摘要：梳理“新主流電影”的變遷，從主旋律電影到主流電影再到如今的“新主流電影”，中國電影隨時(shí)代變遷不斷迸發(fā)新生。當(dāng)前，“新主流電影”逐漸擺脫束縛，聚焦小人物，打造屬于中國的平民英雄，中國電影工作者矢志不渝地追求講好中國故事，從現(xiàn)實(shí)取材并升華主題。電影創(chuàng)作追求時(shí)尚化，且與主流意識形態(tài)合流，打造共同體美學(xué)?！靶轮髁麟娪啊痹诤笠咔闀r(shí)代，向世界講述中國故事、傳遞中國聲音，讓世界感受中國力量，肩負(fù)歷史使命。

關(guān)鍵詞：“新主流電影”；美學(xué)特征；現(xiàn)實(shí)主義；青年化

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）17-0218-03

21世紀(jì)以來，主旋律電影隨著時(shí)代變遷逐漸發(fā)展壯大，并在后疫情時(shí)代出現(xiàn)轉(zhuǎn)折——“新主流電影”經(jīng)過不斷的積累沉淀成為中國電影票房主力?！靶轮髁麟娪啊钡某霈F(xiàn)打破了“三分法”的傳統(tǒng)劃分：主旋律電影、商業(yè)片、藝術(shù)片?！靶轮髁麟娪啊蓖黄屏碎L期以來“主旋律不商業(yè)、不藝術(shù)，商業(yè)片不主旋律、不藝術(shù)，藝術(shù)片不商業(yè)、不主旋律”的窘境，經(jīng)歷了從“尋求商業(yè)元素包裝的意識形態(tài)話語”向“主流意識形態(tài)主導(dǎo)的商業(yè)話語”的范式轉(zhuǎn)換。因此，可以說“新主流電影”將三者進(jìn)行元素融合，并試圖嘗試新的電影類型敘事和審美表達(dá)，推動中國電影創(chuàng)作邁向新的臺階，對中國電影的發(fā)展具有重要意義。

一、“新主流電影”的概念源起與內(nèi)涵解釋

“新主流電影”這一說法最早在1999年中國青年電影作品研討會上提出。在20世紀(jì)90年代好萊塢進(jìn)口大片以及多種娛樂形式的夾擊下，中國電影創(chuàng)作一度陷入困境，一群年輕導(dǎo)演試圖改變電影創(chuàng)作現(xiàn)狀，針對當(dāng)時(shí)電影現(xiàn)狀的變革，結(jié)合改革開放的大環(huán)境，從創(chuàng)作主體出發(fā)，結(jié)合市場提出了“新主流電影”這一概念。馬寧在《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》中對此作了概念闡釋，他認(rèn)為“新主流電影”是“有創(chuàng)新的低成本電影”，其“注重研究電影的想象力與觀眾接受程度”“成本在150萬～300萬元人民幣”，但這一理念在隨后的實(shí)施上產(chǎn)生了嚴(yán)重的問題。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，我國文化產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展。2002年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》問世，意味著中國電影開始全面市場化、商業(yè)化。2006年《云水謠》的成功在學(xué)界引起熱烈討論，它既有商業(yè)片的大制作，又有藝術(shù)片的獨(dú)特美感，還體現(xiàn)了主旋律電影的愛國情懷。以《云水謠》為代表的國產(chǎn)“新主流電影”為中國電影注入了活力，開啟了“新主流電影”的新篇章。

此后，“新主流電影”進(jìn)入探索和沉淀期，期間涌現(xiàn)出大量集主流價(jià)值觀、商業(yè)元素、藝術(shù)性于一體的優(yōu)秀電影，如《建國大業(yè)》（2009）、《唐山大地震》（2010）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《智取威虎山》（2014）、《戰(zhàn)狼1》（2015）、《湄公河行動》（2016）。于2017年上映的《戰(zhàn)狼2》刷新了中國電影票房，創(chuàng)造了中國電影新輝煌，隨后的《紅海行動》（2018）、《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）、《懸崖之上》（2021）、《中國醫(yī)生》（2021）等也掀起了中國電影的新高潮。

