邱 蓓

如果把虛構(gòu)敘述作品看作一個可能世界，人物則是這個世界中的棲居者。在由敘述文本創(chuàng)造的世界中，人物是不可或缺且至關(guān)重要的元素。正如多勒澤爾所言：“藝術(shù)作品中吸引我們、引起我們愛恨情緒的是在特定時空背景下的具體虛構(gòu)人物，這些人物由特殊的關(guān)系聯(lián)系在一起。”(Dole?el， “Mimesis” 478)虛構(gòu)世界中的人物形形色色，對文本意義的建構(gòu)起到重要作用，多年來學(xué)者們從不同的角度對文學(xué)作品中的虛構(gòu)人物進(jìn)行分類并展開研究。有些學(xué)者從人物特征這個角度對人物進(jìn)行分類，如亞里士多德(Aristotle)以“優(yōu)劣”為標(biāo)準(zhǔn)把人物分為“比我們好”“不如我們”和“跟我們一樣”三類(6)；英國小說家愛·摩·福斯特(Edward Morgan Forster)按照人物性格的塑造把人物分為“圓形人物”和“扁平人物”兩種類型(35)。有些學(xué)者按照人物在作品中的屬性特征進(jìn)行劃分，如把人物分為“主要人物”和“次要人物”，或者把人物分為“正面人物”“反面人物”和“中間人物”等(樂黛云 61—67)。敘述學(xué)家們則偏向于從人物的功能這一角度對人物進(jìn)行分類，格雷馬斯(Algirdas Greimas)以普羅普民間故事的三十一種功能為基礎(chǔ)，按照人物的行動模式把人物分為主體/客體、送信者/受信者、助手/敵手這三組功能體(257—263)；詹姆斯·費倫(James Phelan)從修辭角度把人物分為“發(fā)展的”人物和“編年的”人物兩類(169—171)；申丹提出“功能性”和“心理性”人物觀，并進(jìn)一步將人物劃分為“審美性人物”和“功能性人物”兩大類(51—61)。通過比較分析可以看出，前人對人物的分類基本上都是采用一種共時研究的方法，在文本內(nèi)部按照人物特性或功能進(jìn)行劃分。這種劃分方法有其科學(xué)性、合理性和啟發(fā)性，但是可能不夠全面及精準(zhǔn)。一方面，人物具有復(fù)雜性和漸變性特征，不是恒定不變的；另一方面，各種人物類型之間的界限通常不是理想中的那樣鮮明和嚴(yán)格，有的人物具備兩種或者更多功能，如果簡單地對號入座，就很容易將人物模式化。

可能世界理論為虛構(gòu)人物的類型研究提供了一個廣闊的視角。可能世界文藝?yán)碚摷矣壤铩が敻炅?Uri Margolin)提出，雖然虛構(gòu)人物在真實世界中沒有指稱物，但虛構(gòu)人物與真實生活中的人一樣，是具有內(nèi)心狀態(tài)、意識、內(nèi)在性質(zhì)和人格的人。大衛(wèi)·劉易斯(David Lewis)和托馬斯·帕維爾(Thomas Pavel)從哲學(xué)的角度探討了虛構(gòu)人物的存在問題，論證了虛構(gòu)人物是真實存在于虛構(gòu)敘述世界中、具有本體論地位的虛構(gòu)實體。虛構(gòu)人物本體論地位的確立為我們從可能世界理論視角研究人物類型提供了理論依據(jù)。盧博米爾·多勒澤爾(Lubomir Dole?el)按照虛構(gòu)世界中的人數(shù)把虛構(gòu)世界劃分為單一人物世界和多重人物世界；瑪麗-勞爾·瑞恩(Marie-Laure Ryan)根據(jù)虛構(gòu)世界與真實世界的遠(yuǎn)近關(guān)系羅列了可通達(dá)性的九種特征。但是目前還沒有人從可能世界模態(tài)邏輯的角度探討人物類型。本文試圖打破單一文本的限制，采用歷時研究的方法，運用可能世界理論模態(tài)邏輯算子劃分人物類型，以此建構(gòu)可能世界人物理論，為敘述文學(xué)作品的人物研究提供一種全新的視角和有效的工具。

