胡友峰 吳 冕

自20世紀(jì)80年代起，我國(guó)興起了對(duì)于尼采美學(xué)代表作《悲劇的誕生》的研究熱潮，如今研究視角愈加多元，成果不斷豐富。然而對(duì)于尼采悲劇理論的研究主要集中于酒神精神與日神精神的二元沖動(dòng)學(xué)說(shuō)及其藝術(shù)形而上學(xué)等方面。不少研究已經(jīng)注意到了歌隊(duì)，但僅限于將其作為悲劇的原型一筆略過(guò)，少有對(duì)于歌隊(duì)相關(guān)問(wèn)題的專門(mén)論述，歌隊(duì)在《悲劇的誕生》中的重要地位和意義始終未被發(fā)掘。實(shí)際上，《悲劇的誕生》的德文原名是《悲劇從音樂(lè)精神中誕生》，這一名字現(xiàn)在仍然作為副標(biāo)題被保存了下來(lái)。如果我們從一開(kāi)始就注意到這一點(diǎn)，便可以把握到尼采《悲劇的誕生》的思想精髓了。在尼采洋洋灑灑的論述中，歌隊(duì)始終作為一條潛在的線索貫穿全文，以薩提爾歌隊(duì)為中心，尼采搭建起以悲劇從誕生到消亡再到重生的發(fā)展路徑作為論述中心的主要框架。《悲劇的誕生》中諸多具有研究?jī)r(jià)值的問(wèn)題，比如日神精神與酒神精神如何聯(lián)姻、悲劇“形而上學(xué)的慰藉”如何實(shí)現(xiàn)、尼采如何通過(guò)古希臘悲劇闡釋其藝術(shù)形而上學(xué)等，都不能繞開(kāi)歌隊(duì)來(lái)對(duì)其作出合理的解答。

悲劇脫胎于酒神頌的歌隊(duì)，這是從亞里士多德起學(xué)術(shù)界就普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)。但是悲劇究竟經(jīng)歷了怎樣的誕生過(guò)程？實(shí)際上，由于悲劇發(fā)源時(shí)期第一手資料的匱乏，所有關(guān)于悲劇形成原因的解釋都只能是假說(shuō)，沒(méi)有人能夠歷史性地對(duì)于悲劇起源作出純?nèi)煌敢?。僅有的一點(diǎn)提示和大面積的空白恰好為尼采提供了一次創(chuàng)新性地解釋悲劇起源問(wèn)題的契機(jī)。當(dāng)時(shí)作為一個(gè)古典語(yǔ)文學(xué)家的尼采，早就厭惡了對(duì)古典文本進(jìn)行永無(wú)休止的細(xì)繹和疏解，并且對(duì)這種通過(guò)嚴(yán)密繁瑣的考據(jù)所得出的結(jié)論感到懷疑，因此“重估價(jià)值”的第一個(gè)對(duì)象即是古典語(yǔ)文學(xué)。自亞歷山大時(shí)期的學(xué)者開(kāi)創(chuàng)了古典語(yǔ)文學(xué)并將詞語(yǔ)考訂和文本?？弊鳛槠渲饕蝿?wù)以來(lái)，這門(mén)學(xué)科就潛藏著墜入知識(shí)象牙塔的危機(jī)。從普福塔中學(xué)到巴爾塞大學(xué)，尼采逐漸發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的古典語(yǔ)文學(xué)因?yàn)檫^(guò)度追求客觀性和歷史化而切斷了與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系的紐帶，意識(shí)到如果一門(mén)學(xué)科喪失了對(duì)于人類生命的關(guān)切能力，不能夠?qū)徱暚F(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題并為其提供評(píng)價(jià)尺度和解決方案，那么它也就喪失了存在價(jià)值和發(fā)展動(dòng)力。事實(shí)上，尼采早就醞釀著在古典語(yǔ)文學(xué)研究領(lǐng)域掀起一場(chǎng)觸及學(xué)科方法核心的革命，以現(xiàn)實(shí)生活為基本立足點(diǎn)重建古典語(yǔ)文學(xué)，而他在職業(yè)生涯之中的講稿和筆記清晰地昭示出這種雄心壯志?！八乃枷脒h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)研究格局的類型約束。他的筆記，也包括講義的筆記在內(nèi)，是他把玩嶄新的充滿想象力的可能性的場(chǎng)所。這些筆記展現(xiàn)了他那不停運(yùn)轉(zhuǎn)的頭腦，他一直在玩味學(xué)術(shù)活動(dòng)可接受的邊界，而不是局限其中。”(波特 62)在尼采的思想中，創(chuàng)建一種未來(lái)的古典語(yǔ)文學(xué)的想法開(kāi)始萌芽并逐步成形，《悲劇的誕生》無(wú)疑就是這場(chǎng)革命的宣言書(shū)。

“只有一個(gè)古典學(xué)者才能寫(xiě)這本書(shū)，但是沒(méi)有一個(gè)古典學(xué)者敢在這樣的書(shū)上署名?！?Porter 70)《悲劇的誕生》一出版就遭到了以維拉莫維茨為首的傳統(tǒng)古典語(yǔ)文學(xué)家的激烈攻擊和批判，因?yàn)槟岵煞艞壛水?dāng)時(shí)語(yǔ)文學(xué)界崇尚的歷史-實(shí)證主義方法，想象性地建構(gòu)了完全不同的希臘世界。“維拉莫維茨問(wèn)，‘我們可以為文學(xué)做什么？尼采則更愿意問(wèn)，‘語(yǔ)文學(xué)可以為我們做什么？’”(勞伊德-瓊斯 21)正如尼采自己所說(shuō)：“我有了一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)，要進(jìn)一步探索希臘悲劇的本質(zhì)，從而最深刻地揭示希臘的創(chuàng)造精神。因?yàn)槲椰F(xiàn)在才自信掌握了訣竅，可以超出我們的流行美學(xué)的套語(yǔ)之外，親自領(lǐng)悟到悲劇的原初問(wèn)題?！?尼采，《悲劇的誕生》 54)因此，他想要構(gòu)建的并非一個(gè)巨細(xì)無(wú)遺的理性體系，而是從最真切的審美體驗(yàn)出發(fā)，把自己移置于希臘人的心理狀態(tài)之中，體會(huì)悲劇創(chuàng)造之時(shí)究竟發(fā)生了什么，唯有如此才能真正對(duì)古代世界的創(chuàng)造性思想進(jìn)行透視，汲取營(yíng)養(yǎng)以滋補(bǔ)現(xiàn)代生活。如果我們把尼采的論述簡(jiǎn)單地理解成他陷入審美沉醉時(shí)的一番囈語(yǔ)，那也就無(wú)法領(lǐng)略到他的思想精髓和良苦用心。

戲劇是聲音的藝術(shù)，而古希臘悲劇留給尼采的只有干枯的劇本，從無(wú)聲的戲劇文本之中還原音樂(lè)精神，難度之大可想而知。把“悲劇誕生于歌隊(duì)”作為論述的出發(fā)點(diǎn)，尼采選擇的是一條并不平坦的道路，其真實(shí)旨趣是偉大而嚴(yán)肅的，絕非只是沉湎于對(duì)古希臘酒神時(shí)代的向往，“返回希臘”是指向今天以及未來(lái)的。唯有了解這一點(diǎn)，我們才有可能真正理解歌隊(duì)在尼采《悲劇的誕生》之中的作用和意義。

一、 悲劇的誕生： 向日神進(jìn)發(fā)的酒神歌隊(duì)

悲劇誕生于日神精神和酒神精神的聯(lián)姻，這是尼采悲劇理論的核心。而日神和酒神兩個(gè)敵人是如何握手言和，酒神狄俄尼索斯究竟是憑借何種魅力吸引拿著月桂枝的阿波羅靠近，從而創(chuàng)造出最偉大的藝術(shù)形式的，還要回到從歌隊(duì)發(fā)展成悲劇的過(guò)程之中去探尋。歌隊(duì)可以說(shuō)是日神和酒神二元沖動(dòng)結(jié)合的舞臺(tái)，支撐起尼采整個(gè)悲劇理論的框架。在《悲劇的誕生》的一篇準(zhǔn)備性文章《希臘音樂(lè)劇》中，尼采就已經(jīng)明確了合唱在悲劇誕生和發(fā)展過(guò)程中起到的核心作用：“從其起源來(lái)說(shuō)，悲劇不過(guò)是一個(gè)大規(guī)模的合唱過(guò)程。[……]古希臘悲劇的主要作用和整體作用，在最繁榮時(shí)期，仍然建立在合唱的基礎(chǔ)上： 合唱是人們首先應(yīng)該考慮而不應(yīng)該丟棄在一旁的因素?！?尼采，《希臘音樂(lè)劇》 9)這時(shí)尼采已經(jīng)對(duì)于《悲劇的誕生》的論述思路有了初步思考：“在某種程度上，作家從合唱出發(fā)，物色舞臺(tái)人選，用合唱尋找雅典的觀眾；而我們，僅僅有戲劇腳本的我們，是從舞臺(tái)出發(fā)去尋找合唱。”(9)合唱是悲劇的雛形，演員、舞臺(tái)、情節(jié)等其他要素都是從合唱中衍生而來(lái)，但如今尼采面臨的是數(shù)量有限的戲劇文本，若想真正理解悲劇的演變過(guò)程及其對(duì)希臘民族意味著什么，必須要從無(wú)聲的文本回歸到悲劇的源頭——歌隊(duì)。

