斷自我修復(fù)和進(jìn)步的表現(xiàn)。

商業(yè)和影視是促進(jìn)新時(shí)期長篇小說文本修改與版本變遷的市場化因素。新時(shí)期文學(xué)體制能不斷自我調(diào)整和改塑，重要原因就在于政治與社會(huì)氛圍的變化，最突出的莫過于國家層面“政治中心”向“經(jīng)濟(jì)中心”的逐步過渡和轉(zhuǎn)型，新時(shí)期以后長篇小說引人注目的現(xiàn)象就是市場化傾向，這也影響著長篇小說的生產(chǎn)與修改。經(jīng)濟(jì)壓力不斷蓋過政治壓力，成為影響作家創(chuàng)作或修改不可忽視的因素，沒有市場支撐，再好的作品也可能因沒有出版商關(guān)注而成為“抽屜文本”。在出版商、影視化等商業(yè)和市場因素干預(yù)下，作家或主動(dòng)迎合市場需要進(jìn)行創(chuàng)作，或被動(dòng)迫于市場化壓力進(jìn)行改寫，從而出現(xiàn)長篇小說的修改和再版現(xiàn)象。

出版商是市場化文學(xué)生產(chǎn)過程中不可忽視的群體，不僅通過策劃市場化選題影響長篇小說生產(chǎn)，甚至在作家完成作品后，還對作品進(jìn)行市場化包裝和推廣。與評獎(jiǎng)過程中政治問題造成作品修改不同，出版商的市場化行為，往往因商業(yè)化和世俗化過度泛濫，掩蓋或扭曲作品原有藝術(shù)價(jià)值，從而造成作品修改和文本演變的新問題。中國當(dāng)代女性主義文學(xué)代表作《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》及其版本演變，就與文學(xué)市場化浪潮中出版商的過度介入相關(guān)。作家林白至今不承認(rèn)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》初版本存在，在各種場合都不愿提及甚至刻意抹去該版存在的事實(shí)，其中原因則主要源于對出版商肆意包裝和炒作初版本的不滿。在20世紀(jì)90年代后的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，市場經(jīng)濟(jì)是作家在創(chuàng)作過程中不得不面對和處理的一個(gè)決定性因素，他們甚至也必須面對市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代“生存還是毀滅”的艱難選擇。

影視化改編也是市場經(jīng)濟(jì)浪潮中導(dǎo)致長篇小說修改本出現(xiàn)的重要因素。文學(xué)作品被導(dǎo)演看中并被搬上銀幕/熒屏，作者再根據(jù)電影或電視劇改編的腳本(劇本)進(jìn)一步修改再版，是新時(shí)期長篇小說版本生產(chǎn)不可忽略的動(dòng)因。嚴(yán)歌苓《金陵十三釵》原本在文體歸屬上并非長篇小說，而是連載于2005年第5期《小說月報(bào)·原創(chuàng)版》上的中篇，后因?qū)а輳埶囍\看中，并邀請作者參與《金陵十三釵》電影改編(當(dāng)時(shí)第一編劇為作家劉恒，嚴(yán)歌苓為第二編劇，但嚴(yán)也肯定參與其中并對定稿進(jìn)行了首肯)，在為此創(chuàng)作電影劇本時(shí)，作家加入了大量史料和細(xì)節(jié)信息。后來嚴(yán)歌苓又在電影劇本版基礎(chǔ)上對作品進(jìn)一步潤色，修改并加工成長篇小說，并于2011年將新版長篇《金陵十三釵》初刊于《當(dāng)代·長篇小說選刊》第4期，并在文末附創(chuàng)作感想《悲慘而絢爛的犧牲》，后由陜西師范大學(xué)出版總社有限公司于同年推出單行初版本。通過電影劇本改編和再一次修訂重版，長篇小說《金陵十三釵》與中篇版和電影劇本版既有關(guān)聯(lián)，更有了差異，譬如長篇版續(xù)寫了十三釵最后的命運(yùn)與多年后相遇，這是電影劇本里所沒有的。余華《活著》改編與版本變遷與《金陵十三釵》類似，都源于電影改編需要?！痘钪烽L篇與中篇相比修改較大，增加了大量歷史化敘述內(nèi)容，且女主人公家珍出現(xiàn)“后死”的情節(jié)修改，其實(shí)都是源于導(dǎo)演張藝謀對于劇本改編的意圖與需求，遵循的是“影像表現(xiàn)倫理和邏輯”(羅先海，《跨媒介敘事》 215—223)。為了影像表現(xiàn)需要，改編過程中有時(shí)也會(huì)對原作進(jìn)行主要人物的重新設(shè)定和修改，如麥家的《暗算》，鐵院長這個(gè)主要角色初版中并不存在，但因作者親自參與改編的三十集電視連續(xù)劇《暗算》劇本中，需要增加這樣一個(gè)人物和角色，電視劇《暗算》播出后又引起極大反響，其收視率非常高，傳播度非常廣。為了維護(hù)影像傳播連續(xù)性，作家后來修訂時(shí)都保留了類似修改，從而造成了文本變異。以往研究總認(rèn)為影視改編是對文學(xué)的依賴和模仿，但由改編“反哺”文學(xué)修改和再版的案例，也進(jìn)一步昭示出文學(xué)與影視的多元、復(fù)雜和融合關(guān)系。