可能世界理論認(rèn)為，世界的存在方式不是唯一的，世界能夠以不同于實際存在的其他多種方式存在。我們生活的現(xiàn)實世界只是眾多可能世界中的一個，是被實現(xiàn)了的可能世界。邏輯語義學(xué)家以此為基礎(chǔ)，發(fā)展了可能世界語義學(xué)，用來研究必然性和可能性等模態(tài)邏輯問題。根據(jù)可能世界理論，真勢模態(tài)是關(guān)于必然性和可能性的邏輯，由必然性、可能性和不可能性這三種模態(tài)邏輯類型構(gòu)成。由于虛構(gòu)人物是一種特殊的存在，他們也有不同的存在模式——可以是以事實為基礎(chǔ)的，可以是接近現(xiàn)實的，可以是虛構(gòu)的、純粹主觀想象的，也可以是反事實的，甚至可以不遵守自然法則和邏輯規(guī)律。本文借助可能世界理論中的必然性、可能性和不可能性這三種模態(tài)算子對人物類型進(jìn)行劃分： 真實世界中的人物具有必然性，虛構(gòu)世界中的人物具有可能性或不可能性。以真實世界為參照物，虛構(gòu)世界的人物與真實世界中的人物可通達(dá)關(guān)系的數(shù)量越多，兩者距離越近，虛構(gòu)人物就越貼近真實。如果虛構(gòu)世界中的個體成員與真實世界中的人物物種相同，具有同樣的屬性，遵守同樣的法則，不需要通過時空穿梭就可以達(dá)到，這個虛構(gòu)人物在真實世界中就是可能的，我們把他們歸類于仿真的虛構(gòu)人物(plausible characters)；如果虛構(gòu)世界中的人物具有與真實世界中的人不同的種類或者屬性，不遵守自然法則或邏輯原則，我們則稱之為非常理的虛構(gòu)人物(implausible characters)，這種人物可以被進(jìn)一步分為物理不可能人物(physically impossible characters)和邏輯不可能人物(logically impossible characters)。這種人物理論的建構(gòu)以哲學(xué)為基礎(chǔ)，幾乎能夠囊括所有的虛構(gòu)人物形態(tài)，具有較強的精準(zhǔn)性和完整性。

一、 可能性： 仿真的虛構(gòu)人物

可能世界理論認(rèn)為，可能世界是真實世界的可能狀態(tài)。從這個意義上說，可能世界中的人物也是真實世界中人物的可能狀態(tài)。在文本構(gòu)成的虛構(gòu)敘述世界中，有一種人物在屬性和行動能力等方面與真實世界中的人物相似，我們把這種虛構(gòu)人物命名為仿真的虛構(gòu)人物(plausible characters)。仿真的虛構(gòu)人物以真實世界中真人的模樣為原型，通過模仿真人來塑造虛構(gòu)人物，是真實人物屬性的虛構(gòu)投射，折射和反映真實世界中的人。

Possible

Worlds

仿真的虛構(gòu)人物常常棲居在現(xiàn)實主義作品和現(xiàn)代主義作品中。現(xiàn)實主義作品著力于表現(xiàn)真實，人物的塑造時常以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，不僅在外貌、語言、思想、行為等方面與真實世界的人物雷同，其生活的環(huán)境與經(jīng)歷的事件也不超出真實世界可能的范疇。正是出于這個原因，現(xiàn)實主義作品中的虛構(gòu)人物大多形象逼真，具有真實性、客觀性、典型性、代表性和可信性等屬性，能夠真實地再現(xiàn)某個特定時期、特定環(huán)境中特定人物的典型特性。因此可以說，現(xiàn)實主義作品中的人物是高度模仿現(xiàn)實的仿真虛構(gòu)人物。同樣，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中以常人形態(tài)出現(xiàn)的虛構(gòu)人物所構(gòu)成的可能世界與真實世界的距離也不遙遠(yuǎn)，這些虛構(gòu)人物也具有真實人物的屬性，不僅外表、語言、行為等方面與真實世界的人物相似，還跟真實世界的人一樣具有內(nèi)在精神世界。在這類作品中，虛構(gòu)人物就像在一定的環(huán)境中生活的真實世界人物一樣，有歡樂與悲傷、幸福與痛苦、希望與失望、矛盾與躊躇等心理狀態(tài)。人物的形象、性格及豐富復(fù)雜的思想感情通過其所思所想、精神面貌、心理狀態(tài)和內(nèi)心情感來彰顯，人物的內(nèi)心世界真實地反映生活，細(xì)膩、生動地展示人物的心路歷程，揭示人在現(xiàn)代環(huán)境中面臨的精神危機——人與自然、人與社會、人與自我之間的疏離、異化等。毋庸置疑，仿真的虛構(gòu)人物模仿了真實世界中人物的特征，是現(xiàn)實生活的客觀、具體的表征物，他們的經(jīng)歷與其身份性格及所處環(huán)境相符。從真實世界的視角看，他們是真實可信、合乎情理、可能的人物。