著名學(xué)者陳旭光教授對“新主流電影”發(fā)展過程中的重大轉(zhuǎn)折進(jìn)行了三次劃分[1]。第一次轉(zhuǎn)折是“三建”系列（即《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》）的出現(xiàn)，其選用國家重大歷史事件作為電影題材，大成本制作，并首創(chuàng)群星參演，打造群像敘事。第二次轉(zhuǎn)折則是《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》以及《紅海行動》等影片的問世，這些影片將目光轉(zhuǎn)向海外，講述中國軍人在海外執(zhí)行任務(wù)、守護(hù)祖國人民的傳奇故事。共建“一帶一路”的深入，為“新主流電影”講好中國故事提供了國際舞臺，因此“新主流電影”主打國際傳播，塑造國家形象。第三次轉(zhuǎn)折是2019年以來，以《我和我的祖國》《中國機(jī)長》等為代表的向內(nèi)的平民化趨向，這一時(shí)期講好中國故事關(guān)注具有標(biāo)志性的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，聚焦國內(nèi)民生，開始內(nèi)向化發(fā)展。

盡管目前學(xué)界對“新主流電影”還沒有一個(gè)清晰的定義，但根據(jù)大多數(shù)人的闡述，筆者認(rèn)為“新主流電影”可以這樣理解：以家國情懷和民族性格為核心，具有鮮明的時(shí)代性、深刻的思想性和獨(dú)特的藝術(shù)架構(gòu)，符合社會主義核心價(jià)值觀，能彰顯國人民族風(fēng)格，體現(xiàn)中國優(yōu)秀文化內(nèi)涵和生活美學(xué)的電影。在尊重歷史發(fā)展規(guī)律和邏輯的基礎(chǔ)上，其結(jié)合科技手段，通過想象創(chuàng)造更具靈動性、感染力的人物故事。在敘事美學(xué)上，其具有中國特色社會主義新表征。

二、中國“新主流電影”的美學(xué)特征

（一）以小見大——新的敘事模式

這一時(shí)期的影片，受國內(nèi)和國際雙重環(huán)境影響，在創(chuàng)作方面逐漸開始脫離好萊塢敘事模式，開創(chuàng)屬于中國特色社會主義的新敘事。2019年是中華人民共和國成立70周年，獻(xiàn)禮片作為主旋律電影備受關(guān)注，電影創(chuàng)作者們將宏大敘事轉(zhuǎn)換為獨(dú)立個(gè)體的并置敘事，選擇以小見大講述國家70年來的發(fā)展，這一創(chuàng)新受到了觀眾的喜愛。

1.以小故事反映大主題

回顧2019年以后的影片，不難看出，無論是“我和”系列的電影，還是“中國”系列的電影，都選用小切口反映大主題?！拔液汀毕盗械拇笾黝}是愛國，也有講述新中國科技發(fā)展的小故事，但其擺脫了常規(guī)的知名人物故事，而是選擇了一個(gè)“無名英雄”作為主角。當(dāng)時(shí)，無數(shù)科學(xué)家獻(xiàn)身祖國，為了祖國的安全，默默承受苦楚。影片中的故事在現(xiàn)實(shí)生活中上演了無數(shù)次，看似平凡的一幕卻飽含著對國家的深情，創(chuàng)作者就這樣自然而然地勾起了觀眾的愛國情。

2020年是決勝全面建成小康社會、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)之年。電影《我和我的家鄉(xiāng)》依然采用獨(dú)立單元的喜劇敘事模式，走入尋常百姓家。影片講述了發(fā)生在祖國東西南北中五個(gè)地域的故事，聚焦醫(yī)療扶貧、經(jīng)濟(jì)扶貧、教育扶貧等具體扶貧項(xiàng)目，在大主題下關(guān)注人與人、人與社會之間的問題。其中，《北京好人》講述了親戚之間相互依靠支撐的故事，反映了人與人之間的關(guān)系的大主題；《神筆馬良》講述了夫妻之間的相互扶持、村民與村干部的相互理解，而這些故事每天都在扶貧干部的身邊上演。

