李 天

一、 技術(shù)物的現(xiàn)身

在攝影術(shù)發(fā)明之前，物性工具在圖像藝術(shù)中并不是一個突出的概念。藝術(shù)家對工具的使用，被視為一種技藝，置于藝術(shù)家、風(fēng)格、社會與文化語境中。而當(dāng)我們討論物性工具這一概念的時候，我們所指的不僅是海德格爾意義上的錘子本身，也包括處于上手狀態(tài)的指涉關(guān)系，它是物質(zhì)性的圖像工具，以及藝術(shù)家操縱工具的技藝或者技能。

對于圖像藝術(shù)來說，物性工具可分為質(zhì)料與器具。繪畫的質(zhì)料包括底料與結(jié)合劑，繪畫史上出現(xiàn)的結(jié)合劑包括蠟、石灰、玻璃、雞蛋、油，等等。器具則指向操作工具與呈現(xiàn)工具，畫筆、攝影機、攝像機屬于操作工具，而繪畫依托材料(畫布、墻壁等)、照片基質(zhì)(玻璃板、相片等)、影像放映系統(tǒng)則是呈現(xiàn)工具。并非所有的藝術(shù)形式都具備完整的工具因素，其所體現(xiàn)的程度也并非一致。在繪畫漫長的發(fā)展史中，物性工具始終保持良好的穩(wěn)定性，油畫發(fā)明之后，質(zhì)料并無太大的變化。而操作工具和依托材料，則保持著更強的穩(wěn)定性，與穩(wěn)定的物性工具相適應(yīng)的是以模仿說為主導(dǎo)、以“再現(xiàn)”為核心的美學(xué)話語。在此，圖像作為自然、社會、歷史與宗教等的視覺表征，其意義被置于所表征的對象之中，而圖像自身的視覺形式被置于其后，圖像工具作為媒介之媒介，則更少地引起批評的注意。

物性工具引起人們的注意，始于攝影術(shù)的誕生，這一堪稱19世紀(jì)革命性的事件，讓人們意識到，圖像革命的推動力，不再是透視法、色彩學(xué)等科學(xué)發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)家經(jīng)過長期訓(xùn)練得到的表現(xiàn)技藝，而是機械化工具的發(fā)明。對這一圖像革命的種種表述中，最重要的莫過于機械復(fù)制。實際上，機械復(fù)制是工業(yè)革命時代幾乎所有新興行業(yè)的特征，它并不專屬于圖像藝術(shù)；但對于圖像藝術(shù)來說，它不僅意味著圖像自身的工業(yè)化復(fù)制，而且意味著再現(xiàn)秩序的一次震動。再現(xiàn)體系依然穩(wěn)固，但再現(xiàn)與原型取消了差異，傳統(tǒng)的繪畫技藝突然被懸置起來，似乎沒有了用武之地。攝影術(shù)所實現(xiàn)的革新意義在于它第一次將復(fù)制提到了美學(xué)層面，它所創(chuàng)造的不僅是全新的視覺風(fēng)格，更是一整套視覺文化系統(tǒng)。它是新的觀看方式，“照片在教給我們一種新的視覺準(zhǔn)則的同時，也改變并擴大我們對于什么才值得看和我們有權(quán)利去看什么的觀念。照片是一種觀看的語法，更為重要的，是一種觀看的倫理學(xué)。最后，攝影企業(yè)最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在腦中——猶如一部圖像集”(桑塔格 7)。它是新的時間關(guān)系，由于“照相的意向?qū)ο笫恰?jīng)在此’”，并因為其“銜接過去與現(xiàn)實”(斯蒂格勒，《技術(shù)與時間2》 16)，這種“‘不容置疑地在場，卻已經(jīng)延遲’的在場”(23)，形成了一種全新的時間體驗。而我們關(guān)注的是，這是一場由工具變革引發(fā)的視覺革命，質(zhì)料由顏料變成了光，顯影劑成為圖像轉(zhuǎn)化的中介，操作工具突然變得復(fù)雜起來，在此，鏡頭的光學(xué)系統(tǒng)與快門的機械的時控系統(tǒng)組成攝影機，被攝物在其中成像的化學(xué)載體成為顯影的觸媒，而光感膠片上化學(xué)反應(yīng)后的顯像，則成為最后的呈現(xiàn)工具，三者組合而成的機械系統(tǒng)成為復(fù)制的主要手段，機械系統(tǒng)在一定程度上取代了以往由藝術(shù)家更替的視覺風(fēng)格，用?？碌脑拋碚f，它造成了視覺的斷裂層。模仿與復(fù)制同屬于再現(xiàn)體系，如果說模仿指向的是藝術(shù)家的技藝，那么復(fù)制則指向工具的效應(yīng)。攝影工具不再是單純的繪圖用具，而是以系統(tǒng)性的外觀呈現(xiàn)出來，出現(xiàn)了西蒙棟所謂的具體的“技術(shù)物”(technical object)。

西蒙棟的“技術(shù)物”與古典哲學(xué)話語的表述不同。在古典哲學(xué)話語中，工具/技術(shù)作為實現(xiàn)再現(xiàn)功能的媒介，通常呈現(xiàn)為一種手段、一種媒介，其自身并沒有目的，也不具有生存論意義上的地位，正如亞里士多德在《物理學(xué)》里所說，任何被制造之物自身都不具備其制造的法則，因此工具/技術(shù)本質(zhì)上屬于機械運動，“不具備任何賦予其活力的因果性”，因此“沒有任何自身的動力”，“它至多不過因為印證著生命行為，而成為這種行為失去了厚度的紋跡”(斯蒂格勒，《技術(shù)與時間1》 2)。這種傳統(tǒng)的工具論將技術(shù)視為目的性客體，它屬于規(guī)定性判斷，受制于一種預(yù)先給定的規(guī)則，圖像工具作為用具，作為實現(xiàn)再現(xiàn)功能的媒介，在被藝術(shù)家使用前已預(yù)設(shè)了其特性?！凹夹g(shù)物”則不同，它如同生命體一般，具有自身的進化過程與演變邏輯。這是一個朝向個體化(individualization)方向發(fā)展的過程，從技術(shù)物內(nèi)部結(jié)構(gòu)來說，個體化意味著技術(shù)物內(nèi)部的各部分呈現(xiàn)出有機的、一致的關(guān)聯(lián)性，在進化過程中，由獨立的互不相關(guān)的功能組成的抽象系統(tǒng)，進化到多功能的、多因素決定的結(jié)構(gòu)，也即具體的技術(shù)物(concrete technical object)。從進化過程來說，這是一個個體不斷成熟的過程，它將經(jīng)過元素(element)、個體(individual)與整體(ensemble)三個階段，到了整體階段，技術(shù)物會與外在環(huán)境達到有機整合，技術(shù)與文化之間將不再有巨大的鴻溝。