仿真的虛構(gòu)人物在真實世界的自然法則和邏輯規(guī)則范圍內(nèi)，不會逾越真實世界的可能限度。這就是說，凡是真實世界不存在的事物在仿真的虛構(gòu)人物所處的世界中也不會存在；在真實世界人物身上不會發(fā)生的事情在仿真的虛構(gòu)人物身上也不會發(fā)生。作者在塑造仿真的虛構(gòu)人物時不會憑自己的主觀意愿隨意發(fā)揮，而是根據(jù)現(xiàn)實可能性和事物發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造。這是仿真的虛構(gòu)小說人物所具有的顯著特征。然而，這并不意味著仿真的虛構(gòu)人物僅僅是對真實人物的簡單復(fù)制。仿真的虛構(gòu)人物是作者在尊重事物本質(zhì)和屬性基礎(chǔ)上的自由創(chuàng)作。作者在創(chuàng)作中既可以對事物本來或應(yīng)有的形態(tài)進(jìn)行忠實模仿，也可以按照自己的喜好和方式對事物進(jìn)行美化或丑化。正如金斯利·艾米思(Kinsley Amis)所說的：“小說家把真實人物作為摹仿對象，就像喬治·艾略特在塑造卡索邦先生時以馬克·帕蒂森為模型；而后，這個人物之所以能夠成為卡索邦先生，是因為他做了馬克·帕蒂森沒有做過的事情?！?Amis 847)由此可見，仿真的虛構(gòu)人物以真實世界中的人物為基礎(chǔ)，但又不完全等同于真實人物，作者具有用自己理想化的方式表現(xiàn)世界的自由。

二、 不可能性： 物理不可能人物

除了仿真虛構(gòu)人物，在虛構(gòu)敘述世界中還有一類人物，他們與真實世界中的人物不同，既不遵守真實世界中的自然法則，也不遵循我們?nèi)祟惿鐣毡榻邮艿倪壿嬕?guī)則。從真實世界的角度來看，這些虛構(gòu)人物是非常理、不可能的。我們把這種人物命名為非常理人物(implausible characters)。非常理的虛構(gòu)人物模仿真實人物的程度低，較多地體現(xiàn)非人類性，主要出現(xiàn)在以奇幻性、怪誕性或神異性為特征的虛構(gòu)作品中。這類虛構(gòu)人物主要有兩種： 一種是違背真實世界自然法則的物理不可能的非常理人物(簡稱物理不可能人物)，另一種是違背邏輯規(guī)律的邏輯不可能的非常理人物(簡稱邏輯不可能人物)。

物理不可能是指根據(jù)物理法則，無法在我們的真實世界中實際存在或發(fā)生的事情。物理不可能是相對于真實世界而言的，物理不可能的人物是在真實世界中不存在的人物，多出現(xiàn)在史詩、浪漫傳奇、哥特式小說中，代表一種超越自然世界的神圣力量；也常常通過夢境、幻想、瘋癲等形式呈現(xiàn)在后現(xiàn)代小說和科幻小說中，表現(xiàn)人類對世界多種可能性的思考和對未知世界的探索。物理不可能的人物包括這樣幾類： 第一，具備特異功能或者被準(zhǔn)許進(jìn)入冥界或神界的人，他們是自然世界中被選中從而獲得超能力的人；第二，處在自然世界與非自然世界交叉地帶的雜交、變形人，或者本身沒有生命、被賦予生命的物體或人物；第三，神靈妖魔鬼怪等物理不可能實體，他們存在于超自然界中，具有自然世界中的正常人所沒有的屬性和能力。我們可以把這三種物理不可能人物命名為跨界人物、異形人物和靈異人物。