網(wǎng)絡(luò)媒介興起則是影響21世紀(jì)長篇小說修改和版本演變的新因素。20世紀(jì)90年代中后期至21世紀(jì)以來，長篇小說創(chuàng)作與修改除受過往政治因素干預(yù)和市場化侵襲外，還經(jīng)歷著前所未有的網(wǎng)絡(luò)媒介及新媒體傳播的生產(chǎn)與影響。再用過往政治與藝術(shù)或藝術(shù)與市場化等單純二元分析，概括21世紀(jì)前后長篇小說的版本生產(chǎn)與實(shí)踐顯然捉襟見肘。網(wǎng)絡(luò)新媒體的出現(xiàn)，不僅是書寫載體(媒介)的新變化，背后更是創(chuàng)作方式與理念、資本力量、讀者接受及意識(shí)形態(tài)等復(fù)雜因素的同步更新與角力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同樣存在修改與異本問題，但當(dāng)前卻較少受到研究者關(guān)注。這固然與時(shí)間上過于切近相關(guān)，更與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同于傳統(tǒng)文學(xué)的特殊生產(chǎn)與傳播機(jī)制緊密關(guān)聯(lián)。網(wǎng)絡(luò)寫作的便捷性，使得作家隨時(shí)可以修改作品并即時(shí)發(fā)布，無需嚴(yán)格的編輯審查和付印出版，網(wǎng)絡(luò)作家每次修改都可產(chǎn)生新版本。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)修改的隨意性也導(dǎo)致很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)版本難以考證和計(jì)數(shù)。此外，也可能出現(xiàn)因網(wǎng)站編輯修改而產(chǎn)生的異本，出現(xiàn)因讀者和“粉絲”網(wǎng)民續(xù)寫而產(chǎn)生的偽版本；還有一些作家會(huì)在網(wǎng)絡(luò)上刪除其寫過的作品，因?yàn)闆]有付印出版，一旦刪除便無從尋覓，于是就產(chǎn)生了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“潛版本”等問題。加之網(wǎng)絡(luò)寫作篇幅越來越長，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代版本考證、搜集與匯校問題比“紙本時(shí)代”就更為復(fù)雜。盡管如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代不少作品版本譜系與文本演變?nèi)猿尸F(xiàn)出有跡可循的清晰線索。金宇澄《繁花》的版本修改與實(shí)踐是兼有網(wǎng)絡(luò)與紙本時(shí)代“網(wǎng)-紙”互聯(lián)特征的典例，《繁花》最早是網(wǎng)絡(luò)媒介產(chǎn)物，2011年5月作家在上海本土網(wǎng)站“弄堂網(wǎng)”首次開寫，此后每天幾百到幾千字不等不間斷“續(xù)更”，連續(xù)“更”寫5個(gè)多月，最后完成33萬字有余的初稿《上海阿寶》，這就是《繁花》最初通過網(wǎng)絡(luò)載體生產(chǎn)和連載的具有“草稿”性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)初稿本。2012年8月作者將網(wǎng)絡(luò)版《上海阿寶》刪減2萬余字，并進(jìn)行必要潤色和修改后，更名為《繁花》并初刊于《收獲》雜志長篇專號(hào)，為了保持正式出版物的書面性與嚴(yán)肅性，文本中大量刪除了網(wǎng)絡(luò)版作者與不同網(wǎng)友及文本角色的對話。2013年，《繁花》由上海文藝出版社推出了較初刊本凈增5萬余字的初版單行本；2014年，上海文藝出版社再次推出增補(bǔ)了2萬余字附錄的精裝再版本?！斗被ā窂木W(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)向紙本衍生，已經(jīng)呈示出較為清晰的版本譜系，但目前，鮮有學(xué)者從網(wǎng)絡(luò)文本誕生角度對其進(jìn)行研究，除了作者本人多次在訪談或自述類文章中提及網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作及修改經(jīng)歷外，《繁花》“網(wǎng)-紙”互聯(lián)的版本生產(chǎn)與實(shí)踐及其產(chǎn)生的學(xué)術(shù)新問題，仍鮮有研究者關(guān)注。此外，網(wǎng)絡(luò)小說早期代表作《悟空傳》以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱門IP《瑯琊榜》等也都是具有清晰版本遷變譜系的作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)版本與修改理應(yīng)成為當(dāng)代文學(xué)批評與學(xué)術(shù)研究的新問題，啟示著我們既要持續(xù)跟進(jìn)并關(guān)注當(dāng)代文學(xué)尤其是新時(shí)期準(zhǔn)經(jīng)典作品版本修改現(xiàn)象，也不能忽視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史化及經(jīng)典化過程中存在的版本與修改問題。同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的更新?lián)Q代和升級，網(wǎng)絡(luò)初稿本搜集、整理與保存工作在當(dāng)下也顯得尤為重要。更重要的是，當(dāng)傳統(tǒng)作家手稿逐漸被電子文本或網(wǎng)絡(luò)稿本替代后，電子化時(shí)代網(wǎng)絡(luò)稿本“類前文本”的獨(dú)特價(jià)值也應(yīng)引起學(xué)界關(guān)注。

