李昊陽(yáng)

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Modern

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Critical

Inquiry

一、 否定： 作為“意識(shí)形態(tài)”的媒介共謀

The

Painting

Farewell

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History

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Cubism

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Life

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Death

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Experiment

in

Art

Writing

《瞥見死神》中所呈現(xiàn)的不斷地“誤讀”、修正、闡釋說(shuō)明了圖像是不能被解釋的，在章節(jié)“4月9日”中他寫道：

不妨讓我們假設(shè)，《蛇》的主題乃是自然之中的具體自然狀態(tài)，以及人所活動(dòng)的空間的狀態(tài)，尤其是人類制造意義與象征的能力和局限。普桑并沒有以一堆分析命題的形式來(lái)思考這些問題。他的思考乃是某種特定的平衡、特定的闡釋、特定的光影對(duì)比[……]當(dāng)然這些手法都是可解釋的(否則我浪費(fèi)之前幾百頁(yè)干什么？萬(wàn)事萬(wàn)物都是可解釋的)，但它們不能被解釋，也無(wú)法有效地存留于記憶中。這也就是這些東西一遍又一遍召喚我回來(lái)的原因。(克拉克，《瞥見死神》 191)

對(duì)于這樣一種“觀察者”(observer)的身份，喬納森·克拉里(Jonathan Crary)有過(guò)詳細(xì)的闡述，還試圖從“視覺史”(history of vision)的維度來(lái)剝離現(xiàn)代性問題。他認(rèn)為“在任何特定的歷史時(shí)刻，決定視覺的不是某種深層結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或世界觀，而是在一個(gè)單一的社會(huì)表面上由不同部分組成的集體機(jī)能”(Crary 6)。這就很好地解釋了畫面“無(wú)法有效留存于記憶中”的矛盾，也說(shuō)明在復(fù)雜的觀看機(jī)制當(dāng)中一種媒介(中介)共識(shí)存在的必要性。因此在視覺形成與圖像轉(zhuǎn)換為闡釋性的語(yǔ)言之間該如何串聯(lián)的問題上，克拉克需要不斷“修正”“誤讀”，來(lái)拆解出某種意識(shí)形態(tài)特征。而這種觀察機(jī)制和藝術(shù)寫作模式正是建立在他的“否定性”原則和基礎(chǔ)之上的。當(dāng)然，基于其社會(huì)藝術(shù)史的慣例，他再次重申了“政治”的必要性：

這并不意味著藝術(shù)批評(píng)家就應(yīng)該揮舞雙手與圖畫的神圣不可言說(shuō)性纏在一起，他們只是應(yīng)該好好想想，為什么有些視覺符號(hào)易于用文字表達(dá)，有些則不然？還應(yīng)該好好想想，這種難言性是否指向了某種倫理的或政治的含義——我們是否最好稱之為抵抗性，而非難言性？這就再次把我們帶到了圖像的政治表現(xiàn)形式上來(lái)。(《瞥見死神》 191)

顯然，克拉克秉承了馬克思主義的基本立場(chǎng)，“他不僅承認(rèn)意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特功能，而且堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的一部分(但又不等同于意識(shí)形態(tài))對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)既有遮蔽，又有揭示的作用”(沈語(yǔ)冰 15)。這些凸顯了圖像所承載的政治隱喻和話語(yǔ)張力的文本正是最好的例證，他在該書序言中聲稱自己對(duì)于制造了《受折磨的權(quán)力》和《瞥見死神》二者之間的鴻溝并不遺憾，甚至認(rèn)為“這種撕裂，即承認(rèn)‘政治’與‘美學(xué)’乃是永遠(yuǎn)無(wú)法結(jié)合起來(lái)的一體兩半，要比當(dāng)下左翼學(xué)院派通行的那種二者只能選其一的論述高明得多”(《瞥見死神》序 1—2)。這暗示圖像符號(hào)中包含的意識(shí)形態(tài)和政治含義在其看來(lái)是通用的媒介，是可以從個(gè)案延伸到普遍性的一種特征。除此之外，更值得注意的是，這也是“圖像轉(zhuǎn)向”在藝術(shù)史中呈現(xiàn)的一個(gè)核心問題。圖像轉(zhuǎn)向是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，并將圖像視為視覺、機(jī)器、制度、話語(yǔ)、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)(米歇爾 7)。而視覺再現(xiàn)已經(jīng)不再僅限于感知對(duì)象，也不單是語(yǔ)詞和圖像的關(guān)系，而是這個(gè)關(guān)系背后所折射的社會(huì)權(quán)力和人的價(jià)值觀系統(tǒng)(高名潞 502)。這意味著“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”兩種趨勢(shì)同時(shí)在社會(huì)藝術(shù)史中的再現(xiàn)，也預(yù)示著T.J.克拉克的社會(huì)藝術(shù)史范式已從藝術(shù)史學(xué)科的邊緣走向了學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的中心。