第一種物理不可能人物——跨界人物往往出現(xiàn)在奇幻虛構(gòu)作品中。針對人物跨界現(xiàn)象，多勒澤爾對神話世界作了分析，他提出神話世界的結(jié)構(gòu)是二元的，分為自然界和超自然界。自然界是人類居住的世界，這個世界有其自身的物理法則，棲居于此的人類都必須遵守；超自然界是物理不可能的實體，是神靈、妖魔鬼怪所在的地方，他們具有自然世界中的正常人不具備的屬性和行動能力。超自然界與自然界之間有著嚴(yán)格的界限。此外，兩界還有著明確的權(quán)力關(guān)系，兩界的權(quán)力關(guān)系和可通達(dá)關(guān)系不對稱。自然界受超自然界中的神靈的控制，人的命運由神靈掌管，不論是作為個體的人還是人類整體都無法改變。神靈可以下凡進(jìn)入自然界，而棲居于自然界的人卻不能進(jìn)入超自然界。人對超自然界不了解，人類對超自然界的了解只能通過所謂的“通靈人物”——被神靈選中，獲得進(jìn)入超自然界資格的人的一面之詞來獲得。

虛構(gòu)人物是否被認(rèn)定為以跨界為特征的物理不可能人物，與社會背景及人的認(rèn)知程度密切相關(guān)。《神曲》里的敘述者阿利蓋利·但丁是一個經(jīng)典例子。詩人但丁采用中世紀(jì)幻游文學(xué)形式，記述自己在古羅馬詩人維吉爾的靈魂的引領(lǐng)下穿越地獄、煉獄，繼而跟隨但丁暗戀的情人貝阿特麗切的靈魂游歷天堂并看到上帝的故事。為了增強故事的可信性，作者沿用第一人稱敘述手法，通過把凄幽陰森的冥界、恬淡寧靜的煉獄與燦爛輝煌的天堂作對照，對黑暗殘酷的社會現(xiàn)實進(jìn)行了批判，同時肯定了另一種理想生活狀態(tài)存在的可能性。在現(xiàn)代人看來，《神曲》中的敘述者兼主人公但丁的經(jīng)歷是不可能真正實現(xiàn)的，因為真實世界中沒有地獄、煉獄和天堂這三界，主人公但丁是個物理不可能人物。然而，對于但丁同時代的讀者來說，主人公并不是物理不可能人物。這是因為在科技發(fā)展水平和人們認(rèn)知能力有限的中世紀(jì)，人們的思想受黑暗教會束縛，時常會把虛構(gòu)的事物和真實的事物混淆在一起，相信超自然生靈是客觀真實存在的。正如塞恩斯伯里(R.M. Sainsbury)所說：“神話在產(chǎn)生的時候并不是神話故事，而是在一開始被當(dāng)作事實而提出和接受[……]講述神話是為了維護(hù)或鞏固信念?！?25)

第二種物理不可能人物是異形人物。這種人物主要表現(xiàn)為雜糅性和變態(tài)性，他們大多在外形上具備不同物種雜合的屬性，如既有人類或一種動物的體態(tài)特征，也有另一種動物的特征；或者外形從一種樣態(tài)變?yōu)榱硪环N樣態(tài)，如由人變?yōu)榉侨?動物)或者由非人變成人。卡夫卡著名的小說《變形記》的主人公格里高爾·薩姆沙是異形人物(變形人物)的范例。格里高爾原本是自然世界中的普通人，從事公司旅游推銷員的工作。物理不可能的事件毫無緣由地發(fā)生在他身上，把他從一個正常人變成了一個具有人和動物混合特征的雜合體——他醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲，但依然具有人類思維意識，也能聽懂人類語言。他成為甲蟲后喪失了工作能力，無力供養(yǎng)家人，導(dǎo)致家人生活發(fā)生了巨大變化，原來愛他的父母和妹妹便毫不掩飾地表現(xiàn)出對他的嫌棄和厭惡。最后，薩姆沙懷著對家人的內(nèi)疚，在孤獨和饑餓中痛苦地死去。異形人物經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)代主義小說中，通過現(xiàn)實生活里物理不可能人物來表達(dá)真實世界中人的扭曲、異化和隔離。