版權(quán)和地域文化因素一定程度上也催生著新時(shí)期長篇小說的版本生產(chǎn)。隨著新時(shí)期以來法制的健全，公民個(gè)人和出版機(jī)構(gòu)法制意識(shí)日益完善，版權(quán)因素也成為一種特殊的介入長篇小說版本生產(chǎn)的助因。海外華文女作家虹影及其部分長篇小說非常典型。其國內(nèi)版《英國情人》，原名為《K》，因陳小瀅女士狀告成為中國法庭首禁小說的案例，后作家虹影對文中富有爭議的人名和地名，以及與歷史文化人物緊密關(guān)聯(lián)的背景和環(huán)境描述等進(jìn)行了修改，時(shí)隔多年后易名為《英國情人》，并由春風(fēng)文藝出版社推出修改本。作者也曾在修訂時(shí)交代：

這本小說改得最少，想得最多，仿佛一提筆，所有文字就在那兒。都知道這本書以前叫《K》，國內(nèi)最早版本是花山文藝社出版的，也都知道被長春法院禁掉，也就有了法院同意出的春風(fēng)文藝社的《英國情人》版本。(虹影 修訂說明)

虹影另一部長篇《饑餓的女兒》也曾因修改出版而惹上了版權(quán)官司。作家及其作品所經(jīng)歷的版權(quán)風(fēng)波，造成作品修改和版本變遷現(xiàn)象，昭示出新時(shí)期長篇小說版本生產(chǎn)的復(fù)雜性。