除了豪澤爾以外，斯威特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)和邁克·巴克森德爾(Michael Baxandall)等藝術(shù)史學(xué)家也都曾將藝術(shù)放在社會(huì)學(xué)的知識(shí)框架內(nèi)研究。而在藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，社會(huì)學(xué)的分析通常以關(guān)注集體現(xiàn)象為出發(fā)點(diǎn)，其操作過(guò)程經(jīng)常演變?yōu)閷?duì)獨(dú)特性的批判，把藝術(shù)還原為一種超越個(gè)體的結(jié)論(海因里希 7—8)。T.J.克拉克的社會(huì)藝術(shù)史范式恰恰與這一過(guò)程相反，他習(xí)慣對(duì)個(gè)別現(xiàn)象進(jìn)行深入的探討，以一種漫談式、筆記式的藝術(shù)寫作解釋藝術(shù)慣例和社會(huì)秩序。在一些學(xué)者看來(lái)，他之所以努力以一種準(zhǔn)—自動(dòng)的、碎片式的、開放性的、以過(guò)程為導(dǎo)向的方式來(lái)進(jìn)行寫作，是因?yàn)樗Ｍ@能在某種程度上效仿真正的視覺圖像的非線性的、晦澀而不透明的特性，并以此來(lái)揭露言語(yǔ)和視覺之間的距離(諸葛沂 152)。當(dāng)然，這并不意味著他放棄了調(diào)動(dòng)諸如政策文件、信箋、文學(xué)描述等資源，克拉克眼中的圖像符號(hào)不是純形式的，它仍然是某種階級(jí)意識(shí)的映射。在克拉克眼中，社會(huì)藝術(shù)史成為最能集中藝術(shù)史學(xué)科能量的方式，這種方式可以將舊的爭(zhēng)論包裝成更新穎、更切實(shí)可行的命題，并重新煥發(fā)生機(jī)(Wallach 75)。

“否定實(shí)踐”這一術(shù)語(yǔ)既被克拉克用作現(xiàn)代性的解析方式，同時(shí)又作為一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，投射出一種對(duì)藝術(shù)史寫作的逆向建構(gòu)與嘗試。這一實(shí)踐方式也正是哈爾·福斯特在“反美學(xué)”(anti-aesthetic)的語(yǔ)境中提到“抵制型后現(xiàn)代主義”時(shí)所尋求的，即“以反向?qū)嵺`(counter-practice)”的方式針對(duì)現(xiàn)代主義的官方文化，針對(duì)后現(xiàn)代主義的“錯(cuò)誤典范”，“對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行精細(xì)解構(gòu)，而不是流行或偽歷史形式的工具性仿造；是為了對(duì)源頭的批判，而不是回歸它們。簡(jiǎn)言之，要尋求質(zhì)疑而不是利用文化符號(hào)，要探索而非隱藏社會(huì)和政治立場(chǎng)”(Foster xii)。

二、 價(jià)值： 在“否定生態(tài)”中尋找真實(shí)

如果社會(huì)藝術(shù)史的否定性批判邏輯存在的話，那么我們想知道的是，否定性背后是否存在某種哲學(xué)嘗試呢？其實(shí)，克拉克對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)史寫作的重要影響在于他能很好地平衡認(rèn)識(shí)論歷史和藝術(shù)批評(píng)語(yǔ)境，但他似乎又像沃爾夫林等脫胎于文化史學(xué)的藝術(shù)史學(xué)者一樣，會(huì)在尋找某個(gè)特定時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特征時(shí)“感到缺少可資辨別的詞匯的苦惱”。為此，在20世紀(jì)社會(huì)藝術(shù)史的寫作中，他與那些為了尋求更好語(yǔ)匯的尼采左派，始終依賴著尼采哲學(xué)帶領(lǐng)他們前行。

對(duì)這一問題的深入挖掘，出現(xiàn)于21世紀(jì)以來(lái)的英國(guó)。2007年12月，牛津大學(xué)羅斯金繪畫與美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史系教授馬爾科姆·布爾(Malcolm Bull)在湯森中心舉辦了兩場(chǎng)研討會(huì)，題目為“社會(huì)虛無(wú)主義”。布爾在其先前發(fā)表的文章《反尼采在何處？》(“Where is the Anti-Nietzsche?”)中曾將尼采對(duì)一切傳統(tǒng)價(jià)值的否定和對(duì)“所有價(jià)值的重估”進(jìn)一步闡釋為“價(jià)值的否定生態(tài)”(negative ecology of value)。布爾提出：