第三種物理不可能人物是靈異人物，一般是鬼神或者有超能力的虛構(gòu)人物。最有代表性的靈異人物莫過于托妮·莫里森的代表作《寵兒》中的寵兒。為了讓女兒逃脫終生為黑奴的悲慘命運，寵兒的母親塞絲用鋸子鋸斷兩歲女兒的脖子，親手將她殺死。十八年后，黑人奴隸制廢除，當(dāng)年被殺害的女兒還魂人間，日夜上演惡作劇向母親討債：“鏡子一照就碎，蛋糕上出現(xiàn)了兩個小手印[……]。一鍋鷹嘴豆堆在地板上冒著熱氣；蘇打餅干被碾成碎末，沿門檻撒成一道線?！?Morrison 298)寵兒的鬼魂被保羅·D強行驅(qū)趕出家門后，附身在他人軀體上，又回到家里，繼續(xù)向母親追討被切斷的母愛。靈異人物是對現(xiàn)實的反模仿。雖然鬼魂、具有超能力的人在各種文化形態(tài)中都有表現(xiàn)，但現(xiàn)代物理早已徹底否定了它們的實存性。它們僅僅存在于人的思想意識中，在我們現(xiàn)實的物質(zhì)世界中沒有實體存在，是物理不可能的事物。但在虛構(gòu)敘述世界中，鬼魂卻能成為故事的核心，既關(guān)照歷史又折射現(xiàn)實，起著勾連歷史與現(xiàn)實、表征創(chuàng)傷與記憶的作用。

物理不可能的虛構(gòu)人物違反了真實世界的物理法則，但從嚴(yán)格意義上講，物理不可能在邏輯上是可能的。正如多勒澤爾所說：“可能世界不僅僅是指物理上可能的世界，無數(shù)物理上不可能的世界也被歸納在可能世界的范疇內(nèi)[……]。說得更明確點，我們可以認(rèn)為物理不可能世界的集合也是所有邏輯可能世界的一個子集?！?Dole?el， “Possible Worlds of Fiction” 147)隨著科學(xué)技術(shù)和人們認(rèn)知能力的發(fā)展，現(xiàn)在看起來不可能的事物將來都有可能成為現(xiàn)實，變成真實世界的一部分。真正不可能的只有違背矛盾律和排中律的邏輯不可能。

三、 不可能性： 邏輯不可能人物

邏輯上不可能是一種設(shè)想的事態(tài)或事實，由于違反了邏輯定律，導(dǎo)致命題前后不一致或自相矛盾，故稱為邏輯不可能。邏輯基本定律主要有同一律、矛盾律和排中律。同一律指在同一思維過程中必須在同一意義上使用概念和判斷，不能在不同意義上使用概念和判斷。同一律的主要作用在于保證思維、概念和判斷的同一性。矛盾律要求前后一致，對同一對象不能作出兩個互相矛盾的判斷，不能在肯定它的同時又否定它。也就是說，A必不非A(A一定不是非A)，或A不能既是B又不是B，即A和非A必有一假。例如，說“水是物質(zhì)”的同時又說“水不是物質(zhì)”，就犯了矛盾律的錯誤。排中律是指任一事物在同一時間里具有某屬性或不具有某屬性，沒有其他可能。排中律認(rèn)為一個命題是真的或不是真的，即A和非A必有一真，不能認(rèn)為兩個都假。如所有的男人要么是已婚，要么單身，沒有其他可能。

