摘 要：熱播劇《裝臺(tái)》對(duì)小人物的塑造十分成功，尤其是其傳遞的精神價(jià)值更是呼應(yīng)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的精神指向。該劇在鏡頭調(diào)度、畫(huà)面表現(xiàn)和場(chǎng)景等方面對(duì)陜西地方風(fēng)貌進(jìn)行了細(xì)致還原，并且在這一基礎(chǔ)上將小人物演繹得生動(dòng)可信，使得劇中塑造的“平凡者”人物形象能夠切實(shí)落地。除此之外，整部劇還把小人物的野蠻抗?fàn)幒捅瘹g離合與中國(guó)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)進(jìn)行了融合，基于小說(shuō)改編實(shí)現(xiàn)了價(jià)值的傳導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：視聽(tīng)語(yǔ)言 小人物命運(yùn) 裝臺(tái)精神 細(xì)節(jié)處理

電視劇《裝臺(tái)》于2020年11月29日在央視一套黃金時(shí)段溫暖登陸，該劇是在陜西本土作家陳彥的同名茅盾文學(xué)獲獎(jiǎng)作品的基礎(chǔ)上改編而成的，在陜西方言的小曲中，呈現(xiàn)出裝臺(tái)人的生活百態(tài)，他們帶著喜怒哀樂(lè)緩緩拉開(kāi)了生活的帷幕。而劇中登臺(tái)的主角正是陜西籍演員張嘉譯和閆妮所扮演的人物刁大順和蔡素芬，二人的生命軌跡是劇中的核心，在二人的故事線(xiàn)中牽扯出了新時(shí)代背景下一幕幕熱活的小人物群像，一股生機(jī)與熱烈感在畫(huà)面中噴薄欲出。該劇一改時(shí)下的流行風(fēng)格和宏大敘事的模式，在地方秦腔戲與現(xiàn)代流行的沖突中隱晦地表達(dá)了傳統(tǒng)文化的守與立，在繁華都市與老舊城中村的對(duì)立中見(jiàn)證了時(shí)代的印記，在幕后裝臺(tái)與盛大光鮮的戲劇演出對(duì)比中展現(xiàn)了對(duì)小人物的觀(guān)照力。將普通人的市井生活搬上臺(tái)面，在接地氣的小人物的喜樂(lè)悲辛中上演著一場(chǎng)場(chǎng)充滿(mǎn)溫度的生活戲碼。

一、鮮明的小人物形象塑造

在劇中，人們不僅看到了舞臺(tái)上的閃爍燈光，也見(jiàn)證了臺(tái)前幕后的辛酸人事。裝臺(tái)，顧名思義，就是演出前后對(duì)舞臺(tái)的歸置，包括演出前的搭臺(tái)、架燈、布光，以及演出后的拆卸歸位和裝箱整個(gè)過(guò)程。無(wú)論是本地歌舞、秦腔劇團(tuán)，還是婚喪嫁娶都需要這樣一群裝臺(tái)人出賣(mài)力氣為演出做準(zhǔn)備，而就是這樣的小人物角色——裝臺(tái)人——成為該劇的主角。正如這部劇中令人印象深刻的一句對(duì)白“你為別人裝臺(tái)，別人也為你裝臺(tái)”，這是一種基于人與人之間的相互付出與信任，同時(shí)也是當(dāng)今時(shí)代尤為可貴的品質(zhì)。從小說(shuō)創(chuàng)作而言，陳彥以其個(gè)人的視角注視到了這樣一群極易被人忘記的人，在筆墨間將小人物的辛酸苦楚淋漓盡致地躍然于紙。而導(dǎo)演李少飛則以影視劇獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言將其表現(xiàn)在鏡頭和畫(huà)面之中，以滿(mǎn)懷善意和極具溫度的方式塑造了這一個(gè)個(gè)鮮活的小人物。