今年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，作為獻(xiàn)禮劇出現(xiàn)的《懸崖之上》在“五一檔”實(shí)現(xiàn)口碑逆襲，導(dǎo)演張藝謀打破以往的創(chuàng)作邊界，在追求極致的同時(shí)，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)與厚重感。不同于以往宏大敘事的獻(xiàn)禮片，《懸崖之上》講述了四名訓(xùn)練有素的特工在哈爾濱——遠(yuǎn)東諜戰(zhàn)集中地，執(zhí)行代號為“烏特拉”的任務(wù)的故事。影片以完成任務(wù)為主線，以四名特工尋找孩子、革命伴侶的分別為支線，不僅展現(xiàn)了主角同敵人殊死搏斗的場面，還講述了共產(chǎn)黨人的親情、愛情故事，反映了其對黨和國家的忠誠和至高信仰，體現(xiàn)了舍小家為大家的精神。影片細(xì)膩刻畫共產(chǎn)黨人內(nèi)心的愛與情，與所處冷峻的環(huán)境形成反差，從細(xì)節(jié)入手，實(shí)現(xiàn)了“此時(shí)無聲勝有聲”的情感激蕩。

2.以小人物呈現(xiàn)大時(shí)代

“新主流電影”擺脫宏大敘事后，不僅故事取材從小處著手，主人公也以平民為主，呈現(xiàn)出平民化的特點(diǎn)。當(dāng)下的創(chuàng)作者們牢牢把握這一根本，堅(jiān)持創(chuàng)作以人民為核心，真實(shí)反映人民幸福生活的圖景。影片《我和我的祖國》中的短片《北京你好》，通過葛優(yōu)飾演的出租車司機(jī)遇到的一系列趣事，展現(xiàn)奧運(yùn)期間國人的熱情，正因?yàn)榕e全國之力辦奧運(yùn)，才有了奧運(yùn)的圓滿成功，向世界展現(xiàn)了一個(gè)自信、強(qiáng)大的中國。

根據(jù)真實(shí)故事改編的《中國機(jī)長》向觀眾展現(xiàn)了和平年代的“平民英雄”。作為本土化災(zāi)難片的代表，《中國機(jī)長》在一個(gè)獨(dú)立且封閉的機(jī)艙里實(shí)現(xiàn)了崇高美學(xué)的平民化表現(xiàn)。“中國”系列之《中國醫(yī)生》依然選擇用小人物講述新冠肺炎初期城內(nèi)發(fā)生的故事，歐豪飾演的外賣小哥，初期對醫(yī)護(hù)人員不滿，后來自覺加入外賣隊(duì)伍為封閉的家庭送去生活所需品，其不幸感染新冠肺炎后得到了醫(yī)護(hù)人員的精心救治，他的心路歷程貫穿影片始終，且與大多數(shù)中國人的心路歷程相符。雖然影片聚焦醫(yī)護(hù)人員，但沒有將其神化，實(shí)習(xí)醫(yī)生小楊一開始不敢插管，后來才能熟練操作。他們都是生活中立體的小人物，正是因?yàn)樗麄兊呐Γ糯蜈A了這場疫情攻堅(jiān)戰(zhàn)，我們才可以看到解封后的“英雄的城市”。

“新主流電影”從“小我”出發(fā)，抵達(dá)祖國大時(shí)代的終點(diǎn)。平凡人的真實(shí)是具有中國特色的“新主流影片”正能量主題表達(dá)的基石?！靶轮髁麟娪啊弊畲笙薅鹊卣宫F(xiàn)中國每一地域、每一階層典型化的人物故事，幫助觀眾在觀影過程中完成“家國一體”的國族想象和主流意識形態(tài)認(rèn)同[2]。

（二）青年化——新的創(chuàng)作表達(dá)

當(dāng)下電影觀眾的平均年齡為21～25歲，青年人是觀影的主體，在創(chuàng)作“新主流電影”時(shí)需考慮到青年人的消費(fèi)喜好，以及如何對青年人進(jìn)行潛移默化的主流意識形態(tài)教育。

1.劇情選角青年化

無論是紅色主題還是體現(xiàn)新時(shí)代中國風(fēng)貌的“新主流電影”都逐漸青年化，獻(xiàn)禮片《1921》講述的是中國共產(chǎn)黨成立的故事，而故事的主要人物年齡平均在20多歲，這也要求選角時(shí)必須遵循歷史事實(shí)，選擇和影片人物年齡相仿的演員，使觀眾在觀看時(shí)不出戲。