在《悲劇的誕生》中，尼采斷言：“古代傳說(shuō)斬釘截鐵地告訴我們，悲劇從悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生，一開(kāi)始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是。”(《悲劇的誕生》 21)此番斷言并不是沒(méi)有依據(jù)。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德第一次為悲劇下定義并建立起了較為系統(tǒng)的理論體系?！氨瘎∑鹪从诘姨K朗勃斯歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口誦”(亞里士多德 48)，對(duì)于悲劇的起源和發(fā)展，亞里士多德一筆略過(guò)，隨后對(duì)古希臘悲劇的演變歷史進(jìn)行了簡(jiǎn)要敘述，這一部分似乎是與其悲劇理論系統(tǒng)脫節(jié)的，在他看來(lái)，悲劇從史詩(shī)中獲得的遺產(chǎn)遠(yuǎn)比從酒神頌中獲得的重要。但是對(duì)于悲劇起源這一問(wèn)題的現(xiàn)代討論很大一部分都是對(duì)于《詩(shī)學(xué)》中這一點(diǎn)簡(jiǎn)潔提示的拓展。

亞里士多德提及的“臨時(shí)口占”究竟是何種形式，我們已經(jīng)無(wú)從得知，歷史記載的只有從這種最原始的民間形式發(fā)展起來(lái)的酒神頌歌的零星資料。酒神狄俄尼索斯雖然從現(xiàn)在的神話體系來(lái)看隸屬于奧林匹斯諸神之一，但卻是一個(gè)出現(xiàn)在荷馬神話之后的外來(lái)者，由色雷斯?jié)撊胂ＥD，因此他的身上帶著奧林匹斯神不具有的民間氣息和開(kāi)拓精神。希臘人認(rèn)為狄俄尼索斯是天神宙斯最受寵的孩子，因而受到了天后赫拉的嫉妒，赫拉鼓動(dòng)提坦將其捕獲，并將他剁碎放入大鍋去煮。雅典娜救出了他的心臟交給了宙斯，賽美勒吞下心臟之后懷孕，于是狄俄尼索斯獲得了重生。希臘人被經(jīng)歷著“出生——肢解——重生”卻始終把追求永恒奉為終身使命的酒神而感動(dòng)，于是形成了廣泛的崇拜儀式。這種祭祀具有讓人心神迷醉的魔力，希臘人歌頌著狄俄尼索斯，全然投入以至于忘掉自身痛苦的處境。相傳半人半羊、長(zhǎng)角長(zhǎng)尾的薩提爾是狄俄尼索斯最親密的伴侶和導(dǎo)師，他們住在高山的密林之中，薩提爾終日喝得醉醺醺，駕著車(chē)子追隨著狄俄尼索斯載歌載舞，把歌聲、笑聲和狂歡帶給各地的人們(拉齊克 2—7)?！八侨说谋菊嫘蜗?，人的最高最強(qiáng)沖動(dòng)的表達(dá)，是因?yàn)榭拷耢`而興高采烈的醉心者，是與神靈共患難的難友，是宣告自然至深胸懷中的智慧的先知，是自然界中性的萬(wàn)能力量的象征?！?《悲劇的誕生》 24)在希臘人看來(lái)，薩提爾是洗盡文明鉛華之后最本真的人的形象，代表著健康明朗的自然力量，因此對(duì)它滿懷敬畏和向往，企圖尋找一切手段擁抱它；在現(xiàn)代人看來(lái)，薩提爾“既代表著人類激情的現(xiàn)實(shí)性，又代表著一種對(duì)生命的情感反應(yīng)(如悲傷、恐懼、厭惡和恐懼)保持積極態(tài)度的能力，關(guān)系著命運(yùn)、必然性和有限性”(Murray 53)。而薩提爾正是悲劇歌隊(duì)最原始的模型和先祖，悲劇的誕生過(guò)程包括了“祭祀酒神活動(dòng)中的群眾模仿薩提爾形成薩提爾歌隊(duì)”這一關(guān)鍵階段。

尼采對(duì)古典語(yǔ)文學(xué)的“價(jià)值重估”是從歌隊(duì)問(wèn)題開(kāi)始的，他堅(jiān)信歌隊(duì)是唯一的現(xiàn)實(shí)，真切地渴望理解并且進(jìn)入希臘人及其悲劇時(shí)代。他首先以一種向內(nèi)行走的姿態(tài)，化身狄俄尼索斯的信徒，親身模擬薩提爾的醉態(tài)，于是悲劇的誕生過(guò)程對(duì)于他而言變得清晰可見(jiàn)了。尼采深信，對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，無(wú)論是歌隊(duì)還是悲劇，都不僅是一種表演，而是一種至深本能和需要，希臘悲劇的繁榮正是由于希臘人困于卻又清醒地明白生存之痛，不得已而尋求一種解脫途徑。在《悲劇的誕生》第7、8兩節(jié)之中，尼采生動(dòng)地再現(xiàn)了悲劇從酒神歌隊(duì)一步步發(fā)展而來(lái)的過(guò)程，具體闡述了“酒神信徒——薩提爾歌隊(duì)——酒神形象”的演化細(xì)節(jié)，其中始終圍繞著兩個(gè)關(guān)鍵詞——“魔變”和“摹仿”。

最初酒神信徒組成了酒神頌的隊(duì)伍的全體，他們“結(jié)對(duì)游蕩，沉浸在某種心情和認(rèn)識(shí)之中，它的力量使他們?cè)谧约旱难矍鞍l(fā)生了變化，以致他們?cè)谙胂笾锌吹阶约菏窃僭斓淖匀痪`，是薩提爾”(《悲劇的誕生》 22)。尼采把這一過(guò)程稱作“魔變”： 酒神的力量使信徒們忘我和自棄，忘卻了社會(huì)地位和公民身份，從彼此身上看到了自己的變化，仿佛真的變成了忠誠(chéng)地替酒神服役的薩提爾，進(jìn)入了酒神伙伴的肉體和性格之中，這種“魔變”就是悲劇的開(kāi)端。從尼采對(duì)于薩提爾歌隊(duì)身上發(fā)生的這種戲劇原始現(xiàn)象的描述中，我們不難發(fā)現(xiàn)他受到了俄耳普斯傳說(shuō)的啟發(fā)。相傳俄耳普斯是溫柔熱情的音樂(lè)家，同時(shí)也是狄俄尼索斯的改革派苦行祭司，每當(dāng)他演奏音樂(lè)之時(shí)，樹(shù)石鳥(niǎo)獸如同被施咒一樣馴良地追隨他的琴音，人們也為之著迷，拜他為神。

人輕歌曼舞，儼然是更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風(fēng)飛揚(yáng)。他的神態(tài)表明他著了魔。就像此刻野獸開(kāi)口說(shuō)話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn)： 此刻他覺(jué)得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢(mèng)見(jiàn)的眾神的變幻一樣。(《悲劇的誕生》 5)

酒神群眾早已忽視了身處的文明世界，遺忘了自己作為人的屬性，就像人在高燒時(shí)產(chǎn)生幻覺(jué)一樣，他們眼前出現(xiàn)了薩提爾歌隊(duì)的幻覺(jué)，如此真切以至于把自己代入其中，這種幻覺(jué)如同瘟疫一樣迅速蔓延開(kāi)來(lái)。但尼采堅(jiān)信這種“魔變”與從羅馬到巴比倫酒神秘儀中人們癲狂的放縱有本質(zhì)區(qū)別，“酒神的野蠻人”不能與“酒神的希臘人”相提并論(《悲劇的誕生》 6)?！熬粕竦南ＥD人”雖然處于“變態(tài)”的狀態(tài)中，但是依然具有一種審視自身的能力，與其說(shuō)他們?cè)诤ㄗ淼臉O樂(lè)世界中迷失，不如說(shuō)他們?cè)谝粋€(gè)更自由的境界中觀照自己?！霸谶@種狀態(tài)中，他像神仙故事所講的魔畫(huà)，能夠神奇地轉(zhuǎn)動(dòng)眼珠來(lái)靜觀自己。”(18)因此，希臘的酒神宴樂(lè)不是“妖女的淫藥”，個(gè)體化原理的崩潰帶來(lái)的并非可憎而無(wú)節(jié)制的肉欲和暴行，反而具有一種嚴(yán)肅的性質(zhì)，甚至可以上升成為一種藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)這是他們的神化日和救世節(jié)。此外，尼采也將酒神歌隊(duì)與日神歌隊(duì)進(jìn)行對(duì)比： 手持月桂枝的日神群眾始終冷靜和自持，維護(hù)并鞏固在文明生活中清醒的身份意識(shí)；酒神群眾則在酣醉的極樂(lè)境界中全然拋棄了一切附加身份甚至肉體和性格。在悲劇發(fā)展成熟后，悲劇演員都會(huì)戴著假面具出現(xiàn)在舞臺(tái)上，面具和悲劇之間的聯(lián)系不具有必然性，但是從某種角度來(lái)說(shuō)面具象征著一種個(gè)人身份的迷失和脫離，是悲劇原始形態(tài)“自棄”狀態(tài)的延續(xù)和發(fā)展。