城中村是該劇故事情節(jié)發(fā)生的主要場(chǎng)所，順子、大雀兒、猴子、轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、麻刀和墩墩這樣一群裝臺(tái)人裝點(diǎn)著這一幅小人物群像，在整部劇中這些人物顯得分外鮮活真實(shí)，甚至些許可愛(ài)。整部劇在人物的稱(chēng)呼上慣用綽號(hào)（代號(hào)），綽號(hào)的使用既反映了接地氣兒的生活常態(tài)，又擁有著更為深層次的個(gè)人與文化含義。不同于大人物的正式名號(hào)，代號(hào)是在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)模式下由于地域和人際關(guān)系的相對(duì)封閉和穩(wěn)定而形成的特有指稱(chēng)，其在人物關(guān)系的流動(dòng)中賦予了小人物鮮活的血肉，從而點(diǎn)綴了生活在陜西這一方水土上的裝臺(tái)人。正是因?yàn)椤按蟆泵煌浟?，所以才是“小”人物。而他們也在彼此的綽號(hào)中找到了對(duì)自身平凡生命的認(rèn)同，正如疤叔在劇中不斷強(qiáng)調(diào)的那樣，名字嘛，不過(guò)是個(gè)代號(hào)。而這一代號(hào)甚至取代了人的真正姓名，以至于在墩墩結(jié)婚的時(shí)候，刁大順才知曉了墩墩的真名。二十年的相處都是在代號(hào)的稱(chēng)呼中進(jìn)行著彼此之間的了解，靠著代號(hào)稱(chēng)兄道弟，相互扶持……這在令人發(fā)笑之余也平添了一份兄弟朋友間的道義與溫情。

邊緣人物是整部劇的核心，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中并沒(méi)有對(duì)小人物進(jìn)行扁平化處理，相反的是，更為立體、生動(dòng)地展現(xiàn)了這樣一群人物，并且賦予了其不同的形象特點(diǎn)：寄希望于中彩票攢彩禮的墩墩、追隨蔡素芬影子的三皮（楊波）、滿(mǎn)臉兇狠但是語(yǔ)言和行為頗為風(fēng)趣的疤叔、經(jīng)常擦車(chē)的黑總、守著亡妻的竇老師、省吃?xún)€用的大雀兒，以及不僅力氣大，還能夾著辣子串著吃饃、吃著面咬著蒜的順子……而在這其中令人印象最為深刻的便是大雀兒和順子。一臉北方人長(zhǎng)相、吃得了苦的大雀兒，結(jié)局慘淡。他為了能夠給孩子攢下植皮錢(qián)，省吃?xún)€用賣(mài)力氣干活。在鏡頭中靠著一己之力搬三輪車(chē)過(guò)城墻、徒手搬冰箱，還因?yàn)樯岵坏贸缘诙朊妫志宛x夾辣子的大雀兒在熒屏中刻畫(huà)得栩栩如生。大雀兒是典型的“苦命人”形象，而這一形象的塑造同樣是以“愛(ài)”為出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)檫@種細(xì)膩而深沉的父愛(ài)使得他的一切行為讓觀(guān)眾更加感動(dòng)。

汗衫、小腰包和破三輪是刁大順時(shí)常的打扮，以大順的事業(yè)和家庭為雙重線(xiàn)貫穿整劇。在事業(yè)線(xiàn)的表現(xiàn)中，這是一個(gè)為生活奔波，替兄弟罰跪祠堂和替別人遭受謾罵的刁大順。人如其名不如姓，盡管姓“刁”，但為人卻“大順”，甚至有時(shí)到了窩囊的境地。在姓與名的沖突中，人物的形象通過(guò)情節(jié)的表現(xiàn)得以豐滿(mǎn)。盡管有活兒的時(shí)候他總是和兄弟們同吃同住，但是作為頭兒的順子實(shí)際上與他們的身份略有不同，刁大順是城中村的有房一代，盡管破爛不堪。但大順的兄弟們卻都是農(nóng)村外來(lái)務(wù)工人員，憑借裝臺(tái)的飯碗打工掙錢(qián)養(yǎng)家。而在家庭線(xiàn)中，這樣一個(gè)小小的裝臺(tái)人同樣具有普遍的社會(huì)屬性——父親和丈夫的雙重身份，但因身邊人血緣關(guān)系的斷裂而導(dǎo)致沖突性的矛盾出現(xiàn)，所以在劇中父親和丈夫的身份無(wú)法調(diào)和，以至于家庭生活的矛盾頻發(fā)，一地雞毛。蹬著三輪、佝僂著背的刁大順也在雞零狗碎中面對(duì)著一件又一件生活帶來(lái)的挫折。