地域文化差異也會(huì)促成新時(shí)期長篇小說的跨語境修改。這主要表現(xiàn)在新時(shí)期作家經(jīng)常在大陸、臺(tái)灣出版同一作品，由于海峽兩岸意識(shí)形態(tài)和文化差異，作家在不同地域出版作品經(jīng)常會(huì)依據(jù)讀者對象差異，做出從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容的修改，從而造成不同語境下的文本變異。較為明顯的是因意識(shí)形態(tài)不同而催生修改和變本，如上文提到的《饑餓的女兒》和《K》，臺(tái)灣首發(fā)版中涉及“大躍進(jìn)”“上山下鄉(xiāng)”“文革”以及“三年困難時(shí)期”等描寫和議論，這些政治越界內(nèi)容在大陸出版過程中，都不同程度地遭到刪改處理。其次，文化氛圍和閱讀習(xí)慣不同，也會(huì)導(dǎo)致作家根據(jù)不同文化語境進(jìn)行修改，韓少功《日夜書》就進(jìn)行了跨語境的改動(dòng)和出版?！度找箷酚缮虾Ｎ乃嚦霭嫔甾D(zhuǎn)向臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版社推出繁體新版時(shí)，作家考慮到臺(tái)灣文化語境讀者對中國當(dāng)代史并不一定熟悉，可能無法了解中國當(dāng)代知青群體所處的時(shí)代環(huán)境，難以把握和洞悉社會(huì)劇變過程中主要人物命運(yùn)的起伏。最后，作者從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容上都對臺(tái)灣版《日夜書》進(jìn)行了適當(dāng)修改，使臺(tái)灣版可讀性與可理解性大大增強(qiáng)。不同地域讀者的知識(shí)儲(chǔ)備和文化背景，會(huì)導(dǎo)致作家修改作品并導(dǎo)致不同版本文本變異，《日夜書》的臺(tái)灣版體現(xiàn)了跨文化修改的必要和可能。

21世紀(jì)以來的全球化語境也會(huì)反哺并促成長篇小說文本修改。21世紀(jì)以來，中國國際地位不斷提升，中國文學(xué)作為國家文化軟實(shí)力的重要內(nèi)容在國際舞臺(tái)上發(fā)揮著重要影響力，走向世界的文學(xué)由于脫離地域文化環(huán)境，以更為宏觀的國際視野來考察文學(xué)作品，不可避免地會(huì)對自身存在的民族主義傾向有所反思和重估。張承志《心靈史》和姜戎《狼圖騰》的改寫和重構(gòu)等體現(xiàn)了這種變化。張承志對《心靈史》修改，源自對當(dāng)下強(qiáng)調(diào)國際競爭時(shí)代語境的深切體驗(yàn)，《心靈史》初版本中較為片面地宣揚(yáng)民族內(nèi)部矛盾，對21世紀(jì)以來國家安定團(tuán)結(jié)和民族共生不利，也違背了新時(shí)代語境中鼓勵(lì)多民族共生共榮的發(fā)展愿景，所以《心靈史》改定版對此作出了大幅修改。青年學(xué)者李松睿曾在對讀新舊版《心靈史》后認(rèn)為：

在《心靈史》出版后，張承志沒有停止自己對哲合忍耶的關(guān)注，而是繼續(xù)捜集相關(guān)資料、走訪各地教坊，并結(jié)合自己在這一時(shí)期獲得的全新視野，重新思考哲合忍耶的意義，花費(fèi)3年多的時(shí)間完成了對《心靈史》的大幅度修改，最終于2012年推出了改定版《心靈史》(以下簡稱改定版)。如果說《心靈史》[初版本]集中表現(xiàn)了張承志于八九十年代之交，對哲合忍耶在歷史上遭遇的磨難、壓迫與不公的思考，那么這部作品的改定版則是在中國崛起、經(jīng)濟(jì)全球化、宗教極端主義甚囂其上等歷史語境下，對哲合忍耶的價(jià)值進(jìn)行反思。(李松睿 73)

因此，21世紀(jì)以來中國文學(xué)版本研究，也必須關(guān)注世界語境下民族主義傾向問題，這也是版本修改和文本變遷的復(fù)雜多因。

四、 新時(shí)期長篇小說版本批評的學(xué)術(shù)價(jià)值

新時(shí)期長篇小說已經(jīng)出現(xiàn)修改頻繁、修改量大且修改動(dòng)因復(fù)雜的客觀存在事實(shí)，其版本生產(chǎn)與實(shí)踐已經(jīng)成為亟待引起重視的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。對這些因修改而產(chǎn)生不同版本的重要作家作品，及時(shí)進(jìn)行版本源流考證、異文匯校整理及文本演變分析研究，理應(yīng)成為當(dāng)代文學(xué)研究的重要環(huán)節(jié)和支撐工作，具有獨(dú)立的學(xué)術(shù)價(jià)值。