既然評(píng)價(jià)是不可避免的，那么評(píng)價(jià)似乎就是最后的價(jià)值。這就是為什么尼采認(rèn)為價(jià)值生態(tài)將是他虛無(wú)主義的最終結(jié)論。但事實(shí)并非如此。雖然價(jià)值最終可能是生態(tài)的，但這并不意味著它的生態(tài)是有價(jià)值的。不是肯定的價(jià)值生態(tài)創(chuàng)造了價(jià)值條件的可能性，而是否定的生態(tài)。(Bull 40)

我們發(fā)現(xiàn)，在克拉克的藝術(shù)寫作中也存在這樣一種重復(fù)式、漸進(jìn)式的“否定生態(tài)”模式，這一方式更強(qiáng)調(diào)“否定”在其中能動(dòng)作用的發(fā)揮。作為研討會(huì)的評(píng)論員之一，克拉克并沒有反對(duì)布爾提出的這一基本邏輯，他對(duì)布爾的文章有一段簡(jiǎn)短的回應(yīng)：

顯然，從想象人類歷史的那一刻起，尼采就退縮了。當(dāng)時(shí)，象征且制度性的事情是，無(wú)能為力和備受壓迫的人們掌握了人生價(jià)值的“是”與“非”，并讓權(quán)力變得邪惡，讓無(wú)能備受推崇。他退縮的原因很多，但某處核心是否定的信念，即政治和道德世界的圖景是徒勞的(虛偽的謙卑)，以及沒有或者極少有積極作用的正義觀念，他堅(jiān)信這種正義觀念對(duì)他人的權(quán)力和特權(quán)催生了怨恨。(Clark， “My Unknown Friends” 82)

可見，克拉克認(rèn)為尼采對(duì)價(jià)值的評(píng)判，都基于一種客觀的、被動(dòng)的、絕對(duì)的否定，是一種“無(wú)價(jià)值”的堅(jiān)持和虛無(wú)主義的斷言。這就不難理解為何學(xué)者蓋爾·德(Gail Day)認(rèn)為克拉克對(duì)“否定”的關(guān)注“由來(lái)已久”。他在克拉克1969年的文章《資產(chǎn)階級(jí)的死亡之舞》(“A Bourgeois Dance of Death： Max Buchon on Courbet”)中就找到了線索，認(rèn)為克拉克那時(shí)就已關(guān)注到庫(kù)爾貝、蘭博和勞特雷阿蒙的作品是如何被藝術(shù)史回避的，尤其是當(dāng)它們面對(duì)一種“摒棄的姿態(tài)”時(shí)。同時(shí)，他將這一關(guān)乎“否定”的討論延展到“情境國(guó)際”時(shí)期的理論中，認(rèn)為其既表明了“價(jià)值危機(jī)”，也暗含了“反對(duì)建制”的立場(chǎng)(Day 32)。因此，“否定”邏輯的輪廓也并非如我們看到的那樣顯在，這一語(yǔ)匯雖然是在針對(duì)格林伯格的“平面性”時(shí)才被正式提出的，但是他的“否定實(shí)踐”“烏托邦”“虛無(wú)主義”“不確定性”(contingency)都另有一個(gè)隱匿的源頭。

October

Picasso

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Truth

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克拉克如此開放式的藝術(shù)寫作，亦是在反思曾經(jīng)被藝術(shù)史忽略的超越個(gè)人的東西，而不是刻意去塑造自己特立獨(dú)行的風(fēng)格。其實(shí)在他看來(lái)，一種理想的畫面整體構(gòu)圖不是簡(jiǎn)單地由拼裝的碎片組成的，而是以某種方式先構(gòu)成一種理想(世界)，而后才在藝術(shù)生產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)的。羅薩琳德·克勞斯對(duì)立體主義理想也有著相似的認(rèn)識(shí)方式，她認(rèn)為“拼貼畫的問題在于通過(guò)在存在的位置建立話語(yǔ)，即建立在一個(gè)隱藏的起源之上的話語(yǔ)，一個(gè)由缺失所推動(dòng)的話語(yǔ)，從而質(zhì)疑了現(xiàn)代主義的目標(biāo)”，并指出“這一話語(yǔ)的本質(zhì)在于它通過(guò)一種系統(tǒng)呈現(xiàn)的兩極選擇的迷失不斷地前行，并且是通過(guò)失去一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法物化而只能再現(xiàn)的起源而建立的”(Krauss 38)。二者的論述角度不同，但是他們相似的理論指向，共同從源頭為我們撥開了立體主義的迷霧，構(gòu)建了一種真實(shí)。