一開(kāi)始薩提爾歌隊(duì)僅是酒神群眾的幻覺(jué)，實(shí)際的薩提爾歌隊(duì)則是通過(guò)模仿這些“魔變者”產(chǎn)生的，由此進(jìn)入了悲劇發(fā)展的第二個(gè)階段。此時(shí)歌隊(duì)從酒神群眾中分離出來(lái)，但是也僅僅只是合唱，并不具備劇情和角色。如同之前在酒神群眾身上發(fā)生的，酒神沖動(dòng)又在薩提爾歌隊(duì)成員之中蔓延開(kāi)來(lái)，“魔變”再一次出現(xiàn)了。歌隊(duì)成員作為狄俄尼索斯最忠誠(chéng)的伙伴和仆從，生出了新的幻象，他們看到帶著燦爛光環(huán)的主人和尊師經(jīng)歷苦難并自我頌揚(yáng)，于是亢奮和激動(dòng)地向希臘人傳達(dá)狄俄尼索斯的神諭和智慧箴言。歌隊(duì)成員雖然從酒神群眾中分離，但本質(zhì)上依然是與觀眾一體的，觀眾在歌隊(duì)身上重新發(fā)現(xiàn)了自己，兩者的全體組成莊嚴(yán)而虔誠(chéng)地目睹并歌頌酒神的大歌隊(duì)。雖然此時(shí)酒神形象并未顯現(xiàn)，僅僅是被“想象”在場(chǎng)，但是悲劇舞臺(tái)已經(jīng)在酒神群眾和歌隊(duì)成員的幻覺(jué)之中搭建起來(lái)了。

直到第三個(gè)階段，狄俄尼索斯終于沖破了幻象得以在現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)，狹義上的悲劇才由此誕生，標(biāo)志就是模仿狄俄尼索斯的演員的出現(xiàn)以及悲劇舞臺(tái)的搭建。“音樂(lè)在其登峰造極之時(shí)必定竭力達(dá)到最高度的形象化?！?《悲劇的誕生》 56)音樂(lè)作為太一的摹本散發(fā)著最恣意汪洋的酒神精神，不僅具有讓酒神群眾和歌隊(duì)淪陷和自棄的魔力，還召喚拿著月桂枝的阿波羅靠近，隨著日神譬喻性夢(mèng)像的降臨，酒神音樂(lè)凝固成了形象，酒神最終變成可見(jiàn)的形象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，薩提爾的合唱經(jīng)過(guò)日神的感性化終于誕生了最偉大的藝術(shù)形式——悲劇。悲劇詩(shī)人在此基礎(chǔ)上增加了情節(jié)、性格、對(duì)白等基本要素，悲劇作為一種藝術(shù)形式在希臘一步步走向完善和巔峰。

在幻象顯現(xiàn)、真正意義上的悲劇出現(xiàn)之后，酒神歌隊(duì)并沒(méi)有失去價(jià)值，他們?cè)诒瘎”硌葜屑缲?fù)了新的任務(wù)： 用酒神的方式調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的情緒。當(dāng)悲劇主人公出現(xiàn)在舞臺(tái)之上時(shí)，聽(tīng)眾看到的不是難看的面具，而是在迷狂的狀態(tài)中生出的全新幻象。雖然各種多樣化的悲劇劇情已然在觀眾面前上演，但在尼采看來(lái)，悲劇舞臺(tái)也僅僅是日神的夢(mèng)境。日神的加入帶來(lái)了個(gè)體形象的生成，但是這些個(gè)體形象連同整個(gè)舞臺(tái)依舊是幻象而非真實(shí)。阿波羅信仰區(qū)別于理性精神，雖然二者同樣追求尺度、要求自我，但是阿波羅信仰依然存在于個(gè)體形式的幻覺(jué)層面，并且能夠清晰地意識(shí)到自身的幻覺(jué)屬性，同時(shí)堅(jiān)信這種幻覺(jué)是有價(jià)值的。在形象和舞臺(tái)呈現(xiàn)出來(lái)之后，觀眾仍然需要在歌隊(duì)音樂(lè)的感召之下將其生存的日常世界模糊化，進(jìn)入一個(gè)雖然是幻象但更加令人激動(dòng)、意義更加明晰的酒神世界。如果說(shuō)拒絕接受“希臘悲劇是由酒神頌發(fā)展而來(lái)的”這一事實(shí)的辯護(hù)理由之一是從現(xiàn)存的希臘悲劇劇本來(lái)看，主人公和故事情節(jié)主要來(lái)自?shī)W林匹斯神話，與酒神頌的主角狄俄尼索斯并無(wú)直接聯(lián)系，那么尼采在這里作出了解釋： 在歌隊(duì)音樂(lè)感知之下激動(dòng)起來(lái)的悲劇觀眾透過(guò)悲劇演員的不同面具看到的都是歷經(jīng)苦難和重生的狄俄尼索斯，舞臺(tái)上的普羅米修斯和俄狄浦斯不過(guò)都是他暫時(shí)的化身罷了。因此，“悲劇不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是‘藏于現(xiàn)實(shí)背后’的酒神的真實(shí)投影”(伯納姆 杰辛豪森 113)。

在尼采看來(lái)，悲劇的誕生就是以酒神式的萬(wàn)物合一性來(lái)對(duì)形象進(jìn)行日神式的呈現(xiàn)。日神致命的局限性在于在外觀中將本為一體的存在分離，而酒神魔力卻可以使這種個(gè)體化原理崩潰，在人與人、人與自然之間建立紐帶?！按丝?，在世界大同的福音中，每個(gè)人感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、款洽，甚至融為一體了。”(《悲劇的誕生》 5)而因?yàn)槿丈竦募尤?，酒神也不再是一種只可意會(huì)不可目睹的力量，通過(guò)日神譬喻現(xiàn)象得以客觀化并呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，具有了史詩(shī)般的明確性和清晰性?！俺叨扰c阿波羅以及日神精神有關(guān)，但是我們從尼采《悲劇的誕生》中得知——日神不能脫離酒神。過(guò)度的自然被神化成為酒神。但是真相是只有當(dāng)這種混亂的、充滿緊張的自然與統(tǒng)一和秩序的日神表象相抗衡時(shí)，才能得到承認(rèn)和享受。尺度在希臘人的意義上來(lái)說(shuō)是對(duì)酒神先前力量和狂熱的克服?！?Tongeren 13)日神精神容易沉溺于對(duì)和諧而虛假的表象的追求，酒神精神的洋溢往往帶來(lái)不可抑止的激情和混亂，無(wú)論孤立的日神精神還是酒神精神，都只能是缺陷性的存在。薩提爾歌隊(duì)為日神與酒神的聯(lián)合提供了一個(gè)平臺(tái)，促使雙方放下了長(zhǎng)久以來(lái)的敵對(duì)姿態(tài)，握手言和并“在彼此銜接的不斷新生中互相提高”(《悲劇的誕生》 14)，兩種藝術(shù)動(dòng)力終于在悲劇中達(dá)到了相互對(duì)立而又相互依存的狀態(tài)，得到了最完美的表現(xiàn)。

二、 悲劇的效果： 承載了“形而上的慰藉”的歌隊(duì)

尼采在《悲劇的誕生》中對(duì)亞里士多德關(guān)于悲劇功用的解釋展開(kāi)了大肆批判：“這些老生常談使我想到，他們是些毫無(wú)美感的人，而且也許只是作為道德家去看悲劇的。自亞里士多德以來(lái)，對(duì)于悲劇效果還從未提出過(guò)一種解釋，聽(tīng)眾可以由之推斷藝術(shù)境界和審美事實(shí)。[……]所有這些人連同他們那些指手畫(huà)腳的美學(xué)家，對(duì)于作為最高藝術(shù)的悲劇實(shí)在毫無(wú)感受?！?《悲劇的誕生》 77—78)尼采對(duì)于把悲劇效果與道德關(guān)聯(lián)起來(lái)的做法嗤之以鼻，一并否認(rèn)了包括黑格爾在內(nèi)的“一半道德一半學(xué)術(shù)”的批評(píng)家。在尼采看來(lái)，審美價(jià)值是唯一能夠被承認(rèn)的價(jià)值，理性、善惡、道德、思辨等應(yīng)該被看作藝術(shù)的謀殺者而被排斥于悲劇之外。對(duì)于悲劇快感和功用來(lái)源的尋找只能在純粹審美領(lǐng)域中進(jìn)行，唯有如此才能維護(hù)藝術(shù)在自身范圍內(nèi)的純潔性。在《悲劇的誕生》中，尼采向美學(xué)界宣告： 藝術(shù)是非道德的，作為現(xiàn)代人我們可以站在善惡以及道德的彼岸，達(dá)到以純粹審美的態(tài)度鑒賞悲劇的水平。在尼采看來(lái)，悲劇對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)絕不是茶余飯后的一種娛樂(lè)活動(dòng)，它是希臘人生命狀態(tài)的至真反映，是生命意志的強(qiáng)化劑。悲劇為希臘人提供了一種生存的快樂(lè)，一種“形而上的慰藉”，而這種悲劇效果同樣也是通過(guò)歌隊(duì)來(lái)承載的。