首先，可推動(dòng)當(dāng)代文本文獻(xiàn)?？迸c整理。從事版本批評的基礎(chǔ)性工作就是開展不同版本間的異文匯校，并對所匯校異文進(jìn)行歸類整理和分析。新時(shí)期長篇小說版本批評完整工作的一個(gè)基本目標(biāo)，就是希望以校讀記或匯校本成果形式分類呈現(xiàn)大量修改異文。這些異文大多是深藏于同一作品不同版本中未曾揭示的文本“秘密”，以“版本批評”作為問題和方法，對新時(shí)期長篇小說進(jìn)行文本細(xì)讀或重讀的匯校實(shí)踐，能為開展作家或作品研究提供新的一手異文資料。異文匯校實(shí)質(zhì)上就是文本整理和?？边^程，傳統(tǒng)古籍整理其實(shí)也是以文本整理為主，構(gòu)成了傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)研究的重要內(nèi)容。對于現(xiàn)代文學(xué)文本的整理，學(xué)者王風(fēng)根據(jù)現(xiàn)代文本獨(dú)立屬性并結(jié)合自身《廢名集》編校經(jīng)驗(yàn)，專門提出了“現(xiàn)代文本文獻(xiàn)學(xué)”(王風(fēng) 45—64)問題。盡管相對于古籍整理而言，現(xiàn)代文學(xué)文本的整理工作還沒有得到大規(guī)模清理和開展，“現(xiàn)代文本文獻(xiàn)學(xué)”作為現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)的分支也并未完整構(gòu)建，但現(xiàn)代文學(xué)文本整理伴生著作家作品及其經(jīng)典化研究也出現(xiàn)了一批代表性成果?！丁呆斞溉敌Ｗx記》《〈女神〉匯校本》《〈文藝論集〉匯校本》《〈棠棣之花〉匯校本》《〈死水微瀾〉匯校本》《〈圍城〉匯校本》《〈邊城〉匯校本》《穆旦詩編年匯校》等就是其中的代表。隨著現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科構(gòu)建的呼吁，相信現(xiàn)代文學(xué)文本整理工作會(huì)得到逐步推進(jìn)。相較于現(xiàn)代文學(xué)文本整理工作的啟動(dòng)和推進(jìn)，當(dāng)代文學(xué)文本?？焙驼砉ぷ髂壳皡s少有公開出版成果，僅有龔明德《〈太陽照在桑干河上〉修改箋評》一書可算此列。此外，作家柳青的后人劉芳芳女士已完成《創(chuàng)業(yè)史》匯校，2018年第2期《現(xiàn)代中文學(xué)刊》已刊出署名文章《〈創(chuàng)業(yè)史〉匯校本說明》，并附《〈創(chuàng)業(yè)史〉第一部第三十章匯?！钒咐?，相信《〈創(chuàng)業(yè)史〉匯校本》也會(huì)很快出版。但新時(shí)期文學(xué)文本?？焙驼韱栴}鮮有學(xué)人涉足，包括長篇小說在內(nèi)的文學(xué)匯校本或校讀記成果更是未見公開出版成果。新時(shí)期長篇小說，尤其是重要作家作品版本匯校與文本整理，已經(jīng)成了亟待引起重視的學(xué)術(shù)實(shí)踐問題。很多當(dāng)代作家不太重視手稿或修改稿留存，出版機(jī)構(gòu)也忽略初版本檔案保管，甚至網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后電子初稿本早已消失難覓，不同版本搜集和文本整理工作很難完整進(jìn)行，版本匯校亟待開展。新時(shí)期重要作家作品的版本演變也主要不是限于個(gè)別文字歧義，而更多地涉及人物形象延續(xù)、增加或重新塑造，情節(jié)、命運(yùn)改寫，作家創(chuàng)作態(tài)度、立場變化等。對這些新時(shí)期文學(xué)文本進(jìn)行匯校和整理，其成果運(yùn)用，既可以成為學(xué)術(shù)研究的一手異文資料，還能進(jìn)一步探討不同文本修改與涉及的評獎(jiǎng)機(jī)制、市場運(yùn)作、商業(yè)因素、地域文化、體制干預(yù)、網(wǎng)絡(luò)媒介以及作家自我藝術(shù)完善動(dòng)因之間的復(fù)雜關(guān)系。如果能在作品定稿后出版匯校本(或者是校讀記)成果，更能為專家學(xué)者或普通讀者提供易于流傳和共享使用的文本文獻(xiàn)資源。對新時(shí)期長篇小說開展必要的版本批評，首先就要重視對包括新時(shí)期文學(xué)在內(nèi)的當(dāng)代文本進(jìn)行文獻(xiàn)?？?、整理。而且，這種匯異性?？?，更關(guān)涉一些核心理論和操作問題，如底本及校本選擇，兩種異文，作家意圖和權(quán)威，以及結(jié)合異文研究版本演變的特征、規(guī)律和核心現(xiàn)象，尤其是網(wǎng)絡(luò)媒介變化帶來的版本新變問題等，都具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