在尼采看來(lái)，“一種摒棄一切的思想方式的結(jié)果或許就是一種肯定一切的實(shí)踐”(449)。同樣，克拉克的“否定性”和社會(huì)藝術(shù)史的“實(shí)踐”在一個(gè)史學(xué)構(gòu)建的過(guò)程中也沒有固執(zhí)地堅(jiān)持不變，而是間接走向了“否定”的對(duì)立面——對(duì)實(shí)在的肯定。這符合虛無(wú)主義的自由價(jià)值邏輯，即“如果生成是一個(gè)巨大的圓環(huán)，那么，每個(gè)事物就都是同樣價(jià)值的、永恒的、必然的……在肯定與否定、偏愛與拒斥、愛與恨的一切相互關(guān)系中，僅僅傳達(dá)出特定生命類型的一個(gè)視角、一種興趣： 一切存在著的事物都自在地肯定”(尼采 449—450)。也許正是在無(wú)法詮釋立體主義世界的意義的時(shí)候，克拉克通過(guò)尼采的策略逐漸在立體主義藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了另外的美學(xué)價(jià)值。如果學(xué)界還在糾結(jié)“捍衛(wèi)抽象表現(xiàn)主義”時(shí)他所謂的“一種愚蠢至極的否定得到的報(bào)應(yīng)是另一種愚蠢至極的否定”是否過(guò)于極端，那么如此詩(shī)性的表達(dá)顯然就舒緩了圖像文本的精讀在面對(duì)“現(xiàn)代性”時(shí)所遭遇的尷尬。

除克拉克以外，其他當(dāng)代藝術(shù)理論批評(píng)家似乎都沒有很好地駕馭否定生態(tài)之無(wú)意識(shí)的美學(xué)想象。哈爾·福斯特曾指出，像邁克·弗雷德、羅薩琳德·克勞斯和T.J.克拉克這樣杰出的藝術(shù)史家，有不同的批評(píng)方法與動(dòng)機(jī)，但他們共有一種對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)深深的確信，那從某種程度上來(lái)說(shuō)是一代人的信仰(福斯特 5)。而事實(shí)上這種信仰與尼采有著不可分割的聯(lián)系，除了弗雷德和克勞斯在幾部藝術(shù)史專著中大量引述尼采的描述之外，克拉克在進(jìn)入21世紀(jì)之后的藝術(shù)寫作中也直觀地透露了這一特殊身份。他的文本中經(jīng)常凸顯“否定性”之不可或缺，而又始終拒絕給予它任何確鑿的證明，因此若要探究這種認(rèn)識(shí)論邏輯，我們需要從更深的層面去追溯社會(huì)藝術(shù)史的建構(gòu)邏輯。

亞瑟·丹托(Arthur Danto)曾談道：“即使在今天，我們幾乎也不明白立體主義真是怎么回事，但我確信在布拉克和畢加索宣布他們對(duì)吉他驚人一致的感情之后還有許多值得玩味的東西?！?123—124)或許丹托的寫作更多地關(guān)注哲學(xué)的思考，當(dāng)談及藝術(shù)的實(shí)在問題時(shí)就顯現(xiàn)出一種對(duì)藝術(shù)“本質(zhì)”的放棄?？死擞谩疤摕o(wú)主義”化解了這種情緒，重新思考尋找藝術(shù)真實(shí)的態(tài)度，因此在面對(duì)畢加索的立體主義時(shí)就顯得更從容。他并沒有陷入一種形式主義、歷史主義和話語(yǔ)附庸的窘境，也從一個(gè)側(cè)面佐證了藝術(shù)史并沒有“終結(jié)”，只不過(guò)在面對(duì)“現(xiàn)代性”難題時(shí)，藝術(shù)史學(xué)家們往往需要重新定位。

三、 實(shí)踐： 作為“否定性”的話語(yǔ)機(jī)制

既然否定性是克拉克后期藝術(shù)史寫作的核心，那么他是如何逐步將之與自己的寫作實(shí)踐相銜接的呢？在《格林伯格的藝術(shù)理論》一文中，克拉克并不認(rèn)同格林伯格所贊頌的“純粹實(shí)踐形式”，他提出“媒介最典型的表現(xiàn)是否定和疏離的場(chǎng)所”(Clark， “Clement Greenberg’s Theory” 152)，并認(rèn)定“在現(xiàn)代主義中，藝術(shù)實(shí)際上就是否定的事實(shí)”(154)。這時(shí)，“否定性”作為現(xiàn)代性的“典型”特征被正式提出，成為克拉克解釋現(xiàn)代性(現(xiàn)代藝術(shù))的核心語(yǔ)匯。而克拉克試圖進(jìn)一步用“否定的實(shí)踐”來(lái)取代格林伯格的“平面性”，并試圖以此定義、闡釋現(xiàn)代性，從而受到了邁克·弗雷德言辭激烈的反駁，引發(fā)了英美藝術(shù)批評(píng)史上著名的“現(xiàn)代性之爭(zhēng)”。