在尼采之前，很多批評(píng)家對(duì)于悲劇歌隊(duì)的作用作出了解釋，在《悲劇的誕生》第7節(jié)中，在闡述自己的觀念之前，尼采對(duì)于“歌隊(duì)代表平民的民主天性”這種政治解釋，以及大施萊格爾和席勒等人對(duì)于歌隊(duì)的理解一一作出了評(píng)價(jià)。雖然尼采看起來(lái)對(duì)于這些解釋不以為然，但不可否認(rèn)的是他確實(shí)從中吸取了營(yíng)養(yǎng)以完成對(duì)自己的悲劇效果理論的建構(gòu)。

尼采首先駁斥了某種關(guān)于歌隊(duì)的政治解釋，這種解釋認(rèn)為由平民組成的歌隊(duì)代表著正義，象征著一種民主的道德準(zhǔn)則，甚至可以從中預(yù)見(jiàn)古代國(guó)家的“立憲平民代表制”。為這種歌隊(duì)作用的闡釋提供理論支撐的正是亞里士多德等“一半道德一半學(xué)術(shù)”的批評(píng)家。但是尼采認(rèn)為，從埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账沟谋瘎?lái)看，歌隊(duì)的古典形式與“合唱團(tuán)代表民主天性和希臘社會(huì)的智慧”(伯納姆 杰辛豪森 80)的說(shuō)法毫不相干。用平民與貴族的對(duì)立來(lái)解釋悲劇歌隊(duì)的作用“未觸及悲劇的純粹宗教根源”(《悲劇的誕生》 21)，因?yàn)楸瘎恼Q生開(kāi)始就根本不是講述“國(guó)王們的狂暴的放蕩無(wú)度”，遑論“歌隊(duì)是代表平民對(duì)抗舞臺(tái)上的王公勢(shì)力”(21)。這種解釋可以成為某些政治家對(duì)于雅典踐行民主原則的明證，但是對(duì)于悲劇的起源及其本質(zhì)根本沒(méi)有絲毫體悟，無(wú)從揭示悲劇的誕生對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)到底意味著什么。

在尼采看來(lái)，A.W.施萊格爾的解釋更具有影響力，但是同樣沒(méi)有正確理解歌隊(duì)的作用。施萊格爾認(rèn)為，歌隊(duì)是理想的觀眾——觀眾的典范和精華。然而，悲劇誕生之時(shí)并無(wú)舞臺(tái)上下的界限，歌隊(duì)從一開(kāi)始就不是觀眾，而是演員的原始模型，是情節(jié)的親身經(jīng)驗(yàn)者，甚至可以說(shuō)是悲劇的全部。他用通常意義上的“審美觀眾”的概念來(lái)進(jìn)行反駁： 真正被認(rèn)可的理想觀眾具有一種靜觀的審美能力，他們能夠把藝術(shù)作品當(dāng)作有距離的審美對(duì)象而非真切的現(xiàn)實(shí)。很明顯，悲劇中的歌隊(duì)絕對(duì)不是置身悲劇情節(jié)之外的，相反，歌隊(duì)成員已然完全拋棄了自我在現(xiàn)實(shí)生活中的身份和地位，將自己想象成神的仆從，熱烈激昂、真摯虔誠(chéng)地對(duì)狄俄尼索斯頂禮膜拜，聆聽(tīng)和互相傳達(dá)神的旨意。德國(guó)人之所以毫無(wú)防備地認(rèn)同了大施萊格爾這種“粗陋的、不科學(xué)的”(《悲劇的誕生》 21)解釋，事實(shí)上不過(guò)是出于浪漫主義對(duì)于一切理想事物的偏愛(ài)罷了。尼采之后選擇從一個(gè)更深層的角度來(lái)理解和認(rèn)可“歌隊(duì)是理想觀眾”這一命題： 由于希臘劇場(chǎng)特殊的圓形階梯結(jié)構(gòu)，觀眾和演員的分立并不存在，歌隊(duì)帶著如瘟疫一般的感染力穿梭于舞臺(tái)和觀眾之間，使得一直凝視舞臺(tái)世界的觀眾認(rèn)為自己也是歌隊(duì)的一員，親眼見(jiàn)證并且親身經(jīng)歷了悲劇的誕生。

相較于“歌隊(duì)代表平民對(duì)抗王公勢(shì)力”和大施萊格爾“歌隊(duì)是理想觀眾”的解釋，席勒的見(jiàn)解似乎更得尼采的贊同和賞識(shí)，尼采稱之為“一種極有價(jià)值的見(jiàn)解”(《悲劇的誕生》 22)，甚至我們可以認(rèn)為尼采對(duì)于歌隊(duì)作用的闡釋是建立在席勒基礎(chǔ)之上的。但事實(shí)的確如此嗎？如果我們對(duì)于席勒悲劇理論有所了解，就可以輕易發(fā)現(xiàn)席勒和尼采對(duì)于悲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)存在根本性的差異。席勒認(rèn)為悲劇的審美本質(zhì)表現(xiàn)在它是道德崇高感的集中體現(xiàn)，悲劇快感是一種“反目的的合目的性”，對(duì)于感性來(lái)說(shuō)它是反目的性的，因?yàn)楸瘎?lái)的是痛苦而非快樂(lè)，但對(duì)于理性來(lái)說(shuō)它又是合目的性的，因?yàn)樗鹆艘环N崇高感。1803年，席勒為自己的悲劇作品《墨西拿的新娘》寫(xiě)了一篇序文《論悲劇中合唱隊(duì)的運(yùn)用》，在這篇文章中，席勒大肆宣揚(yáng)了合唱隊(duì)在悲劇中的重要作用，聲稱合唱隊(duì)是悲劇保持理想化“最后的、決定性的步驟”(席勒 370)，因此他強(qiáng)烈呼吁并且親身實(shí)踐，要把古希臘的合唱隊(duì)帶回到現(xiàn)代悲劇之中，以此返回人性完整、審美自由的古希臘理想社會(huì)。希臘人在席勒的世界里代表的是淳樸本真、完整和諧的理想的人，但是尼采認(rèn)為：“希臘藝術(shù)的繁榮不是緣于希臘人內(nèi)心的和諧,相反是緣于他們內(nèi)心的痛苦和沖突,而這種內(nèi)心的痛苦和沖突又是對(duì)世界意志的永恒痛苦和沖突的敏銳感應(yīng)與深刻認(rèn)識(shí)。正因?yàn)橄ＥD人過(guò)于看清了人生在本質(zhì)上的悲劇性質(zhì),所以他們才迫切地要用藝術(shù)來(lái)拯救人生,于是有了最輝煌的藝術(shù)創(chuàng)造。”(周?chē)?guó)平 5)由此看來(lái)，席勒依舊在道德領(lǐng)域之內(nèi)尋找悲劇本質(zhì)的做法顯然與尼采維護(hù)藝術(shù)在自身范圍之內(nèi)純潔性的訴求背道而馳，兩個(gè)人“返回希臘”想要找尋的理想之物也是不同的。尼采對(duì)于席勒歌隊(duì)作用的附和一方面是因?yàn)閮扇硕夹枰獙?duì)自然主義這一共同敵人開(kāi)戰(zhàn)，另一方面也是一種選擇性和創(chuàng)造性的利用，因?yàn)橄盏囊?jiàn)解中的確有一部分幫助尼采闡發(fā)“形而上的慰藉”這種悲劇效果的內(nèi)容。

席勒把合唱隊(duì)看作一堵活城墻，“這堵墻使悲劇圍繞著自身進(jìn)行，以便完全與現(xiàn)實(shí)世界隔絕，并且保持了它的理想的基礎(chǔ)，維護(hù)它的詩(shī)的自由”(席勒 370)。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是理想的，但同時(shí)在更高層次上依舊是與現(xiàn)實(shí)一致的，合唱隊(duì)在某種意義上實(shí)現(xiàn)了悲劇藝術(shù)這種理想性與現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一。古希臘悲劇的主要角色通常都是帝王、諸神以及英雄，由于他們的崇高而威嚴(yán)的角色特點(diǎn)，其痛苦激情的內(nèi)心狀態(tài)不適合直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上?！坝谑?，古希臘人在自己天真無(wú)邪時(shí)代的純樸單一的素樸自然(本性)之中自然而然地尋找到了合唱隊(duì)的形式，來(lái)表現(xiàn)他們的光明正大的行動(dòng)和命運(yùn)。合唱隊(duì)是理想化或理想主義地表現(xiàn)他們的厄運(yùn)和痛苦激情的詩(shī)意形式，而且是避免自然主義表現(xiàn)慘不忍睹的痛苦場(chǎng)景的藝術(shù)形式?！?張玉能 19)