按照邏輯法則，同一時間、同一地點、在同一個人物的身上只能發(fā)生一件事。如果在一個命題中，同時、同地發(fā)生在同一人物身上的幾個不同事件全部為真，那么邏輯法則就遭到了破壞。這種情況在真實世界中不可能發(fā)生，但是可以出現(xiàn)在虛構(gòu)世界里。以真實世界為參照，我們把出現(xiàn)在小說中的這種人物稱為邏輯不可能人物。羅伯特·庫弗(Robert Coover)的短篇小說《保姆》中的保姆就是邏輯不可能人物的典型例子。小說主人公是一個十幾歲的女孩子，故事發(fā)生的當(dāng)晚她去主人家替外出參加聚會的夫妻看管三個孩子，小說圍繞保姆這個人物講述了可能發(fā)生在她身上的各種故事，描述了各種可能性。庫弗故意以一百零八個敘事碎片的形式呈現(xiàn)一切可能發(fā)生的事情，包括實際發(fā)生的、人物想象的、本來可能會發(fā)生實際卻沒有發(fā)生的事情，并把它們混淆在一起，編排成在同一時間、同一地點發(fā)生在同一人物身上的許許多多互相排斥、互相矛盾的“小故事”，建構(gòu)出多個相悖的可能世界。在第一個可能世界中，保姆拒絕了男朋友杰克去主人家看望陪伴她的請求，專心照顧主人的三個孩子，幫他們洗澡，哄他們?nèi)胨?；第二個可能世界顛覆了第一個可能世界，在這個可能世界中，保姆同意男友杰克的請求，兩人在主人家發(fā)生了性關(guān)系；在第三個可能世界中，保姆沒有同意男朋友來陪伴她的請求，而是與聚會中途悄悄溜回家的男主人塔克發(fā)生了關(guān)系；在第四個可能世界中，保姆被男友杰克和杰克的朋友邁克強奸，被恰好趕回家的男主人塔克阻止；在第五個可能世界中，保姆遭遇男友杰克和其朋友邁克輪奸時，主人的兒子吉米打電話報警；在第六個可能世界中，男主人塔克對保姆圖謀不軌，背著妻子悄悄溜回家，正要對保姆發(fā)泄淫欲時，被保姆的男友杰克阻止。小說末尾有兩個互相矛盾的結(jié)局： 一是夫妻二人參加完聚會回到家，一切安然無恙，三個孩子已經(jīng)入睡，屋里被收拾得井井有條；另一種結(jié)局是妻子一個人回到家，發(fā)現(xiàn)家里一片狼藉，她的三個孩子慘遭殺害，丈夫逃跑了，浴缸里有一具尸體。在文本的任何一個關(guān)節(jié)點上，保姆都面臨兩種或者多種選擇。按照真實世界的邏輯法則，她只能選擇其中一個而排除其他。而在作品中，保姆同時經(jīng)歷那么多互相矛盾的事件，而且同時有那么多不同的結(jié)局，顯然她是一個不可能出現(xiàn)在真實世界中的邏輯不可能人物。

邏輯不可能人物是多元異質(zhì)的后現(xiàn)代主義的表征，是對以維多利亞小說為代表的傳統(tǒng)文類的嘲諷和挑戰(zhàn)。與傳統(tǒng)小說中的人物不同，在邏輯不可能人物身上找不到一個清晰的主導(dǎo)事件，也找不到一條統(tǒng)一連貫的情節(jié)線索。讀者在閱讀的過程中很難區(qū)分哪些事情是在故事中真實發(fā)生的，哪些是夢境，哪些是愿望，哪些是幻想。從可能世界理論的視角看，事物有多種可能，虛構(gòu)世界中真實發(fā)生的事情和想象的事情有同樣的本體論地位，與外部現(xiàn)實一樣真實。丹尼伯格談到“多重世界”時也指出，“敘事宇宙中有許許多多的世界”(Dannenberg 128)。也就是說，文本邏輯不具有終極性和同一性，文學(xué)敘述作品可以是一個包含多重現(xiàn)實的多元宇宙，人物存在于無數(shù)個平行世界中，在每一個世界中都有自己的運行軌跡，在每一個關(guān)節(jié)點上都有多種選擇和多重可能性。作者利用多元宇宙的概念，讓多個互相矛盾的事件同時發(fā)生于同一個人物身上。這是邏輯不可能人物能夠在虛構(gòu)敘述世界中存在的原因。邏輯不可能人物給讀者的啟示是，事情的發(fā)展方向不是唯一的，任何事物都有多種可能，每種可能性都具有同等的地位，具有一樣的敘述效力和可信性。這樣，讀者就可以根據(jù)作者給定的素材創(chuàng)造自己喜歡的故事，建構(gòu)多個互不兼容的或然可能世界。