“否定性”作為論戰(zhàn)的核心語(yǔ)匯，一直以來(lái)因?yàn)榭死吮救说募みM(jìn)論述和開放的藝術(shù)寫作而被誤讀。其實(shí)這一“否定”邏輯并不意味著極端對(duì)立，而是一種動(dòng)態(tài)實(shí)踐過(guò)程?？死诵Q，現(xiàn)代性只有在實(shí)踐中才能找到意義，“但此實(shí)踐非同尋常又令人絕望： 它把自己表現(xiàn)為一種無(wú)休止的、絕對(duì)分解的工作，一種總是把‘媒介’推向極限，推向終結(jié)，推至它破裂、蒸發(fā)之處，或是變回純粹原始材料的工作”(“Clement Greenberg’s Theory” 153-154)。雖然弗雷德在《現(xiàn)代主義是如何運(yùn)作的： 對(duì)T.J.克拉克的回應(yīng)》(“How Modernism Works： A Response to T.J. Clark”)一文中指出，克拉克的“否定實(shí)踐”是錯(cuò)誤的，并認(rèn)為其“否定”邏輯的假設(shè)直接來(lái)源于格林伯格的架構(gòu)(Fried 222)，但是弗雷德也承認(rèn)克拉克的“否定實(shí)踐”是將現(xiàn)代藝術(shù)推向一種不可消減的位置，是一個(gè)指向邊界的漸進(jìn)過(guò)程。他以一種反基礎(chǔ)主義(antifoundationalist)思想、一種現(xiàn)代主義事業(yè)觀的哲學(xué)適用性來(lái)向克拉克闡釋現(xiàn)代主義是如何運(yùn)作的，還提出“不論是現(xiàn)在的意義還是價(jià)值都被視為存在于與過(guò)去的關(guān)系之中，且這種關(guān)系一直被修訂和重新評(píng)價(jià)”(228)。事實(shí)上，這種“修訂和重新評(píng)價(jià)”本質(zhì)上也是一個(gè)實(shí)踐過(guò)程，但是弗雷德又在文中強(qiáng)調(diào)“在某種程度上，我們承認(rèn)需要一個(gè)公認(rèn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品來(lái)維持或比較先前作品的質(zhì)量和水平，就目前來(lái)說(shuō)是毫無(wú)疑問的，在同樣的程度上我們也拒絕了現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一個(gè)否定性課題的觀念”(224)。這說(shuō)明他承認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)在演進(jìn)之中存在一種辯證的“修訂和重新評(píng)價(jià)”的過(guò)程，只是否認(rèn)“否定性”在其中起到的核心作用。

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有意思的是，克拉克在2002年發(fā)表于《十月》雜志的文章《現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和蒸汽》(“Modernism， Postmodernism， and Steam”)中直接主動(dòng)放棄了“否定”模式。他寫道：“我不再喜歡那個(gè)公式了。我認(rèn)為‘否定’或‘肯定’，‘美’或‘丑’，作為現(xiàn)代主義的特征情緒的描述是錯(cuò)誤的。問題是現(xiàn)代主義總是在找尋這兩種描述都適用的時(shí)刻或?qū)嵺`?！?Clark， “Modernism” 165)他摒棄了一種二元對(duì)立的特征描述，轉(zhuǎn)而認(rèn)為“這是一種對(duì)無(wú)限力量和可能性的斷言，同時(shí)也是一種對(duì)深度漫無(wú)目的和迷失方位的模仿[……]現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)恰好是互相對(duì)立的兩種狀態(tài)與兩種調(diào)性共存的經(jīng)驗(yàn)”(166)。他借美國(guó)藝術(shù)家托尼·奧斯勒(Tony Oursler)的鬼魅形象，來(lái)隱喻自己對(duì)當(dāng)下圖像、符號(hào)、媒體、藝術(shù)生產(chǎn)模式的懷疑與憎惡，從物質(zhì)與技術(shù)基礎(chǔ)、文化認(rèn)知等多個(gè)側(cè)面介入了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制、后現(xiàn)代性等問題的深入探討。克拉克總結(jié)道：“至少透過(guò)他[鬼魅]所遭受的痛苦，一系列問題被指了出來(lái)。而這些問題是目前我們的文化所不愿直面的。換言之，假設(shè)存在后現(xiàn)代性的視覺藝術(shù)，我認(rèn)為它必須根植于鬼魅的憤怒與懷疑?！?174)這里所說(shuō)的托尼·奧斯勒的鬼魅形象實(shí)際上是克拉克將“否定性”引向“懷疑性”(現(xiàn)代性對(duì)自身的否定)的一種隱喻，其實(shí)在《告別觀念》一書中我們就可以看到克拉克對(duì)“否定性”闡釋的追根溯源。他認(rèn)為現(xiàn)代性的盲目性是本質(zhì)性的，而現(xiàn)代主義是對(duì)它的回應(yīng)，并將這種盲目性的來(lái)源類比于亞當(dāng)·斯密所描述的“看不見的手”的隱蔽性，或更確切地說(shuō)是這種“隱蔽性的可見性——個(gè)人意識(shí)可以獲得越來(lái)越多的表明社會(huì)行為無(wú)目的性的‘資訊’”，認(rèn)為歸屬性和適用性(belonging and serviceability)糾纏著現(xiàn)代主義，尤其在被認(rèn)為是與現(xiàn)代性真正對(duì)立時(shí)(《告別觀念》 14—15)?，F(xiàn)代藝術(shù)無(wú)法擺脫這些概念，因此自相矛盾、虛構(gòu)、抗拒以及對(duì)歷史關(guān)系的誤讀才成為他后期藝術(shù)寫作描寫的重點(diǎn)。