尼采認(rèn)為席勒描繪的這種“理想的”形式是一種“浮生朝生暮死之路之上的境界”(《悲劇的誕生》 23)。希臘人虛構(gòu)了自然精靈薩提爾以及他們生活的平臺(tái)，但是這種虛構(gòu)并非一種任性的想象，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)這一世界是真實(shí)可信的，他們自己就是酒神最忠誠(chéng)的仆從。酒神音樂(lè)激發(fā)起了日神的譬喻性夢(mèng)像，創(chuàng)造了這樣一個(gè)“中間世界”——偉大的奧林匹斯諸神和英雄存在于這個(gè)由歌隊(duì)搭起的幻象之中，為人類背負(fù)起沉重而痛苦的酒神世界，將身為凡夫俗子的觀賞者們與音樂(lè)隔開(kāi)，避免他們直接受到強(qiáng)大的酒神力量和現(xiàn)實(shí)性痛苦的傷害，卻能夠同時(shí)聆聽(tīng)酒神傳達(dá)的終極智慧。悲劇的本質(zhì)可以從以下意義來(lái)理解： 悲劇表演將現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行的善惡角逐神化，在藝術(shù)的舞臺(tái)上真實(shí)地模擬生存，感受這種人神萬(wàn)物之間的相互交融和觸動(dòng)，啟蒙并保護(hù)從酒神世界之中繁衍而來(lái)的蕓蕓眾生。

在彌達(dá)斯國(guó)王逼問(wèn)西勒諾斯，讓他說(shuō)出最好最妙的事情就是“不要降生”和“最好去死”的那瞬間，籠罩深淵的幕布被猛然揭開(kāi)了?，F(xiàn)實(shí)世界是永恒的生存變化，對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，個(gè)體的毀滅是最大的痛苦，這是不可避免的殘忍真相。“因此在尼采的心目中，真正的悲劇恰恰是自然、宇宙或生命本身——在原始生命意志的洪流中，大千世界的眾多個(gè)體和蕓蕓眾生不斷重復(fù)這生成和毀滅的永恒悲劇。”(吳增定 26)尼采否定存在一個(gè)超越性的本體世界，始終堅(jiān)信只有一個(gè)世界，即這個(gè)永恒輪回、并無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)世界，真理不是對(duì)于本體世界的接近和碰觸，而是這種酒神智慧——現(xiàn)實(shí)世界運(yùn)作過(guò)程和本來(lái)面目的認(rèn)識(shí)。如若每個(gè)人都清晰地洞察了這種酒神智慧，便只能看見(jiàn)生存的荒謬和可怕，于是變成了因?yàn)閺匚蚨鴧拹盒袆?dòng)的哈姆雷特，陷入叔本華的虛無(wú)主義和壓迫性宿命論。因此，無(wú)論如何，人生需要一種借以生存下去的動(dòng)力和意義，尼采借《悲劇的誕生》開(kāi)宗明義地向所有人宣告：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)?！?《悲劇的誕生》 2)

日神藝術(shù)掩蓋了酒神智慧，它用美的外觀把我們帶入和諧的、沒(méi)有痛苦的夢(mèng)境，人為地搭建了一個(gè)適宜生存的虛假世界。亞里士多德所論述的悲劇的“卡塔西斯(Katharsis)”效果事實(shí)上就停留于日神的靜觀世界中。日神夢(mèng)境治療和緩解了現(xiàn)實(shí)的苦痛，“最終將把人引向一個(gè)理智清明、情感適度的精神境界”(鄧曉芒 36)。阿波羅式的藝術(shù)家為我們創(chuàng)造了一個(gè)簡(jiǎn)化的世界，與難以理解的日常世界形成對(duì)比，史詩(shī)作者筆下的每個(gè)神都只由一個(gè)主要的人性特征來(lái)定義，可以看作這一人性特征的最大化和完美化的體現(xiàn)，比如阿芙洛狄忒就是美麗的化身，阿瑞斯就是善武的化身等。日神藝術(shù)使希臘人產(chǎn)生了愉快的幻覺(jué)，欣喜地發(fā)現(xiàn)世界是能夠理解的，人類自身能夠抵御和超越生活中的不穩(wěn)定狀況并且獲得一種超然的、預(yù)見(jiàn)性的能力。但是阿波羅藝術(shù)提供的圖像是靜止的、沒(méi)有活力的，所營(yíng)造的幻象也是不堪一擊的。如果沉淪于阿波羅提供的完美幻象，以此來(lái)自我欺騙，避免直面生存的恐怖，意志就會(huì)暫停無(wú)止境的掙扎和奮斗，生命將會(huì)采取的是一種靜止的、收縮的姿態(tài)，不能得到肆意張揚(yáng)和伸展。但是希臘民族的生命欲望如此熱烈，以至于不能夠被阿波羅的幻象所麻痹，反而促使阿波羅將其沖動(dòng)付諸行動(dòng)。歌隊(duì)為日神和酒神搭建了一個(gè)中間世界，諸神和英雄走向毀滅，我們不可抑制地感到恐懼和憐憫，但是很快就可以意識(shí)到，被毀滅的僅僅是現(xiàn)象，超越現(xiàn)象觀看到的是酒神沖動(dòng)迫切地想要擺脫個(gè)體化的束縛，勇敢無(wú)畏地毀滅自身。個(gè)體從熱切的生存欲望中解脫出來(lái)，獲得了一種與原始自然相融合的快樂(lè)，這是一種因?yàn)楦兄浆F(xiàn)象背后的意志——始終豐盈、堅(jiān)不可摧的“永恒生命”而帶來(lái)的更高的、永恒的快樂(lè)，即“形而上的慰藉”。

“尼采的形而上學(xué)不是一種解釋手段，也不是對(duì)世界現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的字面表述，而是一種生命意義的象征，這種信仰的實(shí)用主義的理由是它對(duì)我們有潛在的積極影響。說(shuō)形而上學(xué)是象征性的，意味著尼采不要求我們(包括他自己)相信它的字面內(nèi)容，而是要求我們能夠?qū)徝赖匦蕾p它的意象，并從意象中提取它們的存在意義?！?Hanccile 395)藝術(shù)形而上學(xué)是比喻性質(zhì)而非真理性質(zhì)的。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)榧词故悄岵?，也否認(rèn)人生具有一個(gè)實(shí)質(zhì)性的形而上依據(jù)，他之所以賦予悲劇藝術(shù)一種形而上的意義，不是因?yàn)樗沂玖苏胬?，而是因?yàn)樗嫖覀冏钃趿苏胬淼臎_擊。人類天生具有尋求一種形而上意義的本能，以此來(lái)遭遇和對(duì)抗經(jīng)驗(yàn)性生存過(guò)程中的空虛和痛苦，一旦把這種形而上意義從生活中剝除，便會(huì)在無(wú)盡的苦難面前失去了生存下去的動(dòng)力和勇氣。對(duì)藝術(shù)形而上學(xué)只有從生命的意義上來(lái)理解才是可以成立的： 將生命從追求真理的牢籠中掙脫出來(lái)，肯定生存欲望和生存快樂(lè)的合法性，通過(guò)指導(dǎo)我們從審美的角度理解生命運(yùn)轉(zhuǎn)和毀滅的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)和日常生活的終極審美救贖。這樣看來(lái)，尼采的藝術(shù)形而上學(xué)本身就帶有一種反形而上學(xué)的色彩，是對(duì)否定生命和現(xiàn)世生活的傳統(tǒng)形而上學(xué)的背叛和超越。如此，我們才能理解尼采所說(shuō)的“酒神頌的薩提爾歌隊(duì)是希臘藝術(shù)的救世之舉”(《悲劇的誕生》 24)以及“藝術(shù)拯救他們，生命則通過(guò)藝術(shù)拯救他們而自救”(23)的深刻內(nèi)涵。對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，悲劇是作為一種生命現(xiàn)象而非藝術(shù)形式誕生的?！氨瘎〉闹匾灾挥袕乃鼘?duì)痛苦的希臘人的影響這個(gè)角度才能得到真正理解。從生命和消亡中退出，這是脆弱的個(gè)體在面對(duì)悲觀絕望時(shí)的誘惑，希臘人并沒(méi)有選擇這樣做，他們以酒神悲劇英雄及其毀滅的形式，使得世界和人性的可悲一面得以提升——然而向我們展示世界恐怖真相的酒神狂熱，是由壯麗的、平靜的、令人神往的日神景象支撐起來(lái)的?！?Daniels 3)歌隊(duì)為日神和酒神的兩種藝術(shù)動(dòng)力的結(jié)合提供了一個(gè)平臺(tái)，昭示著希臘文化在這個(gè)時(shí)刻已經(jīng)達(dá)到巔峰——將悲觀主義隱現(xiàn)的威脅轉(zhuǎn)換為了生存的歡快慰藉。“雖然表象從不停止變化，但合唱團(tuán)卻被置于日常現(xiàn)實(shí)之上，是酒神洞察‘太一’的象征，它使我們感到‘生命崇高、愉悅、不可摧毀’從而達(dá)到安慰我們的作用。”(伯納姆 杰辛豪森 82)現(xiàn)實(shí)世界的永恒生成變化本無(wú)意義，但悲劇可以將我們生存于其中的這個(gè)世界藝術(shù)化，并引導(dǎo)我們用審美的眼光再次觀照。生命從創(chuàng)造到毀滅，看起來(lái)是無(wú)休止、重復(fù)性的犧牲，意志正是通過(guò)這種犧牲不斷地自我再生，并從過(guò)度揮霍的力量中獲得快樂(lè)和救贖，悲劇再現(xiàn)的就是這個(gè)自然本身的創(chuàng)生和毀滅的過(guò)程。對(duì)于悲劇作家來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)家所需要的不是從經(jīng)驗(yàn)的立場(chǎng)到超驗(yàn)的立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，而是對(duì)意志活動(dòng)的認(rèn)同(而非透視)，從類比的角度來(lái)說(shuō)，這使他在創(chuàng)作和破壞個(gè)體性的圖像中找到類似的快樂(lè)”(Hanccile 382)；對(duì)于悲劇觀眾來(lái)說(shuō)，個(gè)體從出生到毀滅是一個(gè)痛苦的過(guò)程，但從審美的角度看，把世界想象為一個(gè)藝術(shù)家，他像頑童一樣享受著用沙子堆起城堡再調(diào)皮地推倒它所獲得的快樂(lè)，個(gè)體被創(chuàng)造出來(lái)又被毀滅就是一件藝術(shù)品的完成過(guò)程，我們生存的意義和最高尊嚴(yán)存在于作為這件藝術(shù)品的價(jià)值之中，因此現(xiàn)實(shí)的苦難就轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢徝赖目鞓?lè)。