展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)題材的《一點(diǎn)就到家》講述的是三個(gè)青年人在云南合伙創(chuàng)業(yè)的故事。主角分別是農(nóng)村青年李紹群、城市青年魏晉北、歸鄉(xiāng)青年彭秀兵，他們回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)也從側(cè)面反映出了鄉(xiāng)村扶貧不僅要靠國家和干部，而且應(yīng)該從根本上解決農(nóng)村青年勞動力流失的問題，讓青年人回到家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)，真正實(shí)現(xiàn)脫貧。影片《一點(diǎn)就到家》劇情青年化，一方面講述了如何扶貧，另一方面能使青年作為主力群體在觀影過程中受到啟發(fā)，從而激勵(lì)更多青年人回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，實(shí)現(xiàn)國家的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。當(dāng)然，需要根據(jù)劇情選用年齡相仿的青年演員，增強(qiáng)真實(shí)感。

此外，“七一檔”上映的《中國醫(yī)生》在展現(xiàn)抗擊疫情真實(shí)性的同時(shí)關(guān)切現(xiàn)實(shí)。在抗擊疫情的過程中，一大批95后甚至00后沖鋒陷陣。劇情創(chuàng)作充分注意到了這一細(xì)節(jié)，影片中易烊千璽飾演的小楊醫(yī)生、歐豪飾演的外賣小哥、李沁與張?zhí)鞇埏椦莸姆脚撟o(hù)士，都是這些實(shí)際年齡在20多歲的年輕人的縮影。其在劇中作為青年主力軍，展現(xiàn)了當(dāng)代青年人獨(dú)當(dāng)一面的風(fēng)采。

創(chuàng)作上的劇情青年化與演員青年化，在迎合青年消費(fèi)群體的同時(shí)，也告訴觀眾新時(shí)代中國的發(fā)展需要更多優(yōu)秀的青年人。觀眾在影院娛樂的同時(shí)，也能接受美育。由此可見，“新主流影片”具有寓教于樂的作用。

2.電影語言青年化

隨著科技的不斷發(fā)展，出于劇情需要和影片創(chuàng)新，電影語言需要更新?lián)Q代。在“新主流電影”中，我們能看到很多創(chuàng)新的電影語言。有的用多媒介拼貼，有的直接運(yùn)用豎屏完成轉(zhuǎn)場，快節(jié)奏和大量非現(xiàn)實(shí)鏡頭的運(yùn)用，讓觀眾耳目一新。

短視頻已成為當(dāng)前的主流，電影也適時(shí)轉(zhuǎn)換思路，“我和”系列采用獨(dú)立單元敘事，不同導(dǎo)演各自完成短片，最后進(jìn)行拼貼[3]?！段液臀业淖鎳啡〉眉芽兒?，該模式一直延續(xù)至今，不僅激發(fā)了觀眾的觀影熱情，也實(shí)現(xiàn)了“新主流電影”的形式創(chuàng)新。直播帶貨成為后疫情時(shí)代扶貧的重點(diǎn)支持方式，這一想法也在《我和我的家鄉(xiāng)》中得到了充分運(yùn)用，影片將短視頻這一新興媒介作為銀幕語言，實(shí)現(xiàn)了每個(gè)單元?jiǎng)≈g的轉(zhuǎn)場，客觀上挑戰(zhàn)了觀眾的視覺想象力，也滿足了成長在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展一代青年人的審美期待。

新時(shí)代“新主流電影”在美學(xué)格調(diào)上具有青年喜劇性、時(shí)尚性的特點(diǎn)，滿足了國家主流文化、大眾文化等多元文化的消費(fèi)需求，實(shí)現(xiàn)了文化消費(fèi)的“共同體美學(xué)”趨向。

（三）現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的美學(xué)追尋

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“要引導(dǎo)廣大文化文藝工作者深入生活、扎根人民，把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線，用心用情用功抒寫偉大時(shí)代，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作，書寫中華民族新史詩?！薄靶轮髁麟娪啊币龅椒从超F(xiàn)實(shí)、觀照現(xiàn)實(shí)，從社會現(xiàn)實(shí)中獲取創(chuàng)作靈感，真實(shí)反映社會生活變遷，充分展現(xiàn)中國新時(shí)代的繁榮發(fā)展和人民的幸福生活，提升民族自豪感和榮譽(yù)感[4]。