其次，可豐富當(dāng)代文學(xué)研究的問題與方法論意識(shí)。在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，文學(xué)批評或曰文學(xué)評論一直占據(jù)主導(dǎo)地位，它因貼近文學(xué)現(xiàn)場而容易引起學(xué)術(shù)關(guān)注，過去在方法論選擇上更傾向于引進(jìn)或移植西方各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義文學(xué)觀，以此作為解讀本土文學(xué)思想資源。但近來這種“向西方看齊”的方法論選擇卻逐漸陷入理論先行或過度闡釋的怪圈而受人詬病。鑒于此，越來越多的學(xué)者呼吁“文學(xué)批評回到文學(xué)本體”的理論命題，出于對理論與批評正離文學(xué)越來越遠(yuǎn)的擔(dān)憂和顧慮，陳曉明、程光煒、陳思和等先已負(fù)盛名的批評家們開始反思過往批評方法或風(fēng)氣，重新強(qiáng)調(diào)文本和“文本細(xì)讀”的重要性。“版本批評”作為一種借鑒融合了中國古籍版本學(xué)、西方現(xiàn)代?？睂W(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)“新書版本學(xué)”所倡導(dǎo)之學(xué)術(shù)資源的批評方法與范式，首先，它將研究對象緊扣作品本身，以個(gè)案方式考證大量新時(shí)期重要長篇小說創(chuàng)作、發(fā)表、出版及再版(甚至定稿)全過程。比如要弄清張揚(yáng)《第二次握手》的版本源流，就要先考證從1963年創(chuàng)作的《浪花》到1974年《第二次握手》五版手抄本的出版前史，進(jìn)而才能對比厘清從定名《第二次握手》后的初版本(1979年)到重寫本(2006年)再到終極本(2012年)的版本譜系及其流變，才能厘清準(zhǔn)經(jīng)典作品誕生、修改及成長(或衰退)的歷史背景與史實(shí)。其次，它將批評或評論的對象聚焦于不同文本的“異文”，嚴(yán)格意義上說，只有多版本間文本“異文”才是版本批評的直接對象。而這些深藏不同文本深處“異文”的發(fā)現(xiàn)和呈示，則有賴于作為一種文本細(xì)讀之法的版本匯校，這些異文甚至還能廓清過往作品研究誤區(qū)及矯正過度闡釋現(xiàn)象。如《白鹿原》中對小娥與黑娃及鹿子霖間的性描寫，初刊本中刪去了很多細(xì)節(jié)敘述，雖然達(dá)到了編者所要求的稍顯含蓄和委婉效果，但與作者在原初手稿中所要呈現(xiàn)的小娥作為一個(gè)敢愛敢恨敢為婦女形象的本來意圖并不相符，所以不同版本異文對于人物形象塑造和性格闡釋是有差異的。再次，“版本批評”還將研究視域轉(zhuǎn)向多版本間的文本演變，大幅修改后的作品多會(huì)產(chǎn)生文本變異，從而與作者意圖文本間出現(xiàn)微妙裂隙?？傊?，無論是微觀層面作品版本個(gè)案研究，還是宏觀層面的影響因素、核心現(xiàn)象、特征規(guī)律及文本演變的總結(jié)闡釋，“版本批評”將當(dāng)代文學(xué)過往研究集中于對作家作品主題、文本內(nèi)容分析與創(chuàng)作手法等的揭示，轉(zhuǎn)向作家修改或作品重寫并再版的版(文)本研究，進(jìn)一步豐富了當(dāng)代文學(xué)研究的問題與方法論意識(shí)。