從手工繪圖工具到影像機器，類似于由抽象到具體的進化過程，手工業(yè)時代，結(jié)合劑、依托材料和畫筆各司其職，它們彼此之間存在絕對的物理性的差異，構(gòu)成一個松散的聯(lián)盟，不同的圖像類型要求著不同的工具結(jié)構(gòu)，每一類結(jié)構(gòu)只滿足一個特定的，通常是單獨的藝術(shù)功能。在西蒙棟看來，這是一種處于原始和抽象的技術(shù)物，它更多地以用具的面目呈現(xiàn)，并不能稱之為具體的技術(shù)物(Simondon 27)。

與物性工具作為“用具”相適應(yīng)的是，手工業(yè)時代的藝術(shù)家在操作繪圖工具、完成圖像制造的過程中，其自身成為“技術(shù)個體(technical individual)”(Simondon 74)。藝術(shù)家作為持有與操作工具的個體，通過訓(xùn)練身體實現(xiàn)技術(shù)個體化功能，使得人與用具形成上手狀態(tài)，技術(shù)個體具有一套完整的功能記憶，面對外部干擾能保持內(nèi)部的穩(wěn)定，西蒙棟認(rèn)為技術(shù)個體化取決于其組合環(huán)境(associated milieu)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。在西蒙棟看來，技術(shù)個體形成于學(xué)徒期間，“學(xué)徒制帶領(lǐng)他進入技術(shù)的自我個體化(individualize himself technically)，自身成為他所使用的各式工具的組合環(huán)境”(77)。藝術(shù)家在工作室接受大量重復(fù)性訓(xùn)練，這些訓(xùn)練使其熟練掌握不同的繪圖過程所需的全部工具，熟悉工具的變換與調(diào)整，并通過創(chuàng)作習(xí)慣形成特定的身體記憶，將身體變成繪圖工具所處的組合環(huán)境。藝術(shù)家用自己的身體來保證繪畫工作的程序分配，并進行自我調(diào)節(jié)，當(dāng)他把身體借用給世界的時候，才可能把世界變成繪畫。作為技術(shù)個體的藝術(shù)家有能力為工具創(chuàng)造組合環(huán)境，也有能力制造工具，從而賦予工具個體化的特征，米開朗琪羅與卡拉卡拉采石場的石料，楊·凡·艾克與蓖麻油，提香與大地色的“提香黃”等，無一不是藝術(shù)家對工具內(nèi)化的過程的表現(xiàn)，藝術(shù)家通過訓(xùn)練有素的身體為工具創(chuàng)造并調(diào)節(jié)組合環(huán)境，從而使得工具使用者本身成為技術(shù)個體。

與手工業(yè)時代的用具不同，西蒙棟的具體“技術(shù)物”指向工業(yè)產(chǎn)物，作為工業(yè)文明的一部分，具體的技術(shù)物不再是單純的用具，不再囿于目的-方法的關(guān)系，而將自身化為技術(shù)個體，它將是一個組織，一個系統(tǒng)，一個不同力量交織的復(fù)合體，具體化的技術(shù)物“本質(zhì)上是總功能中子系統(tǒng)的功能組織(functional sub-ensembles)”(Simondon 38)，“所有的功能由一個特定的結(jié)構(gòu)來完成，它是一個積極的、本質(zhì)的、整體的功能”(38-39)。西蒙棟認(rèn)為，在手工業(yè)時代，工匠的制品由外在需求等因素產(chǎn)生，而非由技術(shù)自身的動力所促進，在工業(yè)文明中，具體化的技術(shù)物獲得了自己的一致性?！凹夹g(shù)物的統(tǒng)一性，其個體性(individuality)與特殊性(specificity)，是其一致性(consistency)的特征與融合性(convergence)的起源”(26)，正是在這個意義上，不同于手工業(yè)時代的繪圖工具，影像機器作為機械系統(tǒng)，獲得了技術(shù)個體的身份。

對于圖像藝術(shù)來說，這個過程中最值得注意的是，技術(shù)個體不再是藝術(shù)家，而轉(zhuǎn)向了影像機器，正是這個轉(zhuǎn)向?qū)D像藝術(shù)以及藝術(shù)家身份產(chǎn)生了巨大影響： 其一，去技術(shù)化與藝術(shù)家身份的重構(gòu)。一方面，工具制造逐漸與工具使用分離開來，在早期的發(fā)明家尼普艾斯、達蓋爾和塔爾博特之后，攝影師不再制造工具，而成為影像機器的專業(yè)使用者。不同使用者歸屬于同一個特定的結(jié)構(gòu)，不再有獨屬于某個使用者的個性化工具。另一方面，從靜態(tài)攝影到動態(tài)影像，影像制造過程中各個技術(shù)部分開始變得越來越獨立，單個藝術(shù)家并不能操縱全部工具，而逐漸成為各個技術(shù)部分的組織者，這使得藝術(shù)家與技術(shù)物的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化。作為技術(shù)個體，影像機器的特殊性在于，它承擔(dān)起部分工具的職能，同時，它又是質(zhì)料的操縱者，它是既承載又指導(dǎo)自身的、更高一層的工具。由此，藝術(shù)家從工具的操縱者，轉(zhuǎn)變?yōu)闄C器的操縱者和控制者，藝術(shù)家從技術(shù)個體的角色，即工匠的工作中分離出來，“成為對技術(shù)個體整體化(ensemble of technical individuals)的組織者或者技術(shù)個體的幫手(helper)”(Simondon 78)。相比手工業(yè)時代的工匠而言，機器的組織者所具備的專業(yè)特長則不那么突出，但正如導(dǎo)演(director)一詞所象征的那樣，成像、渲染等影像生成與處理的功能都交予了機器，影像機器取代了傳統(tǒng)的繪圖技能。影像制造者不再直接操縱質(zhì)料，他們開始扮演機器助手的角色，但與此同時，“人類作為永久的協(xié)調(diào)者(coordinator)和機器關(guān)系的發(fā)明者(inventor)”(18)，同時又是成為影像機器的組織者，得以指導(dǎo)作為技術(shù)個體的機器。藝術(shù)家在此擁有了兩種身份，“一種身份處于技術(shù)個體之下，而另一重身份則超越了技術(shù)個體”(78)。

其二，影像藝術(shù)的美學(xué)傾向的重構(gòu)。與手工繪畫時代不同的是，在影像藝術(shù)中出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的角力。以電影藝術(shù)為例，影像機器作為技術(shù)個體，其技術(shù)性與藝術(shù)家的追求產(chǎn)生了某種程度上的分裂，影像機器的個體化特征要求機器具有自身的進化目標(biāo)，如越來越清晰的影像、越來越豐富的色彩與聲音，數(shù)碼時代也表現(xiàn)為越來越逼真的特效，等等，然而作為技術(shù)個體的影像機器的追求與影像藝術(shù)并非一致，也就是說，技術(shù)的進步并不等于電影藝術(shù)的進步，兩者的分裂產(chǎn)生了電影美學(xué)中持續(xù)至今的技術(shù)與藝術(shù)之爭，寫實與特效、奇觀與敘事等，無不與此有關(guān)，無論哪個階段，作為爭議中心的影像技術(shù)，不再只是藝術(shù)家的組織機器的技能，而是影像機器自身的技術(shù)性。