在書中克拉克還為現(xiàn)代性構(gòu)筑了一種烏托邦實(shí)踐的幻想，比如在解讀利西茨基的平面抽象拼貼中，克拉克認(rèn)為他找到了一種整體化的馬列維奇(Kazimir Malevich)意義上的“能量”，認(rèn)為他的藝術(shù)中存在著過(guò)多的純粹差異與優(yōu)勢(shì)(advantage)，極少盲目的自由(《告別觀念》 382)。他還借用一份國(guó)家經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇計(jì)劃來(lái)指認(rèn)想象類似這樣的情形，即類似的語(yǔ)言和關(guān)于未來(lái)的圖景(沒有一個(gè)等同于當(dāng)今我們感受到的帶有強(qiáng)烈詩(shī)意成分的烏托邦)融入了藝術(shù)家的血液，賦予了抽象可以把握世界的意義(384—385)。這里所謂的烏托邦當(dāng)然不單是“宣傳布告牌上的烏托邦的絕對(duì)信念”(flat imperative of utopia)，它有兩個(gè)深層的含義： 第一是影響藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)背景中烏托邦的指向，比如利西茨基的攝影中所訴說(shuō)的生活(394)，或是畢沙羅給米爾博的信中所述的烏托邦生活圖景(177)；第二則是一種現(xiàn)代性的審美烏托邦，他認(rèn)為這種烏托邦并不會(huì)出現(xiàn)，而是對(duì)藝術(shù)的“加速自我組織”的教導(dǎo)(463)，這種烏托邦隱喻了信仰的危機(jī)和無(wú)政府主義的幻想，這樣的烏托邦式的實(shí)踐隱含的是現(xiàn)代藝術(shù)的不確定性，也預(yù)示著現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐對(duì)周圍意識(shí)形態(tài)環(huán)境的沮喪情緒和一種總體性的否定。

然而，正是這樣的現(xiàn)代藝術(shù)觀讓克拉克的藝術(shù)寫作巧妙地繞開了解構(gòu)主義時(shí)期關(guān)于社會(huì)藝術(shù)史的質(zhì)疑與譴責(zé)。先前諾曼·布列遜(Norman Bryson)在海登·懷特(Hayden White)和多米尼克·拉卡普拉(Dominick LaCapra)開創(chuàng)的實(shí)證主義歷史觀批評(píng)中指責(zé)“社會(huì)藝術(shù)史的歷史闡釋觀更注重與歷史證據(jù)的性質(zhì)之間的關(guān)系，而不是闡釋歷史學(xué)家所帶來(lái)的理論工具[……]社會(huì)藝術(shù)史并沒有充分承認(rèn)歷史學(xué)家在塑造和規(guī)整其所處理的材料方面的作用”(Moxey 37)。如果根據(jù)克拉克對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)所作的闡釋，認(rèn)為是一只“看不見的手”在左右現(xiàn)代藝術(shù)，或認(rèn)為“現(xiàn)代主義之所以興旺發(fā)達(dá)的環(huán)境，是表意的崩潰，是說(shuō)服自己價(jià)值的重新評(píng)估即將發(fā)生”(《告別觀念》 463)，那么當(dāng)我們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行探討時(shí)，若還僅僅關(guān)注它“究竟在多大程度上掌握歷史”之類的問題，我們對(duì)社會(huì)藝術(shù)史寫作的批評(píng)就會(huì)失去意義。