“新主流電影”大多根據(jù)真實(shí)故事改編，《中國機(jī)長》取材于中國民航英雄機(jī)組的真實(shí)故事，影片力爭還原真實(shí)情況，使觀眾沉浸式感受川航3U8633航班在萬米高空經(jīng)歷的生死時(shí)刻，生動詮釋了對生命的敬畏，對職責(zé)的敬畏?！杜实钦摺芬?0世紀(jì)六七十年代中國人成功登頂珠峰事件為原型，展現(xiàn)了不懼危險(xiǎn)的民族豪情，極具歷史意義，作為建國70周年獻(xiàn)禮片，也向世界彰顯了中國精神?！妒貚u人》根據(jù)時(shí)代楷模王繼才和愛人王仕華的事跡改編，講述了王繼才夫婦駐守江蘇開山島32年的動人事跡。

《1921》講述了中共一大召開前夕發(fā)生的故事，真實(shí)還原了中國共產(chǎn)黨成立之路的艱辛和不易。《中國醫(yī)生》作為后疫情時(shí)代體現(xiàn)中國抗擊新冠肺炎疫情的“新主流影片”，以全國各地的白衣逆行者為主角，展現(xiàn)了其在這場戰(zhàn)役中無私奉獻(xiàn)、守護(hù)國人生命安全的感人事跡。

這些影片在題材上不受局限，不僅涉及紅色主題，還包括時(shí)代變革、社會環(huán)境變遷、歷史事件的當(dāng)代寓意以及對人性的思考等。“新主流影片”塑造的英雄人物是合乎現(xiàn)實(shí)的，符合人性的，他們也存在缺點(diǎn)，也有脆弱之處，但當(dāng)個(gè)人與集體發(fā)生沖突時(shí)，其義不容辭選擇集體，選擇國家，此時(shí)的英雄形象更有血性，也更能引發(fā)觀眾的共鳴。

“新主流影片”以類型片的方式解構(gòu)故事，在現(xiàn)實(shí)中尋找素材豐富電影細(xì)節(jié)，深度還原了有血有肉的革命先驅(qū)，塑造了兼具崇高信仰和煙火氣的、立體的英雄人物形象。在弘揚(yáng)時(shí)代楷模、愛國奉獻(xiàn)的同時(shí)，滋養(yǎng)著觀眾的心靈，尋求對主流意識形態(tài)的觀照和認(rèn)同?！靶轮髁饔捌钡默F(xiàn)實(shí)主義精神能與觀眾形成情感共鳴，生動勾勒出新時(shí)代的眾生世相。

三、結(jié)語

在世界電影遭遇疫情的國際環(huán)境下，中國電影創(chuàng)作者以極大的韌性和高昂的熱情不斷推出優(yōu)質(zhì)電影作品?！靶轮髁麟娪啊弊鳛橄蚴澜缰v述中國故事的媒介，往往熔鑄特定的價(jià)值取向，遵循特定的價(jià)值指引。其不拘泥于傳統(tǒng)的宏大敘事，力求突破，日趨平民化，扎根人民，貼近百姓，為人民群眾立言，同時(shí)不失藝術(shù)美感，兼具商業(yè)性和藝術(shù)性。廣大電影工作者要把握電影創(chuàng)作的機(jī)遇，在主旋律與類型電影的深層融洽中，講好中國故事。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳旭光.當(dāng)下中國“新主流影視劇”的“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)與青年文化消費(fèi)[J].電影新作，2021（3）：5-11.

[2] 孟星汝，王玉瑋.新主流電影視域下：1999—2019國慶周年獻(xiàn)禮片中的小人物形象研究[J].電影文學(xué)，2021（9）：19-25.

[3] 陶盎然，田佳悅.“我和”系列主旋律電影：歷史與未來的影像輝映[J].電影評介，2021（9）：77-82.

[4] 肖文紅.新主流電影如何“講好中國故事”：現(xiàn)狀探微與路徑探索[J].電影評介，2021（9）：29-34.

作者簡介：張雅喆（1996—），女，河南平頂山人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)批評。