三、 悲劇的衰落和復(fù)興： 酒神世界觀能否在歌隊(duì)和音樂(lè)之中重生？

在尼采看來(lái)，悲劇精神體現(xiàn)了古希臘文化生活的“競(jìng)賽”特征，狄俄尼索斯崇拜和阿波羅信仰在由歌隊(duì)搭建起來(lái)的平臺(tái)里找到了能夠彼此抗衡的對(duì)手。悲劇誕生的那一刻，日神與酒神相互抗衡，達(dá)到一種整體和諧的狀態(tài)，形象通過(guò)音樂(lè)達(dá)到了目的，戲劇舞臺(tái)在日神譬喻性的夢(mèng)像中被搭建起來(lái)。但是最終，這種和解所達(dá)到的戲劇效果實(shí)現(xiàn)于日神的彼岸，“悲劇以一種在日神藝術(shù)領(lǐng)域里聞所未聞的音調(diào)結(jié)束。[……]日神用酒神的智慧說(shuō)話，使它否定它自己和它的日神的清晰性。[……]酒神說(shuō)著日神的語(yǔ)言，而日神最終說(shuō)起酒神的語(yǔ)言來(lái)”(《悲劇的誕生》 76)。日神藝術(shù)創(chuàng)造的是諸多美的個(gè)體形象，這些形象彼此分離、毫無(wú)關(guān)聯(lián)，處于永無(wú)止境的彌散狀態(tài)中，永遠(yuǎn)無(wú)法獲得整體性。悲劇效果包含了阿波羅的自我否定，但是這并不意味著個(gè)體形象在狄俄尼索斯崇拜中消解了，而是阿波羅借狄俄尼索斯崇拜獲得了一種原始統(tǒng)一性，擺脫了永遠(yuǎn)無(wú)法獲得整體性的命運(yùn)。如此，我們就可以理解為什么當(dāng)?shù)叶砟崴魉挂蛩卦诒瘎“l(fā)展過(guò)程中被剔除之后，阿波羅信仰也遠(yuǎn)去了。語(yǔ)言和情節(jié)只有在酒神音樂(lè)的指引下才獲得了闡述真理的可能性?！氨瘎”囟S著音樂(lè)精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂(lè)精神中誕生一樣?！?53)當(dāng)某一天語(yǔ)言和情節(jié)企圖擺脫音樂(lè)之時(shí)，悲劇也就陷入了危險(xiǎn)的處境之中，具體表現(xiàn)之一就是歌隊(duì)的衰落。尼采清晰地洞察到了悲劇藝術(shù)一步步走向枯竭，為酒神世界觀的隱匿和生命本質(zhì)的被誤解感到痛惜，但是尼采的意識(shí)始終是指向現(xiàn)實(shí)以及未來(lái)的，他并沒(méi)有止步于揭示悲劇衰落的真相，而是企圖再次利用歌隊(duì)和音樂(lè)，把握現(xiàn)代資源，完成一次對(duì)于希臘傳統(tǒng)的“嫁接”。

在尼采之前，已經(jīng)有人發(fā)現(xiàn)了悲劇發(fā)展到歐里庇得斯的時(shí)候已經(jīng)發(fā)生了變質(zhì)。F·施萊格爾就曾宣稱悲劇在歐里庇得斯階段已經(jīng)出現(xiàn)了衰落跡象，表現(xiàn)之一就是歌隊(duì)與悲劇之間是一種游離的關(guān)系(施萊格爾 136)。而尼采實(shí)際上把悲劇衰落的源頭上溯，認(rèn)為在索?？死账沟谋瘎≈芯粕窕A(chǔ)就已經(jīng)開(kāi)始瓦解了，因?yàn)樗鞲？死账乖谔幚砀桕?duì)這個(gè)問(wèn)題時(shí)表現(xiàn)出了困惑，他限制歌隊(duì)的規(guī)模，也沒(méi)有勇氣讓歌隊(duì)承擔(dān)悲劇效果的重要部分，導(dǎo)致歌隊(duì)似乎從樂(lè)池轉(zhuǎn)移到了舞臺(tái)之上，與演員處于同等地位。從史實(shí)留給我們的資料來(lái)看，合唱隊(duì)作為悲劇的組成部分雖然被長(zhǎng)久地保存在悲劇之中，但實(shí)質(zhì)上其與悲劇的有機(jī)聯(lián)系在被不斷削弱，合唱隊(duì)逐漸被演員所替代。合唱隊(duì)在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇中經(jīng)常是主要人物且作用重大，到索?？死账箷r(shí)，雖然仍與悲劇劇情保持聯(lián)系，但是已經(jīng)成為次要的組成部分，而歐里庇得斯則把合唱隊(duì)和劇情完全割裂開(kāi)來(lái)，將其變成場(chǎng)次之間的助興表演。歐里庇得斯之后，阿伽同和新喜劇又為悲劇的毀滅添磚加瓦，最終“樂(lè)觀主義辯證法揚(yáng)起了它的三段論鞭子，把音樂(lè)逐出了悲劇”(49)，真正的悲劇也隨歌隊(duì)和音樂(lè)的被棄而變得無(wú)法觸及了。

之后有許多人為歐里庇得斯辯護(hù)，試圖用大量事實(shí)證據(jù)證明悲劇并非毀滅于歐里庇得斯和蘇格拉底樂(lè)觀主義的聯(lián)合，進(jìn)而對(duì)尼采專斷式的結(jié)論展開(kāi)抨擊。其實(shí)這些人從未走進(jìn)過(guò)尼采的世界： 雖然尼采在《悲劇的誕生》中表現(xiàn)出了對(duì)于歐里庇得斯悲劇的深惡痛絕，但是這種指責(zé)并非真實(shí)指向歐里庇得斯。尼采只能在他所構(gòu)想出的“前悲劇”階段找到一種理想的悲劇形式，希臘悲劇在還未完全成熟之時(shí)就開(kāi)始步入了死亡的墳?zāi)?，每個(gè)聲稱想要完善這種藝術(shù)形式的人不過(guò)是在為其墳?zāi)固泶u加瓦。就如同日神和酒神一樣，歐里庇得斯其實(shí)也是尼采的一種隱喻。尼采聲稱悲劇死于“自殺”，他真正攻擊的對(duì)象是“理性和樂(lè)觀主義導(dǎo)致了真正藝術(shù)的斷裂和對(duì)生命本質(zhì)的誤解”這一事實(shí)。蘇格拉底的樂(lè)觀主義潛入悲劇，影響逐漸增強(qiáng)，摧毀了日神精神和酒神精神之間的聯(lián)姻關(guān)系，成為單一的、排他的主導(dǎo)力量。通過(guò)歐里庇得斯悲劇的一些特征，尼采得以清晰地闡明理性和樂(lè)觀是如何將音樂(lè)逐出悲劇，從而導(dǎo)致真正的悲劇衰亡。