事實(shí)上，英國(guó)女性主義電影理論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)曾經(jīng)在沃倫與克拉克的論辯后指出過(guò)“否定”這一術(shù)語(yǔ)的弊端，她認(rèn)為一種否定性美學(xué)可以產(chǎn)生它所面對(duì)的意義和快感的反轉(zhuǎn)，但是仍然可以在初級(jí)階段作為一種動(dòng)力，激發(fā)和表達(dá)對(duì)改變的渴望(Mulvey 8)，也就是說(shuō)，“否定性”是由于其本身依賴的對(duì)抗身份和結(jié)構(gòu)受到了阻礙。而法蘭克福學(xué)派的阿多諾也給出過(guò)更為直截了當(dāng)?shù)呐卸?，他認(rèn)為“藝術(shù)作品在本質(zhì)上是否定性的，因?yàn)樗鼈兪艿娇陀^化法則的制約”(阿多諾 233)。因此使用語(yǔ)匯本身就可能存在悖論，單純使用“否定”一詞并不具備普適性，無(wú)法涵蓋和匹配所有對(duì)象。從《現(xiàn)代生活的畫像》開始，“否定性”的模糊定義帶來(lái)了困惑和焦慮，這些問題并沒有通過(guò)爭(zhēng)辯變得清晰，介于這一術(shù)語(yǔ)本身的局限，克拉克不得不為“否定”理論澄清身份，通過(guò)藝術(shù)寫作實(shí)踐逐步論證了“否定性”更深一層的含義，也凸顯了社會(huì)藝術(shù)史新的價(jià)值和準(zhǔn)則。

“否定性”無(wú)法規(guī)避批判個(gè)體與普遍認(rèn)知之間的矛盾，“實(shí)踐”卻可以調(diào)和價(jià)值觀和歷史經(jīng)驗(yàn)。我們也在一個(gè)關(guān)于“否定性”爭(zhēng)論的延展域中看到了社會(huì)藝術(shù)史范式在面對(duì)現(xiàn)代性討論時(shí)的某些優(yōu)勢(shì)?？死苏J(rèn)為“‘現(xiàn)代性’意指不確定性(contingency)，它指的是這樣一種社會(huì)秩序，該秩序從對(duì)祖先和過(guò)去權(quán)威的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)籌劃的未來(lái)的追求”(《告別觀念》 13)。對(duì)這樣一種秩序轉(zhuǎn)變的把控，也是致使今天的社會(huì)藝術(shù)史寫作思路與傳統(tǒng)的藝術(shù)史拉開距離的一個(gè)重要原因。這就解釋了為什么在《奧林匹亞》之后，“否定實(shí)踐”就恰逢其時(shí)地顯現(xiàn)了。可能我們對(duì)于理解和捕捉這個(gè)現(xiàn)實(shí)還沒有作好充分的準(zhǔn)備，但至少可以看到克拉克的文章中反復(fù)呈現(xiàn)的關(guān)于“否定實(shí)踐”的界定、闡釋、否認(rèn)和轉(zhuǎn)換，隱現(xiàn)著一種社會(huì)藝術(shù)史“價(jià)值重估”的實(shí)踐模式。

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，“藝術(shù)終結(jié)論”的流行在某種程度上夸大了藝術(shù)批評(píng)家們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注程度和對(duì)藝術(shù)史前景的擔(dān)憂。美國(guó)建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)將后現(xiàn)代主義概念擴(kuò)展至藝術(shù)界，用“不間斷的辯證法”來(lái)平衡這一現(xiàn)象，他認(rèn)為“批判與自身緊鄰的前輩是每一次現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)部分，創(chuàng)造性地遠(yuǎn)離它則是另一個(gè)部分。這種兩面性導(dǎo)致了局限性”(詹克斯 294)。但仔細(xì)甄別，這實(shí)際上是邁克·弗雷德所指出的“修正和重新評(píng)價(jià)”的另一種闡釋，他們歸根結(jié)底都沒有走出尼采“價(jià)值生態(tài)”的內(nèi)在邏輯。T.J.克拉克面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科規(guī)則和現(xiàn)代藝術(shù)的爭(zhēng)辯，試圖用“否定性”來(lái)描述“現(xiàn)代主義”的基本態(tài)度，讓我們察覺“現(xiàn)代性”問題的同時(shí)得以反思藝術(shù)史自身的演進(jìn)邏輯。在一個(gè)逆向構(gòu)型的過(guò)程中，克拉克不斷以實(shí)踐來(lái)修正、闡釋社會(huì)藝術(shù)史的范式，以此調(diào)和爭(zhēng)辯?？死说乃囆g(shù)寫作嘗試解決圖像的具體現(xiàn)實(shí)，拒絕空泛的美學(xué)理論，堅(jiān)守一種批判式、否定式的實(shí)踐方式，為“政治”“意識(shí)形態(tài)”的介入和藝術(shù)史關(guān)注的媒介特殊性之間謀劃融通的可能。馬爾科姆·布爾姍姍來(lái)遲的“否定生態(tài)”在尼采修筑的高大圍墻之內(nèi)推演了“否定”邏輯，讓我們得以透視現(xiàn)代藝術(shù)爭(zhēng)論和史學(xué)構(gòu)建的關(guān)鍵部分，為我們揭示了克拉克及其社會(huì)藝術(shù)史寫作的重要哲學(xué)基因，當(dāng)然，這種基因可能是“一代人所共有的”。