可以看出，在從用具到技術(shù)物的進化過程中，從抽象到具體化的過程中，工具/技術(shù)逐漸變得不透明。?？略诿枋龉诺渲R型到現(xiàn)代知識型的轉(zhuǎn)化過程中，論述過媒介的非透明化。?？抡J(rèn)為，19世紀(jì)，語言通過自身反省，獲得了自身的深度，展開了只屬于自己的歷史、法則和客觀性，語言由此變成了一個認(rèn)識對象，這才有了真正的語言學(xué)。這種變化使得語言不再是思想的媒介，而成為自主的組織結(jié)構(gòu)，獲得了自身的存在，語言重新獲得了它在文藝復(fù)興時期所曾經(jīng)擁有的謎一般的密度(?？?303)。

從透明到不透明，實際是媒介被發(fā)現(xiàn)與被確定為“物”的過程。和語言一樣，所謂技術(shù)物，意味著技術(shù)作為認(rèn)識對象，獲得自身存在，也就是西蒙棟所期望的機械學(xué)。技術(shù)物不僅僅是一種媒介、一種只需要關(guān)注其效應(yīng)的用具，而更應(yīng)該獲得自身的深度、歷史與法則。在此，物性工具與圖像藝術(shù)產(chǎn)生了某種同構(gòu)，它們同屬于?？乱饬x上的某一知識型，或者庫恩意義上的某一范式。在表象性的手工業(yè)時代，在圖像藝術(shù)極力地模仿著自然的同時，物性工具的結(jié)構(gòu)與自然物也表現(xiàn)出某種程度的相似性，取自各色礦石的顏料，取自雞蛋或者油料的結(jié)合劑，在形態(tài)和屬性上并沒有脫離自然物的范疇。此時的物性工具依據(jù)特定的功能，被有意識地從自然物中剝離出來，不僅如此，物性工具自身擁有獨一無二的特性，無法復(fù)制。這一特性延續(xù)到攝影術(shù)早期，在機器的使用者與制造者尚未分離的達蓋爾時代，影像的呈現(xiàn)工具并不是可復(fù)制的紙基，而是厚重的玻璃板、銅板，這些映在玻璃板上的影像本身，并不能進行機械復(fù)制，作為影像物，它們也是獨一無二的。膠片的發(fā)明，不僅意味著影像物的復(fù)制變成可能，更意味著攝影工具的復(fù)制性，機械不僅復(fù)制著產(chǎn)品，機械自身也處于復(fù)制之中。

工業(yè)時代的技術(shù)物，拓展了作為對象的能力，圖像能否顯像，越來越依賴于機械本身的力量。但機械力量的突出，可能使人面臨去技術(shù)化的危險，所謂去技術(shù)化，即人逐漸失去技術(shù)個體的角色，表現(xiàn)為人“與機器有密切關(guān)系的技術(shù)知識將被貶低到最膚淺的程度”(許煜 50)。隨著“傻瓜”相機、膠卷、數(shù)碼相機的逐漸更新，從需要十幾個小時曝光時間的攝影術(shù)，到一秒鐘的按鍵成像，人們成為純粹的操作者，“要么按下按鈕，要么挪動原材料，要么清潔機器”(50)。

去技術(shù)化實際是一種去肉身化，所謂密切的技術(shù)知識的貶值，并不是知識本身不再重要，而是技能不再依靠身體的創(chuàng)造。對于這種發(fā)生在機械時代的“去技術(shù)化”，西蒙棟并不認(rèn)為會特別威脅到人在組合環(huán)境中的作用，并不一定意味著人類在組合環(huán)境中的地位將變得不再那么重要，也并不意味著人類將不可避免地從整個環(huán)境中被驅(qū)逐出去，人類以組織者的身份延續(xù)著與技術(shù)物的密切關(guān)聯(lián)。

如果影像機器成為技術(shù)個體，成為具體的技術(shù)物，那么，當(dāng)計算機圖像技術(shù)介入影像藝術(shù)，它能否成為圖像技術(shù)進化的新階段，能否具有朝向技術(shù)整體的潛質(zhì)，并最終融入文化環(huán)境之中？

二、 代碼的統(tǒng)治

斯蒂格勒在《書寫的屏幕》中說“一切都正在變成屏幕”(斯蒂格勒，《人類紀(jì)里的藝術(shù)》 150)，并且認(rèn)為“標(biāo)志著21世紀(jì)的是書寫屏幕的倍增”(153)，這里的書寫屏幕正是現(xiàn)時的互動的、可觸摸的數(shù)碼屏幕，是數(shù)碼第三持存，它可類比于大腦，既能讀又能寫，呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)傳送與接收的痕跡，并通過這些實現(xiàn)圖像的視覺化。雖然書寫屏幕并不特指圖像藝術(shù)，但它的這種獨特性實際上描述了計算機制圖系統(tǒng)的集成性： 與模仿和復(fù)制時代的圖像技術(shù)相比，計算機是圖像制造、呈現(xiàn)與存儲工具的綜合體，也就是說，它不僅可以呈現(xiàn)，更重要的是，它可以生成并最終存儲圖像。而在攝影時代，這個系統(tǒng)要通過攝影、存儲與呈現(xiàn)/放映系統(tǒng)來共同完成。

計算機制圖系統(tǒng)消除了生產(chǎn)與呈現(xiàn)的對立，從某種程度上說，淡化了維利里奧所說的書寫和實時的對立，圖像生產(chǎn)從辯證邏輯進入反常邏輯，實時圖像控制再現(xiàn)物的潛能，擾亂了現(xiàn)實概念本身(維利里奧，《視覺機器》 124—125)。不僅如此，計算機制圖系統(tǒng)消除了不同圖像類型的邊界，無論是膠片影像、電視畫面還是繪畫，都可以轉(zhuǎn)化為數(shù)字影像而在同一屏幕上顯示、處理、存儲，而不需要獨立的工具，這是一種與工業(yè)機械不同的、全新的集成性系統(tǒng)，也被學(xué)者稱為“數(shù)碼物”(許煜 1)。

