趙 一

貝多芬生于18世紀(jì)70年代的德國波恩，被稱為“音樂發(fā)展到達(dá)最高峰時(shí)期的代表人物”。美國作曲家保羅·朗格也曾評論說：“貝多芬是從18世紀(jì)成長起來的，他是本世紀(jì)最大的財(cái)富，他是鏈接古典主義新世紀(jì)的橋梁。”可見，作為一位偉大的過渡時(shí)期的作曲家，他為后世作曲家的實(shí)踐與延展音律、鋼琴技巧的極限鋪平了道路。貝多芬的大部分作品是為鋼琴創(chuàng)作的，他的32首鋼琴奏鳴曲是音樂發(fā)展史上的重要里程碑。貝多芬開始探索鋼琴和奏鳴曲的最大化。他的鋼琴作品也徹底改變了作曲家和表演者看待鋼琴的方式。這些奏鳴曲體現(xiàn)了貝多芬的作曲時(shí)期以及奏鳴曲形式和鋼琴技巧的演變。

因?yàn)椤独杳髯帏Q曲》是獻(xiàn)給貝多芬的朋友費(fèi)迪南德·瓦爾德斯坦伯爵的，所以也被稱為《瓦爾德斯坦奏鳴曲》。瓦爾德斯坦不僅是貝多芬的朋友，還是他的資助人，所以這首獻(xiàn)給這位資助人朋友的曲子歡快、熱烈，如同贊歌一樣。

交錯(cuò)的曲式與有力的和聲

《黎明奏鳴曲》創(chuàng)作于1803年。很多后來的演奏家認(rèn)為，這樣的奏鳴曲是“不可代替的”，因?yàn)樗诮Y(jié)構(gòu)、形式、聲音和技巧上都有創(chuàng)新。像貝多芬許多其他奏鳴曲一樣，我們很難在他的作品中灌輸其他的音樂詞匯，因?yàn)樗褪恰皃ure music（純音樂）”。這也同樣是古典時(shí)期中期的一個(gè)特點(diǎn)。有時(shí)候區(qū)分它們是很困難的一件事情，旋律與和聲通常是交織在一起的，即優(yōu)美的旋律直接來源于和聲，比如《皇帝協(xié)奏曲》。這首奏鳴曲同樣也是這樣的，因?yàn)橹黝}是一連串和聲組成。這整首曲子，連續(xù)的三個(gè)樂章的開頭都是以簡單的根音開頭和低聲部的同度音節(jié)，然后旋律開始。

第一樂章中一個(gè)值得提到的特點(diǎn)是“第二主題”，即副主題。作為一個(gè)傳統(tǒng)的奏鳴曲式，多層次的主題形式優(yōu)化了曲調(diào)，欣賞者也更容易身臨其境。這里運(yùn)用了直接相關(guān)的調(diào)性，從C大調(diào)到上方三度的E大調(diào)，使非近距離音符之間既有距離又產(chǎn)生聯(lián)系與共鳴。所以不難看出，第一章第一小節(jié)與第二主題開始部分旋律相近，和聲效果聽起來卻不一樣，讓人們感覺仿佛距離非常遙遠(yuǎn)，但和聲的銜接卻是自然和諧共處。

發(fā)展部分，是把我們帶到一個(gè)長的過渡段入發(fā)展部。展開部分為引入部分和展開部分。引入部分（第87—89小節(jié)）動(dòng)機(jī)縮減，旋律在高低音區(qū)來回流動(dòng)，形成鮮明對比，同時(shí)力度出現(xiàn)明顯的強(qiáng)弱對比，給人一種緊張的急促感，旋律清脆悅耳。展開部分（第90—155小節(jié)），主要采用三連音的演奏形式，旋律逐漸升高，逐漸遞進(jìn)，將音樂推向高潮，回到音樂主題，為再現(xiàn)音樂做好鋪墊。

第一樂句的發(fā)展遞進(jìn)，這一段有一些裝飾音，這樣聽起來就真的像是弦樂的連奏。為了達(dá)到效果上的遞進(jìn)與呼應(yīng)，貝多芬又重新在這一部分運(yùn)用了大量的跌宕起伏的三連音，并企圖通過這些三連音來將音律不斷整合至中心，直到第158小節(jié)重演這些主題，最后再次回到C大調(diào)。之后又上升至E大調(diào)，演奏出類似合唱的部分，也沒有結(jié)束在C大調(diào)上，而是繼續(xù)加了一個(gè)尾聲，這個(gè)尾聲比奏鳴曲中傳統(tǒng)的尾聲要大，從Db大調(diào)和弦開始，強(qiáng)調(diào)音調(diào)的不斷變化。

在第二主題的尾聲部分，和聲及轉(zhuǎn)調(diào)越來越緊密，直到把我們拉回第一主題。貝多芬在尾聲中還使用了其他技巧來創(chuàng)造更大的結(jié)束感。他使用了“平穩(wěn)減速的技巧，通常發(fā)生在節(jié)拍之前”和“重復(fù)擴(kuò)張的技巧”。

第一章有很多相同的素材，同時(shí)又都有一個(gè)共同點(diǎn)，即樂曲最后會(huì)有一個(gè)開頭的主題，右手的切分音組合。旋律進(jìn)行以柱式和弦和三連音為主。