結(jié) 語

可能世界理論認(rèn)為，宇宙系統(tǒng)由真實世界和無數(shù)個可能世界構(gòu)成。距離真實世界越近，可能世界與真實世界的通達(dá)性越高，在屬性內(nèi)容上與真實世界越相似；反之亦然。根據(jù)必然性、可能性和不可能性這三個模態(tài)邏輯算子，可將虛構(gòu)人物分為仿真虛構(gòu)人物以及由物理不可能人物和邏輯不可能人物構(gòu)成的非常理人物。仿真虛構(gòu)人物與真實世界的人物類似，他們棲居于距真實世界近、與真實世界通達(dá)性高的虛構(gòu)世界，具有現(xiàn)實性、客觀性、具體性和典型性特征，在一定程度上模仿真實世界中的人，能夠真實客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實、反映社會生活。物理不可能人物是真實世界中不可能出現(xiàn)的超自然存在，這類人物處在一個遠(yuǎn)離真實世界的虛構(gòu)世界中，世界的自然法則對他們沒有任何約束力，他們被賦予無法用日常規(guī)則解釋的超自然元素，可以穿越時空、上天入地下海、自由跨越三界，可以在外形上迥異于真實世界中的人物，可以死而復(fù)生、穿墻隱身或者具有心靈感應(yīng)、預(yù)知未來、扭轉(zhuǎn)乾坤等超能力。物理不可能人物的作用要么是表征深刻的現(xiàn)實，要么是反思嚴(yán)肅的歷史。邏輯不可能人物生活在距離真實世界更遠(yuǎn)的虛構(gòu)世界，他們是反傳統(tǒng)的文學(xué)實驗的產(chǎn)物，發(fā)生在他們身上的事件互相矛盾、互相分解、互相顛覆、荒謬無序、毫無邏輯連貫性。然而，他們與真實世界又不是毫無關(guān)聯(lián)的，而是在一層神秘外殼的掩飾下，用一種獨特的視角發(fā)現(xiàn)真實、表現(xiàn)真實，其審美價值和意義必須靠讀者自己來思索和挖掘?？梢姡赡苁澜缛宋镱愋屠碚摪讶宋锓旁谝粋€有歷史演進(jìn)過程的文學(xué)理論框架中，這一方面能夠幫助我們在探尋作者的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)特色及作品的藝術(shù)價值的同時發(fā)掘文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)和階段特征，另一方面也能夠引導(dǎo)我們從宏觀整體上認(rèn)識文學(xué)發(fā)展的規(guī)律、規(guī)則和方向。

分類是科學(xué)研究的重要邏輯思維工具。人物是虛構(gòu)敘述世界的棲居者，在研究敘述作品時，有必要對虛構(gòu)人物進(jìn)行合理的分類?？赡苁澜缋碚摓檠芯咳宋镱愋蛯W(xué)提供了一種有效的方法。由于真勢模態(tài)中必然性、可能性和不可能性這三個算子既能囊括一切可能的事態(tài)又不互相重疊，用這種方法劃分人物，可以保證人物類型的客觀精準(zhǔn)性和系統(tǒng)全面性——這對于任何分類都是至關(guān)重要的。

引用作品

Works

Cited

但丁·阿利吉耶里： 《神曲》。上海： 上海譯文出版社，1992年。

The

Divine

Comedy

Times

Literary

Supplement

亞里士多德： 《詩學(xué)》，郝久新譯。北京： 中國社會科學(xué)出版社，2009年。

Poetics

Prick

Songs

and

Descants

Coincidence

and

Counterfactuality

Plotting

Time

and

Space

in

Narrative

Fiction

Poetics

Today

New

Literary

History

愛·摩·福斯特： 《小說面面觀》，蘇炳文譯。廣州： 花城出版社，1984年。

Aspects

of

the

Novel

阿爾吉達(dá)斯·格雷馬斯： 《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，蔣梓驊譯。天津： 百花文藝出版社，2001年。

Semantique

Structurale

Naming

and

Necessity

Counterfactuals

Beloved

The

Journal

of

Aesthetics

and

Art

Criticism

Reading

Narrative

Form

Ethics

Ideology

弗拉基米爾·普羅普： 《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯。北京： 中華書局，2006年。

The

Morphology

of

the

Folktale

Narrative

across

Media

The

Language

of

Storytelling

Possible

Worlds

Artificial

Intelligence

and

Narrative

Theory

Fiction

and

Fictionalism

申丹： 《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》。北京： 北京大學(xué)出版社，1998年。

Narratology

and

the

Stylistics

of

Fiction

樂黛云： 《比較文學(xué)與比較文化十講》。上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年。

Ten

Lectures

on

Comparative

Literature

and

Culture