集成性系統(tǒng)作為全新的技術(shù)物，通過元組關(guān)系和域關(guān)系等關(guān)系演算，成為一種基于技術(shù)組合的系統(tǒng)，子系統(tǒng)通過交互總體與集成信息得以協(xié)調(diào)。不再有不同的物性工具，而是不同的算法組成的集成性系統(tǒng)，這個系統(tǒng)意味著更為精密的組織和更為便捷的效用。如果將整個計算機制圖系統(tǒng)視為一個整體，那么不同的制圖軟件，如Maya、3D Max就是計算機制圖系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，一般來說，完成一幅計算機影像需由多種不同的制圖系統(tǒng)共同運作，它必須是在“所有系統(tǒng)通信點相互關(guān)聯(lián)運作的計算機的集合，這一集合成為不同技術(shù)子系統(tǒng)連接點的子系統(tǒng)”(Ellul 102)。但問題在于，雖然存在不同的制圖子系統(tǒng)，每一個子系統(tǒng)存在不同的獨立運作功能，但所有的制圖系統(tǒng)都在同一個平臺，即計算機系統(tǒng)上運行，它們共享同一種規(guī)則。

這是集成性系統(tǒng)與機械性系統(tǒng)的本質(zhì)區(qū)別。在機械性系統(tǒng)中，每一個結(jié)構(gòu)被有意識地賦予與所有組件功能相對應(yīng)的特點，但各部分彼此獨立，并依托不同的物質(zhì)載體，而集成性系統(tǒng)必須共用一套規(guī)則(語言)，這是不同的制圖系統(tǒng)可以運行于不同規(guī)格的計算機平臺的前提。如果說機械性系統(tǒng)實現(xiàn)了某一結(jié)構(gòu)的通用性，如某種類型的攝影機或者放映設(shè)備，那么集成性系統(tǒng)則實現(xiàn)了所有技術(shù)部分的通用性。

重要的是，這種集成性的制圖系統(tǒng)的共用規(guī)則是什么？處于數(shù)字旋渦中心的當(dāng)代人幾乎可以不假思索地說，是數(shù)字，是二進制代碼，并能進一步確認(rèn)數(shù)字化的本質(zhì)在于虛擬性。從后人類的觀點來看，只有當(dāng)虛擬性的數(shù)字成為系統(tǒng)中各個結(jié)構(gòu)的通用語言之時，我們才能告別巴別塔之困，擁有集成的可能性。波德里亞將數(shù)字化的過程稱為仿真，依據(jù)仿真理論，計算機技術(shù)介入圖像領(lǐng)域之后，表象體系被徹底顛覆，維利里奧的反常邏輯進一步得到強化，計算機圖像并不需要物質(zhì)質(zhì)料，甚至可以不需要光，也無須模仿或復(fù)制所需要的原型，無中生有地制造了一個“真實”世界。從某種程度上說，仿真理論切中了計算機圖像技術(shù)的生產(chǎn)機制，二進制代碼與DNA同構(gòu)，擁有無原型而生產(chǎn)程式的能力，波德里亞將之稱為再生產(chǎn)。作為仿像的第三階段，再生產(chǎn)不再是第二階段的機械化復(fù)制，而是以復(fù)制本身作為原點，沒有原型，所有的形式都來自代碼，代碼是事物的核心，給予事物意義，代碼設(shè)計程式，將實在化作了虛擬的擬像，計算機圖像由此成為0和1所調(diào)制出的不同程式，程式并沒有本體論意義上的實在，它截斷了與物質(zhì)世界的直接聯(lián)系，而在擬像中生成了世界。

代碼所表現(xiàn)出來的是去物質(zhì)化和去語境化，從控制論的角度來說，所謂代碼或程式，本質(zhì)上是一種信息，計算機的二進制碼就是“狀態(tài)信息(state information)最微小的再現(xiàn)”，“狀態(tài)的時間進化類似于計算機處理器線路中的數(shù)碼信息過程”(Fredkin 189)。香農(nóng)認(rèn)為信息是一種模式，而不是一種存在，維納強調(diào)信息就是信息，它不是物質(zhì)或者能量，他們都將去物質(zhì)化、虛擬性看作信息的本質(zhì)，信息被定義為一種沒有維度、沒有物質(zhì)，與意義沒有必然聯(lián)系的概率函數(shù)。并且，在某種意義上，模式比物質(zhì)更本質(zhì)、更重要、更基礎(chǔ)。而由代碼生成的數(shù)字化圖像，徹底失去了其物質(zhì)性，不再是一種存在或呈現(xiàn)。從構(gòu)成上說，非物質(zhì)化的圖像并不是計算機的發(fā)明，它是所有電子信息的特征，能由所有的信息機器生成，電報、電話、電視所傳遞的文字或圖像都是去物質(zhì)化的，但這些圖像與文字信息都對應(yīng)特定的物質(zhì)載體，并不能互相通融。計算機通過將一切信息轉(zhuǎn)化為二進制碼，將不同信息制式一網(wǎng)打盡，實現(xiàn)物質(zhì)載體的同一化。從底層代碼的同源性上說，圖像與文字不再有區(qū)分，由此，作為集成性系統(tǒng)的計算機消除了物性工具的特殊規(guī)定性，體現(xiàn)了徹底的去物質(zhì)化，而只有更深刻的去物質(zhì)化，才能實現(xiàn)媒介邊界的消融與融合。如果說物質(zhì)的存在方式在于在場與缺席，那么代碼的存在方式則在于模式與隨機，在這里，模式代表一種有序，而隨機則預(yù)設(shè)著無序，“有序的模式和無序的隨機性通過一種復(fù)雜的辯證法綁在一起，相互之間成為有益的補充而非截然對立”(海勒 34)。對于觀者來說，在磁帶、磁盤、硬盤逐漸淡出視野之后，他們對于是否能擁有一部影片或錄像變得漠不關(guān)心，使用者開始成為主流身份，而當(dāng)日益成熟的網(wǎng)絡(luò)平臺和云端存儲使得在線觀看成為一種常態(tài)之時，本地存儲這一物質(zhì)殘影都將逐步消失，在線觀看與云平臺進一步取消了影像的物質(zhì)性，過于便捷的遠(yuǎn)程調(diào)用與虛擬空間使得觀者進一步失去了對所有權(quán)的欲望。模式化與隨機性的相互作用，已經(jīng)成為當(dāng)代社會日常生活的一大特征。

二進制代碼的再生產(chǎn)能力，依賴于其作為“普遍語言”的可編碼性，在萊布尼茲的設(shè)想中，普遍語言是人類思想的字母表，是一個通用的書寫體系，可以用來發(fā)現(xiàn)與判斷一切事物，最終實現(xiàn)這個設(shè)想的，就是二進制代碼。代碼是一種模式而非存在的觀念，這使得計算機圖像與其他表示信息的方式區(qū)別開來，它不是圖畫或者影像，“而是通過在相關(guān)編碼作用下由各種隨意關(guān)系交織起來的，具有可變性的標(biāo)識符鏈條存在”(海勒 41)。它的存在取決于構(gòu)成圖像的編碼元素的可能性。計算機語言的編碼性建立在代碼符號的所指與能指的任意關(guān)系之上，如果說打印機、留聲機輸入和輸出殘留著固定的對應(yīng)關(guān)系，那么計算機語言的所指與能指則進入了浮動、隨意的關(guān)系。操作者在計算機屏幕上看到的是閃爍的圖像，但是對于計算機來說，作為能指的圖像實際指向的是內(nèi)存上的電子極性，而處于電子極性和屏幕上圖像之間的，是讀取電子極性的二進制機器語言、把二進制數(shù)字與字母符號關(guān)聯(lián)起來的匯編語言，以及更高一層的把匯編指令與操作者給予計算機的說明相協(xié)調(diào)的高級語言，一個層次上的能指成為更高層次上的所指，從機器語言、匯編語言到高級語言，操作者“通過一個全局指令就能改變一切”(海勒 41)。