二、細(xì)節(jié)的處理與表達(dá)

該劇有著鮮明的陜西地域特色，濃濃的陜西味兒無(wú)處不在細(xì)節(jié)中流露了出來(lái)，導(dǎo)演不僅在角色的選擇上重點(diǎn)選用陜西人，而且對(duì)陜西的美食和方言了如指掌，這種地域化處理一下子就將觀(guān)眾拉到了陜西的街道、城墻和生活中。

從幕起時(shí)陜西話(huà)的片頭曲到劇中人物操著一口地道的方言，哈（壞）、哈數(shù)（規(guī)矩）、瓜（笨）、歪（厲害）和發(fā)瓷（呆）……一下子就把觀(guān)眾代入到了小人物所處的真實(shí)環(huán)境之中。而陜西的美食又在鏡頭的切換中不斷出現(xiàn)，勾起了人們的味蕾，短短幾十秒，辣子蒜羊血泡饃、臘牛肉夾饃、油潑面、褲帶面、菜盒子、鍋盔……熱油辣子，滋啦一聲，將世俗生活的煙火氣蒸騰于畫(huà)面中，真實(shí)而富有動(dòng)感，活脫脫上演了一場(chǎng)“舌尖上的陜西”，美食畫(huà)面的取舍與調(diào)度，不斷地刺激著觀(guān)眾的味蕾。不僅如此，劇中對(duì)傳統(tǒng)文藝內(nèi)容同樣進(jìn)行了融入，如秦腔、眉戶(hù)劇、碗碗腔、豫劇等，使得該劇帶上更加別樣的民俗風(fēng)情，西安古城的市井生活被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)導(dǎo)演為了顯得更“接地氣”，更接近年輕人的觀(guān)賞期待，引入了當(dāng)下最流行的“吃播文化”，安排大明星宋丹丹與小人物刁大順的“跨界合作”，使得故事情節(jié)新穎而有趣味。

在小人物角色的塑造上，鏡頭中處處稀松平常的生活化細(xì)節(jié)表達(dá)描摹出立體鮮活的人物：一排排的裝臺(tái)人圪蹴著吃面，一口大蒜一口面，刁大順在影樓偷拿免費(fèi)的糖……這樣一群不講究的人，奔波勞苦賣(mài)力氣的人，看似跟藝術(shù)“沾邊”但又離“藝術(shù)”很遠(yuǎn)的人，卻對(duì)裝臺(tái)這一份職業(yè)充滿(mǎn)理想。當(dāng)有人提及裝臺(tái)究竟是做什么的，解釋之后別人總認(rèn)為是搭臺(tái)，每每遇到這樣的情況，他們總是面紅耳赤地強(qiáng)調(diào)搭臺(tái)和裝臺(tái)的不同。通過(guò)他們的爭(zhēng)論，可以看出他們已經(jīng)把枯燥的生活和工作當(dāng)作輔之以藝術(shù)的佐料，缺一不可。都說(shuō)搭臺(tái)唱戲，而在這部劇中人們只見(jiàn)唱戲人，不見(jiàn)裝臺(tái)人。臺(tái)前幕后應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有機(jī)體，但現(xiàn)實(shí)是臺(tái)前的演員流光溢彩，臺(tái)后的裝臺(tái)人揮汗如雨，相比之下令人心酸。但不可否認(rèn)的是，在人生的這場(chǎng)戲里，他們每個(gè)人都無(wú)可替代地成為自己的主角。圍繞著城中村，無(wú)論是裝臺(tái)人刁大順、大雀兒、敦敦、猴子、轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，還是刁大順的大女兒菊花、二女兒韓梅、大哥刁大軍，以及周?chē)陌耸?、八嬸、黑總等城中村各色人物，每個(gè)人物形象都飽含著情感，有著清晰的心理邏輯?！拔枧_(tái)這個(gè)臺(tái)裝好了，生活這個(gè)臺(tái)該怎么裝”，每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中都面臨著各種問(wèn)題，即使彼此之間有著各種各樣的沖突，但依舊互相幫襯，在艱難努力中創(chuàng)造幸福生活。