在歐里庇得斯的悲劇之中，歌隊(duì)是游離的。一方面，它表現(xiàn)為歌隊(duì)的形式化，歐里庇得斯經(jīng)常在幾部悲劇之中讓合唱隊(duì)演唱同一首進(jìn)唱歌，歌隊(duì)退化為標(biāo)志兩幕之間轉(zhuǎn)變的一種工具。關(guān)于這一點(diǎn)，即使亞里士多德稱贊“歐里庇得斯是最富悲劇意識(shí)的詩(shī)人”(亞里士多德 98)，他同樣也承認(rèn)歐里庇得斯在合唱隊(duì)的運(yùn)用方面并不高明，合唱隊(duì)的活動(dòng)不再是整體的一部分，與情節(jié)的聯(lián)系不再緊密。另一方面，在歐里庇得斯之前，歌隊(duì)演唱的都是抒情詩(shī)，而到他這里變成了對(duì)于傳說(shuō)故事的敘述，歌隊(duì)已不再是群情激昂、膜拜和溝通神靈的仆從了。歐里庇得斯想要建立一種類似史詩(shī)的日神式悲劇，他要求詩(shī)人、演員以及觀眾都能夠冷靜地與形象保持距離?！昂孟袼且蝗鹤頋h中間第一個(gè)清醒的藝術(shù)家?！?伯納姆 杰辛豪森 106)隨著歌隊(duì)失去了作為“城墻”的本來(lái)意義，它已不能代表酒神釋義，理想世界中的悲劇已然蛻化成了現(xiàn)實(shí)世界中的悲劇，悲劇僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)中蕓蕓眾生遭遇的復(fù)制和摹寫(xiě)，不再為生命提供一種“形而上的慰藉”。藝術(shù)家應(yīng)該是苦于生命力的豐盈，不得不通過(guò)“給予”這種方式疏泄，而“瀆神”的歐里庇得斯的創(chuàng)作絕非出自壓抑許久、期待釋放的生命強(qiáng)力，只能算是在“非酒神基礎(chǔ)”上的空洞的、虛假的創(chuàng)造行為，已經(jīng)淪為“藝術(shù)家的基督徒”——“他們必然會(huì)把事物據(jù)為己有，使其衰竭”(尼采，《偶像的黃昏》 59)。失去了音樂(lè)基礎(chǔ)的悲劇不再是生命的一支強(qiáng)化劑，于是逐漸被人們拋棄，蘇格拉底式的求知欲代替形而上學(xué)的慰藉成為了支撐現(xiàn)代人生存下去的目的和動(dòng)力。

“價(jià)值不再是維持生命或提高生命的價(jià)值。這些價(jià)值只能被認(rèn)為用來(lái)維持那些他認(rèn)為是虛弱、病態(tài)和生命力衰竭之人的生命?！?Smith 10)科學(xué)和理性自以為替代了悲劇世界觀成為人生的目的和價(jià)值，為此沾沾自喜，在完成了一圈的探索之后試圖認(rèn)識(shí)自己，卻清楚地認(rèn)識(shí)到它們根本無(wú)法探知生命的本源和意義，這才觸到了知識(shí)的邊界，因?yàn)闊o(wú)法抵御悲觀主義而感到惶恐不安。值得慶幸的是，古老而壯麗的酒神世界觀盡管神形巨變，仍然在某種秘儀中被保存了下來(lái)，雖然多年來(lái)一直處于沉睡狀態(tài)，但是依然在等待人們?cè)诎l(fā)現(xiàn)其他途徑都無(wú)法承擔(dān)生存的重負(fù)之日將它喚醒。理性樂(lè)觀主義觸碰到知識(shí)的邊界，渴望登岸轉(zhuǎn)而向藝術(shù)求助之時(shí)，就是悲劇精神復(fù)活的契機(jī)。

尼采并沒(méi)有止步于悲劇的衰落，而是揭示悲劇精神復(fù)興的可能性，企圖完成一次現(xiàn)代德國(guó)背景之下對(duì)于希臘傳統(tǒng)的嫁接?，F(xiàn)代人已然意識(shí)到了古希臘音樂(lè)的重要意義和希臘人生活方式對(duì)現(xiàn)代世界的借鑒作用，企圖用歌劇這種藝術(shù)方式模仿希臘悲劇，回到牧歌般和諧自然的時(shí)代?！叭欢瑲v史是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的；現(xiàn)在的任務(wù)不可能是‘模仿’希臘人，因?yàn)闅v史時(shí)鐘不可能往回調(diào)。的確，尼采會(huì)主張，當(dāng)代的任務(wù)是‘重復(fù)’希臘發(fā)明的悲劇，但是是在我們自己的時(shí)代，利用我們擁有的資源?！?伯納姆 杰辛豪森 104)在古希臘悲劇中，日神精神和酒神精神兩種二元沖動(dòng)是緊密結(jié)合的，但是現(xiàn)代藝術(shù)不是作為整體，而是在各種門(mén)類中成長(zhǎng)起來(lái)的，因此人們已經(jīng)習(xí)慣于把文學(xué)文本和音樂(lè)分開(kāi)欣賞。在現(xiàn)代歌劇中，文本和音樂(lè)實(shí)際上是相互排斥、無(wú)法融合的，音樂(lè)作為“音響圖畫(huà)”只能是歌詞的仆人，失去了作為酒神智慧傳達(dá)者的尊嚴(yán)。希臘悲劇中音樂(lè)的作用在于“作為到處為人理解的真正普遍的語(yǔ)言直接打動(dòng)人心”(《希臘音樂(lè)劇》 12)，而在現(xiàn)在的歌劇中，這個(gè)任務(wù)轉(zhuǎn)移到了話語(yǔ)身上?！暗?，對(duì)它來(lái)說(shuō)，這解決起來(lái)更難，或者說(shuō)，只能走彎路才能解決。話語(yǔ)首先對(duì)概念世界發(fā)生作用，并且從概念世界出發(fā)，才對(duì)感覺(jué)發(fā)生作用。是的，話語(yǔ)足夠頻繁地踏上遙遠(yuǎn)的路途，但是，遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到目的?！?12)歌劇文化的出現(xiàn)是由于文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者對(duì)于希臘民族及其理想生活的誤解，直到18世紀(jì)，歌德、席勒等人心目中的完美、和諧的古希臘形象都是虛假的、誤導(dǎo)性的?！案鑴『同F(xiàn)代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的?！?《悲劇的誕生》 66)歌劇這種藝術(shù)形式完全不能與古希臘悲劇藝術(shù)相提并論，因?yàn)楦鑴∫魳?lè)與酒神精神毫無(wú)關(guān)聯(lián)，其本質(zhì)是蘇格拉底樂(lè)觀主義的同伙，企圖用歌劇來(lái)拯救藝術(shù)只能是飲鴆止渴和自欺欺人。尼采對(duì)歌劇的批判旨在對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)德意志烏托邦式的“希臘想象”進(jìn)行糾正和顛覆，帶領(lǐng)德國(guó)人真正走近古代世界重塑古希臘形象，領(lǐng)會(huì)其生存智慧并將其運(yùn)用于當(dāng)代德意志精神的建構(gòu)。希臘傳統(tǒng)在現(xiàn)代的“嫁接”不是簡(jiǎn)單地在現(xiàn)代重演古希臘悲劇，也不是讓現(xiàn)代人重演古希臘人的生活方式?！肮诺鋾r(shí)期的希臘肅劇在歐洲文化史上是一個(gè)重要的事件，因?yàn)檫@代表了阿波羅信仰與狄俄尼索斯崇拜這兩種驅(qū)動(dòng)力的聯(lián)合——一種獨(dú)一無(wú)二的文化統(tǒng)一?！?伯納姆 138)自文藝復(fù)興起，德意志在整個(gè)歐洲的現(xiàn)代化過(guò)程中處于落后的地位，民族文化建設(shè)更是處于一種缺位的狀態(tài)。文化源頭的缺失導(dǎo)致德意志民族創(chuàng)造力的枯竭，不得已求助科學(xué)理性，或者盲目地從古代世界攫取養(yǎng)分，或者瘋狂地在其他民族文化中尋覓靈感。就在《悲劇的誕生》寫(xiě)作之前，德國(guó)剛剛?cè)〉昧似辗☉?zhàn)爭(zhēng)的勝利，但是尼采焦慮地意識(shí)到如果德意志民族沉醉于這次軍事上的勝利和鼓舞，幻想精神文化方面也呈現(xiàn)出了一片欣欣向榮的景象，那么將永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫法蘭西文化和理性崇拜的侵襲和壓制，建構(gòu)真正的富有創(chuàng)造力、生命力的德意志民族精神。現(xiàn)代文化是分裂的、碎片的，而希臘文化是統(tǒng)一的，悲劇就是這種文化統(tǒng)一性的產(chǎn)物。尼采企圖通過(guò)復(fù)活悲劇精神完成希臘傳統(tǒng)的“嫁接”，最終是希望通過(guò)找回古希臘時(shí)期的文化統(tǒng)一性來(lái)拯救德意志支離破碎的文化精神。幸運(yùn)的是，強(qiáng)大的酒神力量還未被全面摧毀，仍舊處在一種待激活的狀態(tài)之中?！敖K有一天，它將從沉睡中醒來(lái)，朝氣蓬勃，然后它將斬殺蛟龍，掃除陰險(xiǎn)小人，喚醒布倫希爾德——哪怕浮旦的長(zhǎng)矛也不能阻擋它的路！”(《悲劇的誕生》 85)在《悲劇的誕生》中，尼采把復(fù)興德意志精神的希望寄托到了瓦格納音樂(lè)戲劇之上，聲稱在其中聆聽(tīng)到了“悲劇音樂(lè)復(fù)蘇的神秘聲響”(71)。尼采認(rèn)為，在瓦格納的音樂(lè)中，音樂(lè)與文本是和諧統(tǒng)一的，酒神精神和日神精神重新恢復(fù)到了古希臘悲劇中的平衡狀態(tài)。德國(guó)音樂(lè)和德國(guó)哲學(xué)聯(lián)手必將接續(xù)起與古代世界之間被割裂的紐帶，喚醒沉睡已久的酒神力量和德意志精神，到那時(shí)，德意志才可以憑借其旺盛的創(chuàng)造力和豐盈的生命力在一切民族面前高昂闊步。