正是在這個意義上，計算機制圖系統(tǒng)與以往的圖像工具有了本質(zhì)的差異，它因其集成性擁有了前所未有的智能性，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，這種智能性無疑是雙面的，它同時擁有封閉性與開放性，一方面，“計算機不同于一般的機器，由于它思考，而不是工作，所以它強化機械比方的威力無與倫比”(波斯曼 129)。通過編碼鏈織造的語言之網(wǎng)，計算機將人與技術(shù)物的關(guān)系，轉(zhuǎn)化為一種對話關(guān)系。在手工業(yè)時代，工具得以內(nèi)化為身體的一部分。在機械時代，機械系統(tǒng)制造了去技術(shù)化的危機，人雖然失去了技術(shù)個體的角色，但人仍然能通過系統(tǒng)組織者的身份，獲得超越技術(shù)個體的角色；而集成性系統(tǒng)，類似于西蒙棟所說的“網(wǎng)絡(luò)”，它是封閉而自洽的，既復(fù)雜，同時又對這種復(fù)雜進行了遮蔽，由此而體現(xiàn)出的組織性與智能性，使得它對于藝術(shù)家和視覺風(fēng)格的主宰，超過以往任何的圖像工具。在一個受算法控制的成型系統(tǒng)中，藝術(shù)家僅僅是制圖系統(tǒng)的使用者，他們可以改造工具，甚至制造或修復(fù)工具，但不能改變系統(tǒng)，也不能獨立創(chuàng)造一個系統(tǒng)，而只能適應(yīng)并參與這個系統(tǒng)，系統(tǒng)因此指導(dǎo)個體藝術(shù)家的行為，甚至支配其視覺風(fēng)格。這種遮蔽加大了工程師與使用者的分裂，又阻礙了技術(shù)整體的進程。從這個意義上說，“計算機技術(shù)加強了技術(shù)壟斷的根基，使人相信技術(shù)革新等于人類進步”(波斯曼 128)。

另一方面，計算機制圖系統(tǒng)卻也擁有前所未有的開放性，技術(shù)物個體化的條件之一，在于技術(shù)物所具有的不確定邊緣(margin of indeterminacy)，“機器的真正完美性在于，機器運行中隱藏的某種程度的不確定性。正是這種不確定性允許機器對外部信息保持敏感”(Simondon 17)。這種不確定性，使得技術(shù)物能與外界環(huán)境進行信息交換，并最終能融入整體的文化環(huán)境之中。與機械系統(tǒng)相比，由編碼鏈組織而成的制圖系統(tǒng)，因為底層語言的特殊性，極大地簡化了操作程序，也開放了前所未有的交互功能。對于普通使用者來說，開放性實現(xiàn)了使用權(quán)的普及。對于藝術(shù)家來說，他既不是簡單的使用者，也不是工程師，他并非被動執(zhí)行指令，而是主動介入，作為與技術(shù)物的對話者，他促使計算機技術(shù)更好地與文化環(huán)境融合，使之具有達成技術(shù)整體的潛質(zhì)。

如果說作為制圖系統(tǒng)的計算機技術(shù)是技術(shù)物個體化的新階段，那么計算機與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)姻之后，系統(tǒng)蔓延成一張愈來愈大的網(wǎng)，數(shù)字化開始徹底擺脫具體機械的物質(zhì)性，滲透進社會文化結(jié)構(gòu)，成為一種新的文化感知，網(wǎng)絡(luò)不再是對于一種形而上的聯(lián)結(jié)體的形容詞，而被賦予了實在的意義。21世紀(jì)之后，從物聯(lián)網(wǎng)到人工智能，所有的物質(zhì)對象都被代碼滲透，代碼與人類感知的聯(lián)結(jié)，成為普遍的需求。這種文化感知的意義在于，它更為徹底地轉(zhuǎn)變了工具的含義。海德格爾意義上的錘子在使用時才是工具，而計算機無處不在，它消除了使用與不使用的界限，延伸了麥克盧漢關(guān)于電子是中樞神經(jīng)的論斷，以比座架更具體的方式，滲透進當(dāng)代社會的血液循環(huán)。

三、 遮蔽、幻象與圖像大眾化

隨著代碼的模式取代了物質(zhì)的在場，計算機制圖系統(tǒng)的操作者隨之經(jīng)歷了從所有者到使用者的轉(zhuǎn)變，如朗西埃在論當(dāng)代藝術(shù)家時所說，隨著信息革命的到來，一切物質(zhì)都被轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)的事物，“數(shù)碼化的觀念、影像和音樂，自由地從一個屏幕跑到另一個屏幕，諷刺著那些想要聲稱對這些數(shù)據(jù)的所有權(quán)的人”(朗西埃 96)。對于藝術(shù)家來說，他們不可能像擁有一支畫筆和一架攝影機那樣占有一個制圖系統(tǒng)，制圖系統(tǒng)既不在場，也不缺席，它存在于有序模式和無序混亂的辯證法之中，以一種程式化的外觀向所有使用者授權(quán)，并且拒絕留下任何物質(zhì)的痕跡，制圖系統(tǒng)為所有的操作者共同使用，并共享相似的視覺風(fēng)格。制圖系統(tǒng)不僅售賣了使用權(quán)，也簡化了其操作程序。

技術(shù)使用權(quán)的開放與操作的簡化，隱藏著一個重要結(jié)果，即圖像藝術(shù)的大眾化。呈現(xiàn)于計算機屏幕上的各種視聽形式，無論是圖像還是文本，不論其靜態(tài)還是動態(tài)，都可以通過多種方式加以操控。在前計算機時代，無論畫布形象還是膠片影像，改動都不會是一件易事，如果藝術(shù)家需要改變一幅油畫的布局，很可能需要覆蓋重造，而在計算機上對圖像進行操作，操作者只要簡單地給系統(tǒng)下一個指令。這種操作之所以可能，是因為無論編碼層次多復(fù)雜，它所面對的都是模式，而不是真實的在場，編碼鏈可能因為微不足道的改變，而發(fā)生劇烈的變化。對于程序設(shè)計者來說，編碼鏈?zhǔn)强梢姷?；而對于操作者來說，關(guān)系的演算與相關(guān)物理過程被包裹進一個黑匣子，編碼鏈被封鎖起來，使用權(quán)的技術(shù)基礎(chǔ)，并沒有向操作者闡明，而是處于遮蔽的狀態(tài)。從命令行界面到圖形用戶界面，計算機通過使用權(quán)的釋放，實現(xiàn)了圖像制造的“去技術(shù)化”，圖像的操作被高度簡化，得以成為日常生活的一部分。如今的手機攝像頭將攝影術(shù)授權(quán)給普通大眾，不計其數(shù)的美圖與修飾程序使得“美化”成為幾乎人人可得的“技能”，圖像的生成與處理不再是一部分人的技藝，而成為普通大眾的視覺狂歡。在計算機制圖系統(tǒng)中，只要有原始圖片，操作者就可通過簡單的操作，進行改編、渲染，甚至能輕易地獲得各種藝術(shù)風(fēng)格。