Picasso

and

Truth

注釋

Notes

Screen

Screen

Economy

and

Society

Screen

③ 瑞士美術(shù)史學(xué)家沃爾夫林在確定古典時(shí)期和前古典時(shí)期之間的這些差別時(shí)，首次為真正的主題找到了根據(jù)，但他卻在對(duì)此種風(fēng)格進(jìn)行描述時(shí)感到缺少可資辨別的詞匯的苦惱?？蓞⒁娢譅柗蛄郑?《美術(shù)史的基本概念： 后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》，潘耀昌譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2011年。第202—203頁(yè)。

Nietzsche

s

Negative

Ecologies

引用作品

Works

Cited

西奧多·阿多諾： 《美學(xué)理論》，王柯平譯。成都： 四川人民出版社，1998年。

Aesthetic

Theory

漢斯·貝爾廷： 《藝術(shù)史的終結(jié)？——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，《藝術(shù)史的終結(jié)？： 當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯。北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年。第266—331頁(yè)。

An

Anthology

of

Contemporary

Western

Art

History

Philosophy

Nietzsche

s

Negative

Ecologies

October

Critical

Inquiry

October

Nietzsche

s

Negative

Ecologies

Picasso

and

Truth

From

Cubism

to

Guernica

The

Painting

of

Modern

Life

Paris

in

the

Art

of

Manet

and

His

Followers

T.J.克拉克： 《告別觀念： 現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》，徐建譯。南京： 江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年。

Farewell

to

an

Idea

Episodes

from

a

History

of

Modernism

——：《現(xiàn)代生活的畫像： 馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯。南京： 江蘇美術(shù)出版社，2013年。

The

Painting

of

Modern

Life

Paris

in

the

Art

of

Manet

and

His

Followers

——： 《瞥見死神： 藝術(shù)寫作的一次試驗(yàn)》，張雷譯。南京： 江蘇美術(shù)出版社，2011年。

The

Sight

of

Death

An

Experiment

in

Art

Writing

Techniques

of

the

Observer

On

Vision

and

Modernity

in

the

Nineteenth

Century

亞瑟·丹托： 《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯。南京： 江蘇人民出版社，2001年。

The

Philosophical

Disenfranchisement

of

Art

Dialectical

Passions

Negation

in

Postwar

Art

Theory

Clement

Greenberg

Between

the

Lines

The

Anti

Aesthetic

Essays

on

Postmodern

Culture

哈爾·福斯特： 《實(shí)在的回歸： 世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯。南京： 江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。

The

Return

of

the

Real

The

Avant

Garde

at

the

End

of

the

Century

Critical

Inquiry

高名潞： 《西方藝術(shù)史觀念： 再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京： 北京大學(xué)出版社，2016年。

Theory

of

Western

Art

History

Representationalism

and

the

Turn

of

Art

History

The

New

Art

History

A

Critical

Introduction

Writing

Back

to

Modern

Art

After

Greenberg

Fried

and

Clark

娜塔莉·海因里希： 《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，何蒨譯。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2016年。

What

Does

Art

Bring

to

Sociology

查爾斯·詹克斯： 《現(xiàn)代主義的臨界點(diǎn)： 后現(xiàn)代主義向何處去？》，丁寧等譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2011年。

Critical

Modernism

Where

Is

Post

Modernism

Going

The

Originality

of

the

Avant

Garde

and

Other

Modernist

Myths

W.J.T.米歇爾： 《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2006年。

Picture

Theory

History

of

the

Human

Sciences

History

Workshop

弗里德里希·尼采： 《權(quán)力意志》，孫周興譯。上海： 上海人民出版社，2018年。

The

Will

to

Power

沈語(yǔ)冰： 《是政治，還是美學(xué)?——T.J.克拉克的藝術(shù)社會(huì)史觀》，《文藝?yán)碚撗芯俊?(2012)： 12—16。

Theoretical

Studies

in

Literature

and

Art

A

Companion

to

American

Art

諸葛沂： 《超越“語(yǔ)-圖”之辯——論T.J.克拉克〈瞥見死神〉的寫作試驗(yàn)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?(2017)： 149—155。

The

Sight

of

Death

Theoretical

Studies

in

Literature

and

Art