除此之外，導(dǎo)演對(duì)情節(jié)與畫(huà)面的處理也極為細(xì)致，這由人物關(guān)系間的幽微曲折所體現(xiàn)。當(dāng)導(dǎo)演在表現(xiàn)蔡素芬、菊和三皮的矛盾時(shí)，三人的位置形成了三角站位，三皮和菊站于高位，而蔡素芬處于低位。由于蔡素芬對(duì)過(guò)去的不愿和不敢提及成為其軟肋，致使三皮和菊在這一畫(huà)面中掌握著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。這部劇在展現(xiàn)人物關(guān)系鏡頭的使用上也十分考究，通過(guò)正側(cè)鏡頭拍攝素芬坐在大順三輪車(chē)上，在熙攘的人群中穿行，素芬滿(mǎn)臉的憧憬與幸福，同時(shí)通過(guò)近景的拍攝，使得畫(huà)面語(yǔ)言十分平實(shí)近人，展現(xiàn)了二人平淡愛(ài)情中的絲絲浪漫。值得注意的是，這種特定雙人鏡頭的運(yùn)用，再加上演員表演到位，肢體語(yǔ)言順暢，建立了順子素芬兩人獨(dú)特愛(ài)情風(fēng)格的敘事聯(lián)系。

每次收工分賬的時(shí)候，大家都會(huì)圍坐在一起，順子將每個(gè)人的工資透明分配，大家在一起開(kāi)個(gè)葷、吃碗面，掙得多的就給大家加個(gè)葷，缺錢(qián)的在桌子上借，大家彼此之間沒(méi)有芥蒂，不會(huì)斤斤計(jì)較。人與人之間總有一種溫暖的信任，維系著裝臺(tái)人之間情感的紐帶。另外，裝臺(tái)人的質(zhì)樸與真實(shí)體現(xiàn)在劇中的方方面面，順子和大雀兒騎著三輪商量著掙錢(qián)大計(jì)，在城門(mén)口被交警攔下，順子硬是把車(chē)扛了過(guò)去。這種質(zhì)樸的人物氣質(zhì)在引人發(fā)笑的同時(shí)，又讓人們與其產(chǎn)生了一種共鳴。

在即將大結(jié)局時(shí)大雀兒和刁大軍逝去，生命的不斷殞落為整部劇蒙上了灰色的基調(diào)。導(dǎo)演通過(guò)平行蒙太奇的方式升華主題，當(dāng)鏡頭在菊姐生孩子和刁大軍去世的畫(huà)面中切換時(shí)，新生命的來(lái)臨和老去生命的逝去使得觀(guān)眾得到了新的啟發(fā)和思考。

三、深刻的主題意蘊(yùn)表達(dá)