如果追溯技術(shù)史，不難看出，數(shù)字化并不是二戰(zhàn)后一蹴而就的產(chǎn)物，與其說數(shù)字化是技術(shù)發(fā)展的后果，非物質(zhì)化是數(shù)字化的原生特征，倒不如說數(shù)字化是數(shù)學(xué)思維發(fā)展的必然產(chǎn)物。胡塞爾認(rèn)為，科學(xué)的技術(shù)化導(dǎo)致了科學(xué)的危機，這一危機自伽利略開始，始于從幾何思維到代數(shù)思維的轉(zhuǎn)型，幾何思維面對的是現(xiàn)實的時空，而這一可感知的純粹直觀，在代數(shù)學(xué)中被轉(zhuǎn)化為“純粹數(shù)的形態(tài)”和“代數(shù)構(gòu)成物”(胡塞爾 62)。原本對自然物有具體所指的符號，變成了純粹的能指——數(shù)字，因此，“代數(shù)算術(shù)在技術(shù)上發(fā)展它的方法論的過程中，自然而然地被卷入到一種變化中，通過這種變化它完全變成了技術(shù)，就是說，變成了一種按照技術(shù)的規(guī)則通過計算技術(shù)獲取結(jié)果的純粹技巧”(胡塞爾 64)。

基于胡塞爾的論述，斯蒂格勒認(rèn)為現(xiàn)代科學(xué)不斷走向技術(shù)化的結(jié)果，就是數(shù)字化，所謂科學(xué)的技術(shù)化，就在于無視原型，即科學(xué)的原型目標(biāo)的喪失。當(dāng)技術(shù)化逐漸消解了科學(xué)對象之時，便產(chǎn)生了形而上學(xué)方法的程式，隨之而來的是原始意義的消解，數(shù)字化得以產(chǎn)生。斯蒂格勒將科學(xué)的技術(shù)化稱為“計算”，這里的計算是一種數(shù)學(xué)的抽象過程，從而將原初的思想擱置在外。用斯蒂格勒的話來說，即“計算帶來的技術(shù)化使西方的知識走上一條遺忘自身的起源，即遺忘自身的真理性的道路”(《技術(shù)與時間1》 4)。技術(shù)化就是喪失記憶，是人們對最初原型的記憶的喪失。在計算機制圖系統(tǒng)中，這種對自身的真理性的遺忘即是代碼的本質(zhì)，對于系統(tǒng)使用者來說，代碼的虛擬性不僅在于它的操縱便捷，而且在于這種簡化對計算機圖像后面的編碼鏈的遺忘，對代碼本身所代表的物理過程的遺忘。并且，這種遺忘仍在加速，近年來，人工智能已經(jīng)從處理圖像發(fā)展到生成原創(chuàng)圖像。而這個過程，即使對程序設(shè)計者而言，也存在著非透明的黑匣子。

對物質(zhì)的遺忘，數(shù)字化的統(tǒng)治，并非只是技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，而是文化合力下的產(chǎn)物。數(shù)字化、代碼或者信息，表現(xiàn)為一個拉圖爾式的準(zhǔn)客體。拉圖爾認(rèn)為，現(xiàn)代社會的四個主要因素——自然(實在)、社會、表意(語言)以及存在，它們獨立展開作用，形成各自的本體論，而準(zhǔn)客體將這四種要素編織成一個關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，將它們(自然、社會、語言和存在)同時囊括進來。對于數(shù)碼物來說，它是自然的實在，有自己的存在狀態(tài)，同時也被當(dāng)代社會所建構(gòu)，無法逃脫語言對它的表述和敘事。凱瑟琳·海勒曾經(jīng)論述過作為文化情境的虛擬性的生成過程，從中我們可以見到，數(shù)字化是不同力量談判的結(jié)果，是特定歷史條件的產(chǎn)物，也是歐美中心主義意識的結(jié)果，數(shù)字化的普及出現(xiàn)在最先進、權(quán)力最集中的權(quán)力中心(海勒 26—27)。以二戰(zhàn)為標(biāo)志，在巨大的戰(zhàn)爭壓力與艱難的政治博弈之下，信息比物質(zhì)更重要的觀念從美國發(fā)源，并蔓延到了全世界。隨著信息取代了以往工業(yè)制品的地位，具身與物質(zhì)的觀念不再重要，信息模式越來越頻繁地與物質(zhì)客體交互共融，成為世界的表征。數(shù)字化時代的人們會不自覺地認(rèn)為，模式比存在更重要，信息比物質(zhì)形態(tài)更為本質(zhì)，更具有生命力，人們習(xí)慣于并追求越來越多的虛擬經(jīng)驗。當(dāng)這種觀念成為文化生活的一部分時，人們便開始進入虛擬性情境，并朝向拉什所謂的“全球信息文化(global information culture)”(Lash 26)。

圖像終于無處不在了。借助計算機制圖系統(tǒng)的力量，影視、動漫、廣告、游戲前所未有地興盛，并讓每個人都成為影像內(nèi)容的生產(chǎn)者。隨著社交媒體的興起，自拍、短視頻和直播實現(xiàn)了人人可創(chuàng)造的夙愿，圖像時代、視覺文化真正成為當(dāng)代社會的重要標(biāo)志。馬爾庫塞在《單向度的人》里，論述了發(fā)達工業(yè)社會如何成功地壓制了人們心中的否定性、批判性、超越性的向度，又如何制造出了肯定性的、單向度的、平庸的大眾文化。馬爾庫塞的例證是電視，尤其是電視廣告，然而現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)，壓制超越性的并不只是大眾圖像本身，而是圖像技術(shù)，計算機制圖系統(tǒng)所允諾的簡化操作對復(fù)雜運算的遮蔽，在某種程度上帶來一種所有權(quán)幻象，它不僅讓人們進入了對自身能力的麻痹，也加強了人們對于制圖系統(tǒng)的依賴，隨著計算機被賦予越來越多的權(quán)限，我們對計算機的信念感在不斷加強。這些信念的隱形后果是，我們將失去對人類判斷力和主體性的信心，并最終導(dǎo)致文化向技術(shù)投降，進入高度異化的狀態(tài)(波斯曼 129)。