另一個(gè)再現(xiàn)部分的獨(dú)特曲式是：它并沒有從主調(diào)開始，而是奇怪地從d小調(diào)開始，然后下行進(jìn)行到F大調(diào)直到最后進(jìn)行到C大調(diào)，聽起來很像G大調(diào)，但卻不是。曲子的技巧變得越來越輝煌，但是并沒有改變速度。說到這里，值得再提出一個(gè)問題：貝多芬是怎么增加速度的呢？他增加了速度的認(rèn)知度。他的旋律是開放的，隨后不斷地緊縮，兩只手向鋼琴中央位置縮緊，所以雖然速度不變，但是感覺上確是越來越快了。直到最后，在密集的音符之后，卻戛然而止。這個(gè)幾乎是出乎意料的，把我們帶到了第二個(gè)主題中。這一次在C大調(diào)上，然后在不同的情景下懸置和重復(fù)。

總體而言，我覺得這很像交響曲的第一樂章，顯然這是一部很好的鋼琴作品，但是它也同樣適合于交響樂，有不同的音色，還有這些宏大的格局，這些和聲效果。

貝多芬在該奏鳴曲的創(chuàng)新與特點(diǎn)

首先，貝多芬是踏板使用方面的創(chuàng)新者。他使用這些踏板來創(chuàng)造不同的效果。早期的鋼琴?zèng)]有像埃拉爾那樣將鋼琴踏板放在地面上。早期有四個(gè)踏板：“琵琶停止（帶皮皮帶）、減震器（支撐踏板，如今天的鋼琴）、減震器（帶布邊的sourdine）和動(dòng)作變換器（unacorda，如今天的大鋼琴）。

其次，他不僅利用了踏板，還利用了新的音域。鋼琴的音域也在擴(kuò)大，貝多芬可以使用更多的音域顏色和紋理。然而，在現(xiàn)代鋼琴上演奏這首曲子時(shí)，由于現(xiàn)代鋼琴的聲音保持能力和共振時(shí)間更長，因此存在一些問題。使用這種新的樂器，在貝多芬的手中，他渴望探索它的極限以及表演者的極限。

此外，他在簽名樂譜中使用了減震踏板標(biāo)記，并清楚地顯示了在哪里釋放，他只使用了這個(gè)踏板（減震踏板）。紐曼將貝多芬使用減震踏板分為七種不同的效果：維持低音、改進(jìn)連奏、創(chuàng)建組合聲音、幫助動(dòng)態(tài)對比、連接部分、通過諧波不和諧模糊聲音以及輔助主題結(jié)構(gòu)。

貝多芬在這首奏鳴曲中融入了許多技術(shù)創(chuàng)新。他包括了許多裝飾物和在此之前從未見過的冗長的顫音。回旋中包含許多長顫音，這些顫音持續(xù)了許多小節(jié)，同時(shí)用同一只手彈奏出歌唱旋律。貝多芬整合了連續(xù)八度的段落，旨在聽起來像滑音。這些是演奏者在演奏這首奏鳴曲時(shí)面臨的挑戰(zhàn)。

演奏中情感的抒發(fā)與表達(dá)

在演奏貝多芬作品時(shí)，必須考慮到作為表演者的貝多芬是誰。貝多芬是一個(gè)有趣和喜怒無常的人物，他是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)和任性的人。在他早年，貝多芬努力靠表演謀生。然而，在后期，他逐漸失去聽力。貝多芬渴望成為一名表演者，因此，他將精力集中在作曲上。由于聽力下降，貝多芬無法完全理解樂器正在經(jīng)歷的演變。他曾演奏過許多鋼琴，對某些鋼琴有利，對另一些鋼琴不利。多年來，貝多芬一直使用6個(gè)八度的斯坦鋼琴作曲。但是，正如阿爾弗雷德·多爾奇所指出的那樣：“貝多芬仍然想要更多。6個(gè)八度對于在他靈魂中狂歡的交響樂音色畫面來說太小了。”貝多芬的演奏和他的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于他的時(shí)代，1810年以前的鋼琴，“仍然非常虛弱和不完美，無法忍受他巨大的演奏風(fēng)格”。貝多芬創(chuàng)作的作品更宏大、更激動(dòng)人心。

貝多芬作為一名演奏家享有盛譽(yù)。對他來說，一場好的演奏不僅能演奏正確的音符，而且能傳遞真實(shí)的情感。然而，他確實(shí)專注于技巧，以便在鋼琴上獲得所需的觸感。貝多芬在特定的音樂段落中寫了大量的手指技巧練習(xí)。貝多芬會(huì)努力使音調(diào)飽滿，并擔(dān)心手臂的力量會(huì)支撐手指。辛德勒說，貝多芬圖書館收藏了大量巴赫的作品，他堅(jiān)持用手、手指的正確位置、拇指的使用、連奏技術(shù)和踏板的使用來演奏音階。這些都是演奏貝多芬作品的必要條件。

因此，在演奏《黎明奏鳴曲》第一樂章時(shí)，必須考慮到每一個(gè)細(xì)節(jié)。動(dòng)態(tài)是至關(guān)重要的。貝多芬想要形成巨大的對比，他不僅在鋼琴音域的末端寫作，而且通過使用動(dòng)力學(xué)來實(shí)現(xiàn)。