原著《裝臺(tái)》的故事本身是沉重的，生活也并沒(méi)有因?yàn)榈蟠箜樀闹鹘枪猸h(huán)而對(duì)其動(dòng)了惻隱之心放棄對(duì)他的磨難與打擊，更沒(méi)有在遭遇挫折時(shí)總能迎刃而解的“超人”的設(shè)定，更多的是用一個(gè)小人物的直覺(jué)推動(dòng)著劇情。作為丈夫的刁大順，初婚離異、二婚喪偶，最后好不容易遇到了溫和隱忍的素芬又受到乖張暴虐的大女兒菊的百般針對(duì)，然而雞飛狗跳里又調(diào)和了中年人對(duì)彼此的體諒、扶持、包容，這種韻味悠長(zhǎng)的生活情感和千帆過(guò)盡方知平淡可貴的生活智慧都彌足珍貴。作為主事人的他一方面認(rèn)真負(fù)責(zé)講義氣，另一方面也有其世俗圓滑猥瑣的生活面相，在不同個(gè)性的靈活轉(zhuǎn)化中，無(wú)奈又頗有些智慧應(yīng)對(duì)著人世的心酸無(wú)常，敦厚的人物在世俗的煙火中嗆出些許有質(zhì)感的灰塵。

導(dǎo)演一改原著小說(shuō)灰冷的色調(diào)，不斷在電視劇中融入暖色，舉重若輕般將時(shí)代急遽變革潮流中裹挾而下的小人物命運(yùn)以鏡頭的方式躍然于屏，正如李普曼在《輿論》中所言：“影像給人一種完全真實(shí)的感覺(jué)，將其內(nèi)容直觀(guān)地呈現(xiàn)于我們眼前，使我們認(rèn)為這些內(nèi)容未曾經(jīng)過(guò)任何人為的處理，故而成為可以想象的最易消化的精神食糧。然而面對(duì)語(yǔ)言文字或沉悶的畫(huà)作，我們往往需要花點(diǎn)工夫去記憶，才能將其描繪的圖景裝進(jìn)腦海?！?a影片中，在高樓大廈的包圍中日漸消失的城中村，在流行文化沖擊下悄然消聲的秦腔，在城市化進(jìn)程當(dāng)中生存境地日益艱難的農(nóng)民工，三者之間似乎被有意無(wú)意被串聯(lián)起來(lái)，帶著對(duì)舊日的留戀，亦試圖尋求著新生。素芬騎著三輪帶著大順穿行在街道上，眼波流轉(zhuǎn)，陽(yáng)光下的笑臉讓人忘記了生活所有的沉重，畢竟陽(yáng)光普照的地方，總會(huì)有新的希望在拔節(jié)生長(zhǎng)。

裝臺(tái)是一個(gè)體力活，而裝臺(tái)人對(duì)自己工作沒(méi)有決定權(quán)，經(jīng)濟(jì)開(kāi)銷(xiāo)步步緊逼，生活顯得尤為被動(dòng)，城角一隅的招工處是裝臺(tái)人沒(méi)有裝臺(tái)活的求職之所，也成為市井生活的底色之一。無(wú)論是再小的小人物，生活怎么不是一個(gè)過(guò)呢？經(jīng)歷一處處山窮水盡，陡然柳暗花明是奇跡，而人物通過(guò)自我調(diào)整，化被動(dòng)為主動(dòng)，委曲求全也好，潑皮耍賴(lài)也罷，被迫積極面對(duì)變故坎坷才是常態(tài)。無(wú)論怎樣的一地雞毛，生活只能過(guò)下去，人生的終點(diǎn)確定而單一，因而如何完成這個(gè)“過(guò)”的過(guò)程則構(gòu)成了生活的全部真相，而在劇中，導(dǎo)演通過(guò)略帶悲劇性的情節(jié)不斷演進(jìn)，體現(xiàn)著人物的野蠻生長(zhǎng)與堅(jiān)韌底色。