結(jié)語： 藝術(shù)何為？

2019年，全國美展曾在網(wǎng)絡(luò)上引起不小的爭議。這屆畫展的部分油畫作品被考證出對攝影作品的模仿，并被質(zhì)疑直接用計算機對照片進行處理，不見藝術(shù)家的原創(chuàng)力。盡管原作者對攝影版權(quán)作了說明，并聲明對于攝影作品的模仿在如今的繪畫界并不鮮見，一如超級照相現(xiàn)實主義所呈現(xiàn)的那樣。但超級照相寫實主義所呈現(xiàn)的毫發(fā)畢現(xiàn)的“復(fù)制”能力，是傳統(tǒng)繪圖技能對機械工具的一種挑戰(zhàn)，而不是屈服，它維護的是作為藝術(shù)家的尊嚴(yán)。雖然這些質(zhì)疑最后并沒有被證實，但重要的是質(zhì)疑聲本身透出一股強烈的憂慮。對普通的操作者來說，技術(shù)依賴至多不過是日常生活的虛擬性情境的一部分，它甚至可以促進日常生活審美化的進程。人們擔(dān)心的是，一旦技術(shù)依賴癥開始入侵藝術(shù)家，信息技術(shù)的反身性是否會對藝術(shù)創(chuàng)造力進行反噬？對制圖系統(tǒng)進行模仿的操作方式，即對自生圖像進行改造、渲染的極度簡化方式，是否會對藝術(shù)原創(chuàng)力產(chǎn)生無法撤銷的傷害？

盡管計算機技術(shù)正使得人人可創(chuàng)造變成現(xiàn)實，但正如前文所述，藝術(shù)家并未因此而消失，而是以一種與技術(shù)對話的姿態(tài)重現(xiàn)。技術(shù)物概念的重要性，在于它以一種生命體的姿態(tài)，尋求文化與技術(shù)之間的對話，長期以來，“文化和技術(shù)之間、人和機器之間的對立是虛假的，也是毫無根據(jù)的，它只是一種無知和怨恨的標(biāo)志。在這種膚淺的人文主義(a facile humanism)背后，它掩蓋的是人類努力和自然力量中蘊藏的巨大真相，即技術(shù)物的世界實際上是人和自然之間的中介(mediators)”(Simondon 15)。在技術(shù)物進化的最后一個階段，即整體階段，技術(shù)物表現(xiàn)出一種更強的與外在環(huán)境中的交互性以及一種可拓展性，在這個階段，人類比以往更頻繁地介入和參與到技術(shù)環(huán)境中，這使得技術(shù)物自身的進化之路不時被人類打斷，從而不斷地產(chǎn)生突變(abrupt change)與創(chuàng)新，而整體技術(shù)環(huán)境平衡性的恢復(fù)，則需要它充分地包容人類活動。

對話意味著平等的主體。在當(dāng)代的藝術(shù)實踐中，不難看到，許多藝術(shù)家試圖將自身置于與技術(shù)物同等的位置，他們與系統(tǒng)的功能和指令進行對話，不僅與計算機進行信息的交換，并協(xié)調(diào)技術(shù)與外在文化環(huán)境，為藝術(shù)家提供蓬勃的藝術(shù)形式，提供前所未有的視角、主題與材料，藝術(shù)家們或利用技術(shù)自身的生成性創(chuàng)造多元的形式，或以技術(shù)為媒介對人類與未來進行反思，或用新的組合材料對抗影像泛濫造成的虛擬鏡像。他們探究技術(shù)本身，也探究技術(shù)整合的可能性，展示著一種對于未來的展望與啟示。

技術(shù)提供了前所未有的創(chuàng)作視角。與機械技術(shù)相比，計算機技術(shù)強大的創(chuàng)造性，使得它不僅是一種“藥”，也是一種生長的欲望機器。它得以觀照出傳統(tǒng)藝術(shù)中隱藏的活力，無論是“清明上河圖3.0”數(shù)字藝術(shù)展，基于《千里江山圖》《洛神賦》和《百花圖卷》等名作的藝術(shù)展“瑰麗·猶在境”，還是徐冰的《漢字的性格》以及德國藝術(shù)家托比亞斯·格雷姆勒(Tobias Gremmler)創(chuàng)作的三組運動視覺(書法、功夫、京劇)，在藝術(shù)家們用數(shù)字技術(shù)對中國文化遺產(chǎn)進行當(dāng)代化轉(zhuǎn)譯的過程中，藝術(shù)亦獲得新生。

正因為技術(shù)物具有了生命體的活力，它才得以成為圖像藝術(shù)的創(chuàng)作主題，再現(xiàn)不再是話語核心，面對計算機工具前所未有的突出性能，反思計算機技術(shù)本身成為重要命題，藝術(shù)家或以數(shù)字圖像作為質(zhì)料進行二次創(chuàng)作，或用最新的技術(shù)探索未來的可能性。白南準(zhǔn)早期利用電視機創(chuàng)作的《TV禪》《TV Cello》《電子高速公路》等作品，就已經(jīng)開始將物性工具(主要是電視機)作為藝術(shù)的創(chuàng)作元素，他借助電子圖像來探討圖像本身，進行藝術(shù)與技術(shù)、東方與西方的哲學(xué)探討。比爾·維奧拉(Bill Viola)、馬修·巴尼(Matthew Barney)、威廉·肯特里奇(William Kentridge)、張培力等藝術(shù)家的影像裝置，將“影像形式”自身作為藝術(shù)對象，視之為原始的“力量圖像”，丈量工業(yè)社會與生命源泉、與神秘而深刻的人類經(jīng)驗之間的距離。而計算機系統(tǒng)為藝術(shù)家提供了更為宏闊與深刻的命題，近年來越來越多的數(shù)字藝術(shù)展，展示了如何用藝術(shù)的方式反思數(shù)字技術(shù)，探索計算機技術(shù)如何影響藝術(shù)與科技的發(fā)展方向，以及如何深度影響人類社會生活，“未來智慧： 2019人工智能·藝術(shù)與科技展”展現(xiàn)了對于數(shù)字印刷(《神經(jīng)樂園》)、計算機算法(《創(chuàng)世紀(jì)》)、AI生成式藝術(shù)的思考，NNN(Next Nature Network，下一代自然網(wǎng)絡(luò))作品展聚焦數(shù)字模擬與虛擬體驗，“共時”藝術(shù)展探索互動的延展性等等。這些年輕的藝術(shù)家們面對技術(shù)的日新月異，作出了自己積極而深刻的回應(yīng)。正如日本藝術(shù)家池田亮司(Ryoji Ikeda)的作品所顯示的那樣： 編程本身可以是藝術(shù)。