最后，還可促進(jìn)文學(xué)批評與文學(xué)史敘述的精準(zhǔn)化。當(dāng)代文學(xué)文本匯校與整理之所以與文學(xué)批評緊密關(guān)聯(lián)，是因?yàn)樗侵赶驓v史化的文學(xué)批評。當(dāng)某部長篇小說新作在雜志初刊，甚或由出版社以單行本形式初版時(shí)，類似“作品研討會(huì)”式的及時(shí)、現(xiàn)場文學(xué)批評，因?yàn)檫€沒有產(chǎn)生版本差異，其版本所指自然很明確，這種“現(xiàn)場式”的文學(xué)批評并不涉及作品版本及其文本整理。但當(dāng)作品因作家主動(dòng)修改或被動(dòng)刪節(jié)等原因出現(xiàn)眾多修改本時(shí)，在或長或短的歷時(shí)語境中，歷史化批評的問題就會(huì)出現(xiàn)。“要么版本籠統(tǒng)所指，就是從眾多版本中任選一個(gè)版本以此統(tǒng)指作品；要么版本互串，將對一部作品某個(gè)版本閱讀印象強(qiáng)加于另一版本，這種現(xiàn)象嚴(yán)重影響了文學(xué)批評的嚴(yán)謹(jǐn)性。”(羅先海，《加強(qiáng)新時(shí)期》 3)甚至文學(xué)史敘述過程中，在評價(jià)某部作品前，幾乎沒有對具有文本差異的作品進(jìn)行版本變遷史敘述，更談不上對一部小說的不同版本作具體論析。當(dāng)前，已有一大批新時(shí)期重要長篇小說(甚至包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品)有了版本變遷事實(shí)，只是時(shí)間太近，作者、讀者和研究者暫時(shí)還沒有意識(shí)到其重要性。加上不少研究者學(xué)術(shù)積累中版本意識(shí)的欠缺，導(dǎo)致文學(xué)批評和文學(xué)史敘述過程中的版本混亂和模糊，對此，我們應(yīng)補(bǔ)上“版本批評”的學(xué)術(shù)課，推動(dòng)文學(xué)批評與文學(xué)史敘述的科學(xué)性和精準(zhǔn)化。

結(jié) 語

對新時(shí)期長篇小說開展版本批評，相較古典文獻(xiàn)及現(xiàn)代文學(xué)的版本研究，不僅因時(shí)間切近易于獲取資料，版本研究亦能成為一種文學(xué)批評或文學(xué)史敘述的視角和方法；更為重要的是，還能為后世經(jīng)典作品傳播接受積累準(zhǔn)確的版本資料。若待新時(shí)期重要作家的長篇名作成為“古籍”后，才意識(shí)到其版本價(jià)值，到時(shí)再回過頭來進(jìn)行版本發(fā)掘、匯校、整理和研究，可能會(huì)更費(fèi)時(shí)費(fèi)力。而且，新時(shí)期長篇小說的版本變遷及文本差異，并不是脫離作品內(nèi)容的無關(guān)緊要的修補(bǔ)，很多修改異文都緊密關(guān)涉作家創(chuàng)作與修改心理，作品思想藝術(shù)，是體現(xiàn)時(shí)代與歷史變遷的重要隱秘信息和資料。對新時(shí)期重要作家的長篇作品進(jìn)行必要的版本搜集、異文匯校和整理研究，還存有較大學(xué)術(shù)空間和價(jià)值，是一項(xiàng)益于文學(xué)批評、文學(xué)史重寫及重要作家作品歷史化、經(jīng)典化研究的工作，應(yīng)引起學(xué)界重視。

注釋

Notes

① 參見魯海： 《“書話”與新版本學(xué)——悼念唐弢同志》，《圖書館雜志》3(1992)： 54—64；武曉峰、徐雁平： 《〈晦庵書話〉和新書版本學(xué)》，《圖書館》6(1998)： 63—67；徐雁平、武曉峰： 《是否有新書版本學(xué)》，《中國圖書館學(xué)報(bào)》1(1995)： 78—80。