舞臺(tái)上的演員們上演著一出出古往今來(lái)、佳人才子、帝王將相、街頭巷陌的片段，上百年的光景與廣闊的空間濃縮進(jìn)幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，各類(lèi)情感及沖突的體驗(yàn)都是極致而濃烈的。而在裝臺(tái)人他們自己的人生戲臺(tái)上，生老病死、愛(ài)恨情仇、人世變幻，卻是一分一秒真真實(shí)實(shí)鐫刻進(jìn)他們骨頭的縫隙中，在漫長(zhǎng)中消磨著痛苦，在平淡中稀釋著心酸，也在相互守望與幫助中得以堅(jiān)持。不僅是他們，我們每個(gè)普通人的生命亦是如此，但難能可貴的是，這些在社會(huì)上的弱者卻在生活中展現(xiàn)出極大的勇氣與擔(dān)當(dāng)。不論是負(fù)責(zé)任的刁大順干了十萬(wàn)元的活兒拿不到全部工資，并把好不容易拿到的部分工資全分給了兄弟，然后兄弟們又一人湊一份分給大順的鏡頭，還是二代為了自己的幸福和父親叫板，最終被爸爸停了面館，然后大伙兒轉(zhuǎn)錢(qián)給二代的鏡頭，都讓人不禁淚涌眼眶，而這些也正是當(dāng)下社會(huì)核心價(jià)值觀(guān)的體現(xiàn)和正能量在社會(huì)中的輸送。

在蔡素芬和刁大順的聊天中，刁大順的一句“你給我裝臺(tái)，我給你裝臺(tái)”，又何嘗不是這部劇所想要向人們傳達(dá)的小人物的精神指向呢？在人們這一生中，什么都是“裝臺(tái)”。而在這里裝臺(tái)有著更多的衍生含義，它是困難時(shí)的相守，是挫折時(shí)的互助，是人們?cè)谄降缢钪械南嗷シ龀趾蛶椭?。順子?duì)兄弟們的照顧是一種“裝臺(tái)”，二代總是請(qǐng)裝臺(tái)人吃面是一種“裝臺(tái)”，大雀兒老婆幫刁大順照顧刁大軍是一種“裝臺(tái)”，疤叔號(hào)召租房子的人去劇場(chǎng)看戲也是一種“裝臺(tái)”……從這一意義上，裝臺(tái)超越了片名的字面含義，成為導(dǎo)演想要傳達(dá)小人物精神的核心指向。 哪怕生活不容易，人們還是需要繼續(xù)前進(jìn)。而在前進(jìn)的過(guò)程中，彼此間同事、朋友和家人的相互扶持和幫助使得人們能夠看到一絲絲希望的光。而人們無(wú)論是在臺(tái)上還是臺(tái)下，生活依舊得繼續(xù)。櫛風(fēng)沐雨，素履以往。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論人文關(guān)懷也好，演技也罷，整部劇很多方面都是可圈可點(diǎn)的。誠(chéng)然，該劇無(wú)論是在人物、細(xì)節(jié)表達(dá)，還是鏡頭畫(huà)面語(yǔ)言的塑造上都是相對(duì)成功的，但不可否認(rèn)的是相比于小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)情況而言，某些情節(jié)還需要細(xì)細(xì)推敲。作為一種影視藝術(shù)，導(dǎo)演、編劇為了趨向觀(guān)眾的審美愛(ài)好，在一些方面勢(shì)必會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)，使得在表現(xiàn)的過(guò)程中增強(qiáng)戲劇感弱化真實(shí)性。但即使如此，人們?nèi)阅軌驈倪@部劇中跳出為了滿(mǎn)足當(dāng)下娛樂(lè)至死的快餐影像文化框架，凝視人性的溫暖善良與真誠(chéng)，觀(guān)照現(xiàn)實(shí)生活的酸甜苦辣咸，同時(shí)也能夠?qū)ι磉叺摹把b臺(tái)人”投以更多的關(guān)懷與理解。

a 〔美〕沃爾特·李普曼：《輿論》常江、肖寒譯，北京大學(xué)出版2018年版，第75頁(yè)。

作 者： 曹丁，山西大學(xué)2019級(jí)藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com