維利里奧曾經(jīng)在《無邊的藝術(shù)》中，表達過對視覺泛濫的憂慮，他認(rèn)為身處這個技術(shù)的世紀(jì)，尤其當(dāng)視聽技術(shù)充斥于人們的日常生活以后，虛假的“在場”取代現(xiàn)實感成為我們的經(jīng)驗之源，有關(guān)藝術(shù)的感知墮入一種模糊的感性，繼而崩塌于無區(qū)別之境，藝術(shù)因而變得無邊無界(維利里奧，《無邊的藝術(shù)》 85)。但與此同時，在整體階段，“技術(shù)性可以成為文化的基礎(chǔ)(foundation)，為文化帶來一種統(tǒng)一與穩(wěn)定的力量”(Simondon 21)。藝術(shù)正在以多面的方式成為技術(shù)與文化之間溝通的載體。光影作為新媒體藝術(shù)最重要的表達媒介，致力于呈現(xiàn)虛擬的幻覺，無論是Teamlab的《花之舞》，還是《十三場夢境》所打造的虛擬與現(xiàn)實深度融合的多重夢境空間，以及層出不窮的VR作品，它們在走進人類深層經(jīng)驗，拓展人類感知形式的同時，也制造了與現(xiàn)實截然不同的，一種去物質(zhì)化的“真實感”。然而光影幻境并不是數(shù)字藝術(shù)的全部，正如攝影術(shù)間接地促進了非具象性現(xiàn)代藝術(shù)，在這個技術(shù)的世紀(jì)，藝術(shù)家用技術(shù)所賦予的新材料，從另一面恢復(fù)肉身化的原始感知方式，奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)的夢境不再觸不可及，無論是《氣象計劃》，還是《綠色的河流》，抑或是《紐約瀑布》，藝術(shù)家在光、水、霧、鏡等制造的流動空間中，打造的是人類真實的“存在感”。創(chuàng)作的材料不僅是安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)的不銹鋼、蔡國強的火藥、鹽田千春的棉線等，藝術(shù)家開始關(guān)注更新的技術(shù)材料、更多元的生命形態(tài)，在Julia Nizamutdinova等人制作的動態(tài)裝置中，涉及多種材料、技術(shù)和形式，通過機器生物、用人工材料合成的肉體細(xì)胞和細(xì)胞模型的結(jié)合，向我們展現(xiàn)了未來時代新物種的形態(tài)，生成了一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作。雖然去物質(zhì)化成為一種文化情境，雖然虛擬與真實的關(guān)系變得焦灼而脆弱，但藝術(shù)家們?nèi)匀慌謴?fù)真正的“在場”，展示藝術(shù)與物性的和解。

海德格爾在1946年的《詩人何為》里寫道，“當(dāng)人把世界作為對象，用技術(shù)加以建設(shè)之際，人就把自己通向敞開者的本來已經(jīng)封閉的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”，那些貧困時代的技術(shù)活動家們，“不僅處于敞開者之外而在敞開者面前，而且由于把世界對象化之故，他更加遠(yuǎn)離了純粹牽引”(海德格爾 331)。當(dāng)技術(shù)的發(fā)展徹底堵住了通往敞開者的路，形成一種遮蔽，那么藝術(shù)作為體驗的對象，作為人類生命的表達，是一種去蔽，它撥開技術(shù)的迷霧，觸摸到物本身，將真理自行置入作品。

在這樣一種描述中，藝術(shù)以非形而上學(xué)和非主體主義的姿態(tài)去面對今天這個技術(shù)世界。而當(dāng)代的藝術(shù)實踐既非單純與技術(shù)對抗，也并不像日常經(jīng)驗?zāi)菢討?yīng)和技術(shù)的節(jié)奏，而是以藝術(shù)的奠基性力量，將技術(shù)的隱秘之處攜入作品所開啟的世界之中。如果說藝術(shù)可以接近自在自持的物，那么在數(shù)字技術(shù)的迷霧中，藝術(shù)所觸摸的、所揭示的，或許就是技術(shù)的真理。

注釋

Notes

① 西蒙棟將技術(shù)物分為抽象的技術(shù)物和具體的技術(shù)物，分別對應(yīng)于手工業(yè)時代和機械時代。

② 斯蒂格勒將技術(shù)稱之為“藥”，它具有兩面性，既是解藥，也是毒藥，在幫助人類解決問題的同時，也會反噬人類自身。

引用作品

Works

Cited

讓·波德里亞： 《象征交換與死亡》，車槿山譯。南京： 譯林出版社，2012年。

Symbolic

Exchange

and

Death

The

Technological

System

米歇爾·?？拢?《詞與物》，莫偉民譯。上海： 上海三聯(lián)書店，2017。

The

Order

of

Things

An

Archeology

of

Human

Sciences

International

Journal

of

Theoretical

Physics

凱瑟琳·海勒： 《我們何以成為后人類》，劉宇清譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2017年。

How

We

Became

Posthuman

馬丁·海德格爾： 《林中路》，孫周興譯。北京： 商務(wù)印書館，2018年。

Off

the

Beaten

Track

許煜： 《論數(shù)碼物的存在》，李婉楠譯。上海： 上海人民出版社，2019年。

On

the

Existence

of

Digital

Objects

埃德蒙德·胡塞爾： 《歐洲科學(xué)危機和超驗現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯。北京： 商務(wù)印書館，2001年。

The

Crisis

of

European

Sciences

and

Transcendental

Phenomenology

An

Introduction

to

Phenomenological

Philosophy

Critique

of

Information

赫伯特·馬爾庫塞： 《單向度的人》，劉繼譯。上海： 上海譯文出版社，1989年。

One

Dimensional

Man

尼爾·波斯曼： 《技術(shù)壟斷： 文化向技術(shù)投降》，何道寬譯。北京： 中信出版集團，2019年。

Technopoly

The

Surrender

of

Culture

to

Technology

雅克·朗西埃：“朗西埃論藝術(shù)和藝術(shù)家”，王立秋譯，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》7(2011)： 94—97。

Contemporary

Art

Investment

On

the

Mode

of

Existence

of

Technical

Objects

蘇珊·桑塔格： 《論攝影》，黃燦然譯。上海： 上海譯文出版社，2014年。

On

Photography

貝爾納·斯蒂格勒： 《技術(shù)與時間1： 愛比米修斯的過失》，裴程譯。南京： 譯林出版社，2019年。

Technics

and

Time

1

The

Fault

of

Epimetheus

——： 《技術(shù)與時間2： 迷失的方向》，趙和平、印螺譯。南京： 譯林出版社，2017年。

Technics

and

Time

2

Disorientation

——： 《人類紀(jì)里的藝術(shù)》，陸興華、許煜譯。重慶： 重慶大學(xué)出版社，2016年。

Art

in

the

Anthropocene

保羅·維利里奧： 《視覺機器》，張新木、魏舒譯。南京： 南京大學(xué)出版社，2014年。

The

Vision

Machine

——： 《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯。南京： 南京大學(xué)出版社，2014年。

Art

as

far

as

the

Eye

Can

See