② “實(shí)質(zhì)性異文”相對于“非實(shí)質(zhì)性異文”而言，是指在思想內(nèi)容方面有所不同的文本異文；后者則是指在拼寫、標(biāo)點(diǎn)以及詞形分合等呈現(xiàn)形式上有所不同的文本異文。這里借用的是英國書志學(xué)家W.W.格雷格的說法，參見蘇杰編譯： 《西方校勘學(xué)論著選》。上海： 上海人民出版社，2009年。

③ 該作初刊、初版本小說原標(biāo)題為《天堂蒜薹之歌》，題名較含蓄，似有歌頌，其實(shí)極具反諷意味；1993年，北京師范大學(xué)出版社推出時(shí)標(biāo)題修改為《憤怒的蒜薹》，很明顯，修改后的標(biāo)題對作者憤怒情緒的傳達(dá)更為濃烈，情感傾向更明顯，立場態(tài)度更鮮明；時(shí)隔八年之后作品再版，作者又隱藏了這種標(biāo)題中濃烈的情感宣泄，將小說題名重新改回為含蓄且具有反諷意味的《天堂蒜薹之歌》，并沿用至今。

④ 新時(shí)期以前的當(dāng)代文學(xué)中，只有“全國少年兒童文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)”(1954年)屬于全國性文學(xué)獎(jiǎng)，長篇小說專項(xiàng)獎(jiǎng)并未誕生。這一階段長篇小說獲獎(jiǎng)的只有《太陽照在桑乾河上》(丁玲)和《暴風(fēng)驟雨》(周立波)，兩部作品分獲“斯大林文學(xué)獎(jiǎng)金”(蘇聯(lián))二等獎(jiǎng)和三等獎(jiǎng)。這一時(shí)期“文學(xué)評獎(jiǎng)”的“缺席狀態(tài)”使其并沒有成為一種影響長篇小說生產(chǎn)和修改的體制性因素。新時(shí)期后這種情況得到了整體改變，最早是在1978年，《人民文學(xué)》組織了“全國優(yōu)秀短篇小說評選”，拉開了新時(shí)期全國文學(xué)評獎(jiǎng)大幕，之后從官方到民間相繼出現(xiàn)了各類文學(xué)體裁的全國性評獎(jiǎng)。如“官方獎(jiǎng)”有中國作協(xié)設(shè)立的長篇小說創(chuàng)作專項(xiàng)獎(jiǎng)“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”、1991年中共中央宣傳部主辦設(shè)立的“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、1993年新聞出版署主辦設(shè)立的“國家圖書獎(jiǎng)”、2000年中國作協(xié)設(shè)立的“馮牧文學(xué)獎(jiǎng)”等?！懊耖g獎(jiǎng)”則主要有《小說月報(bào)》主辦的“百花獎(jiǎng)”、《小說選刊》主辦的“《小說選刊》獎(jiǎng)”、《十月》主辦的“《十月》文學(xué)獎(jiǎng)”、《當(dāng)代》主辦的“《當(dāng)代》文學(xué)獎(jiǎng)”、人民文學(xué)出版社的“人民文學(xué)獎(jiǎng)”等。

⑤ 2015年花城出版社出版了《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》“20年紀(jì)念珍藏版”，以紀(jì)念這部中國當(dāng)代女性文學(xué)代表作誕生20周年。其中正文前用了四個(gè)頁碼刊登了該作所有不同版本書影信息，但唯獨(dú)欠缺1994年甘肅人民出版社的初版本書影。其實(shí)并非花城出版社粗心遺漏所致，實(shí)乃作者自己一直不愿承認(rèn)初版本，故而未收入該版書影。

⑥ 《繁花》從線上網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作到線下紙本衍生的詳細(xì)修改與版本演變及其相關(guān)學(xué)術(shù)問題，參見羅先海： 《當(dāng)代文學(xué)的“網(wǎng)-紙”互聯(lián)——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當(dāng)代作家評論》3(2018)： 23—32。

⑦ 2016年《文藝報(bào)》曾開設(shè)“回到文學(xué)本體”系列筆談，在“筆談之八”中主持人何平曾指出“文學(xué)批評回到文學(xué)本體”的重要理論及實(shí)踐意義。參見劉艷： 《文本細(xì)讀： 回到文學(xué)本體》，《文藝報(bào)》2016年7月27日第2版。

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