結(jié) 語(yǔ)

《悲劇的誕生》是尼采的學(xué)術(shù)生涯之中具有重要轉(zhuǎn)折意義的一本論著，是尼采長(zhǎng)期以來(lái)思考語(yǔ)文學(xué)與哲學(xué)、古希臘文化與德意志民族精神塑造之間關(guān)系的突破性成果。悲劇一直以來(lái)都是西方文論史上最具研究?jī)r(jià)值的美學(xué)范疇之一，但直到尼采出現(xiàn)，悲劇作為一種原始的審美體驗(yàn)，才真正關(guān)乎人類歷史的根源、關(guān)乎生命和存在。而歌隊(duì)是《悲劇的誕生》中的核心問(wèn)題，我們談?wù)撈渲腥魏我粋€(gè)重要問(wèn)題都無(wú)法理所當(dāng)然地繞開(kāi)歌隊(duì)。通過(guò)對(duì)薩提爾歌隊(duì)進(jìn)行追溯和新解，尼采完成了第一次價(jià)值重估——將古典語(yǔ)文學(xué)與美學(xué)結(jié)合起來(lái)，彌合了當(dāng)代語(yǔ)文學(xué)由于片面追求歷史化和科學(xué)化而與現(xiàn)實(shí)生活、生命體驗(yàn)形成的鴻溝，通過(guò)增加審美和哲學(xué)思考的維度來(lái)賦予其現(xiàn)實(shí)關(guān)切性和時(shí)代價(jià)值。

在薩提爾歌隊(duì)提供的平臺(tái)之上，酒神精神和日神精神兩股二元沖動(dòng)進(jìn)行聯(lián)姻，誕生了最偉大的藝術(shù)形式。悲劇從歌隊(duì)中誕生，隨歌隊(duì)衰落，再利用歌隊(duì)和音樂(lè)獲得重生的可能性。作為悲劇的靈魂，歌隊(duì)的起伏與悲劇藝術(shù)的生命力是同步的。尼采利用歌隊(duì)建構(gòu)了悲劇理論的框架，以之為線索勾勒出一條悲劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)。更重要的是，正是歌隊(duì)所承載的“形而上的慰藉”讓悲劇變成了一種真正與人的生命存在息息相關(guān)的藝術(shù)形式，讓藝術(shù)得以擺脫道德、倫理等外部束縛，返回其自身領(lǐng)域的純潔性。至此，從生命立場(chǎng)來(lái)看，藝術(shù)承載著人生的終極意義和最高價(jià)值，贏得了高于存在和真理的至尊地位和無(wú)上榮耀。

注釋

Notes

Nietzsche

and

the

Philology

of

the

Future

A

Companion

to

Greek

Tragedy

Theatre

Journal

④ 《悲劇的誕生》中的藝術(shù)形而上學(xué)只是借用了傳統(tǒng)形而上學(xué)的框架，所表達(dá)的內(nèi)容全然區(qū)別于傳統(tǒng)形而上學(xué)，不過(guò)后來(lái)尼采在1886年為《悲劇的誕生》所寫(xiě)的序言《自我批判的嘗試》中，對(duì)于這種形而上學(xué)外殼的借用也深感后悔和厭惡。

Journal

of

the

History

of

Ideas

⑥ 有關(guān)古希臘悲劇歌隊(duì)規(guī)模和作用的下降參見(jiàn)謝·矣·拉齊克： 《古希臘戲劇史》，俞久洪，臧傳真譯。天津： 南開(kāi)大學(xué)出版社，1989年。第9—10頁(yè)。

⑦ 尼采之后出于種種原因與瓦格納決裂，在他精神失常之前寫(xiě)下的《瓦格納事件》和《尼采反對(duì)瓦格納》中對(duì)瓦格納進(jìn)行了猛烈的抨擊。瓦格納的形象從《悲劇的誕生》中承載著悲劇復(fù)興希望的拯救者轉(zhuǎn)變?yōu)槟岵伤械默F(xiàn)代文化的典型。

引用作品

Works

Cited

亞里士多德： 《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯。北京： 商務(wù)印書(shū)館，1996年。

The

Poetics

道格拉斯·伯納姆： 《尼采早期思想中的阿波羅與文化統(tǒng)一問(wèn)題》，《尼采作為古代文史學(xué)者》，紀(jì)盛、于璐譯。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2019年。第134—168頁(yè)。

Nietzsche

as

a

Scholar

of

Antiquity

道格拉斯·伯納姆 馬丁·杰辛豪森： 《導(dǎo)讀尼采〈悲劇的誕生〉》，丁巖譯。重慶： 重慶大學(xué)出版社，2016年。

The

Birth

of

Tragedy

and

The

Birth

of

Tragedy

鄧曉芒： 《西方美學(xué)史綱》。武漢： 武漢大學(xué)出版社，2008年。

A

Brief

History

of

Western

Aesthetics

The

Birth

of

Tragedy

European

Journal

of

Philosophy

休·勞伊德-瓊斯： 《尼采和古代世界研究》，《尼采與古典傳統(tǒng)》，田立年譯。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2007年。第1—26頁(yè)。

Studies

in

Nietzsche

and

the

Classical

Tradition

Nietzsche

and

the

Dionysian

A

Compulsion

to

Ethics

弗里德里?！つ岵桑?《悲劇的誕生》，《悲劇的誕生： 尼采美學(xué)文選》，周?chē)?guó)平譯。北京： 作家出版社，2012年。第1—86頁(yè)。

The

Birth

of

Tragedy

Selected

Works

of

Nietzsche

s

Aesthetics

——： 《希臘音樂(lè)劇》，《尼采遺稿》，趙蕾蓮譯。哈爾濱： 黑龍江教育出版社，2012年。第1—15頁(yè)。

Posthumous

Manuscript

by

Nietzsche

——： 《偶像的黃昏》，李超杰譯。北京： 商務(wù)印書(shū)館，2009年。

Twilight

of

the

Idols

詹姆斯·波特： 《尼采的激進(jìn)語(yǔ)文學(xué)》，《尼采作為古代文史學(xué)者》，紀(jì)盛、于璐譯。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2019年。第55—96頁(yè)。

Nietzsche

as

a

Scholar

of

Antiquity

A

Companion

to

Tragedy

謝爾蓋·伊萬(wàn)諾維奇·拉齊克： 《古希臘戲劇史》，俞久洪、臧傳真譯。天津： 南開(kāi)大學(xué)出版社，1989年。

A

History

of

Ancient

Greek

Drama

弗里德里?！は眨?《論悲劇中合唱隊(duì)的運(yùn)用》，《席勒美學(xué)文集》，張玉能譯。北京： 人民出版社，2011年。第367—373頁(yè)。

Schiller

s

Essays

on

Aesthetics

弗里德里?！な┤R格爾： 《舊文學(xué)和新文學(xué)史》，寧瑛譯，《古希臘三大悲劇家研究》，陳洪文、水建馥選編。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年。第134—137頁(yè)。

A

Study

of

the

Three

Great

Tragedians

in

Ancient

Greece

Nietzsche

and

Modernism

Nihilism

and

Suffering

in

Lawrence

Kafka

and

Beckett

Journal

of

Nietzsche

Studies

吳增定： 《尼采與悲劇——〈悲劇的誕生〉要義疏解》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1(2015)： 23—29。

The

Birth

of

Tragedy

s

Journal

of

Yunnan

University

Social

Sciences

Edition

張玉能： 《席勒的戲劇美學(xué)思想——悲劇理論》，《美育學(xué)刊》5.4(2014)： 12—22。

Journal

of

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周?chē)?guó)平： 《藝術(shù)形而上學(xué)： 尼采對(duì)世界和人生的審美辯護(hù)》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)6.3(2007)： 3—15。

Journal

of

Yunnan

University

Social

Sciences

Edition