摘 要：反諷作為小說中常用的塑造人物的手法，在西方小說中有普遍的應(yīng)用和發(fā)展歷史，并且得到了深入的研究。其實(shí)，在中國明清時(shí)期的白話小說中，反諷現(xiàn)象就已經(jīng)被應(yīng)用于人物形象的塑造，呈現(xiàn)出由作者非主觀造成的反諷現(xiàn)象到作者主動(dòng)自覺構(gòu)成的反諷效果過渡發(fā)展的態(tài)勢。對明清白話小說中的反諷現(xiàn)象進(jìn)行舉例剖析，可以更加直觀地認(rèn)識到反諷在中國明清小說中的重要地位和在人物塑造方面的突出效果。

關(guān)鍵詞：反諷 明清小說 修辭手法 小說人物塑造

一、反諷概念的界定

“反諷”一詞源自古希臘，經(jīng)過長時(shí)間的發(fā)展和演變，其概念也逐漸豐富起來。反諷的本意是“言非所指”“言不同意”，指所說的話和所要表達(dá)的意思之間形成反差的效果。作為一種語言表達(dá)技巧，反諷指的是文章的實(shí)際內(nèi)容含義與所用詞語的表達(dá)意義相反的一種帶有諷刺意味的技法，常被用于小說作品的人物塑造當(dāng)中，通過作者對人物的字面描繪和實(shí)際效果中形成的反差，突出人物形象特點(diǎn)。

現(xiàn)階段對于反諷手法的研究主要局限于反諷手法在外國文學(xué)以及中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的應(yīng)用。例如在廉亞健的《論〈傲慢與偏見〉中的反諷藝術(shù)特色及其運(yùn)用》中，作者探討了反諷在表現(xiàn)主題、刻畫人物等方面的重要作用。其實(shí)反諷在中國古代的文學(xué)作品中就已經(jīng)有所應(yīng)用，如我國史傳文學(xué)中有“春秋筆法”這一說法，尤其在明清時(shí)期的白話小說中，反諷在人物性格塑造中的作用也越來越突出，甚至逐漸成為明清時(shí)期文學(xué)作品的主要特征之一。但就目前而言，對于明清白話小說中反諷現(xiàn)象和技法的研究還較為空白。

反諷在中國明清小說中的應(yīng)用逐漸發(fā)展成熟，呈現(xiàn)出由作者的無意而為到逐漸有意而為之的趨勢。在相對早期的小說作品中，作者因主觀目的加強(qiáng)了對于人物個(gè)別性格特點(diǎn)的描繪和歌頌，與讀者的接受形成一定的反差，從而不自覺地形成了與作者本意相反的反諷效果。隨著小說在明清時(shí)期逐漸發(fā)展到鼎盛，小說的寫作技法也逐漸成熟，反諷也從無意識的效果逐漸發(fā)展成為自覺主動(dòng)的寫作技法。作者主觀自覺地通過言中之意和言外之意的差距來突出所描繪人物的性格特點(diǎn)，給讀者留下更充分的想象空間，從而加強(qiáng)了對人物形象特點(diǎn)的塑造和刻畫。

李建軍在《論小說中的反諷修辭》中，歸納了反諷的三個(gè)要素：非直陳式的修辭性介入、兩極因素對比以及輕松自信的超脫感和距離感。尚繼武在《〈聊齋志異〉反諷敘事修辭簡析》中探討了形成反諷的手段，如利用人物行動(dòng)方式和目標(biāo)的性質(zhì)差異、利用讀者感受和作者意圖錯(cuò)位等。反諷的構(gòu)成因素也隨著時(shí)間的推移在不斷變化，前期無意識的反諷現(xiàn)象的形成主要是由于對于某一人物性格比較直白和夸張的突出描寫，造成與讀者認(rèn)知的反差。但在反諷技巧逐漸成熟后，反諷效果逐漸由對前代經(jīng)典類型的消解、敘述人說反話或假話等手段構(gòu)成。

二、早期明清白話小說中的反諷現(xiàn)象

反諷在我國小說中的發(fā)展階段主要在明清時(shí)期。明清時(shí)期的白話小說中，反諷的發(fā)展大體可以分為早期和中期兩個(gè)時(shí)間段。在早期的明清白話小說中，反諷主要是作者非自覺造成的效果，作者由于一些不可控因素，如時(shí)代或社會的局限、個(gè)人的表達(dá)意愿，非主觀地造成了小說中的人物與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物具有極大的偏差，從而突出了小說人物身上未被著重描寫的性格特征。在后期明清白話小說中，作者逐漸能夠熟練掌握反諷的技巧，從而主觀地運(yùn)用反諷來達(dá)到敘事和突出人物性格特點(diǎn)的目的。

在早期明清白話小說中，元末明初的作品《三國演義》中的人物形象塑造是作者主觀意愿和最終效果出現(xiàn)偏差的突出代表。《三國演義》作為歷史演義題材小說，其小說的主要人物及情節(jié)走向都基于真實(shí)歷史事件，并且在世代文人和作家的不斷創(chuàng)作如相關(guān)戲劇作品等中，三國時(shí)期的人物已經(jīng)帶有了長期形成的固定文學(xué)色彩和特色，主要人物甚至被標(biāo)簽化和具象化。比如，諸葛亮就是“智”的代表，關(guān)羽則是“義”的代表。《三國演義》由于受到固有的標(biāo)簽影響，在人物塑造方面試圖和標(biāo)簽化印象形成一致，從而在很大程度上消解了人物的復(fù)雜性。其中劉備的人物形象主要是仁厚忠誠，忠于漢家正統(tǒng)，講究兄弟義氣。但是羅貫中太過于注重對劉備仁厚忠誠等特點(diǎn)的描繪，從而使形象更加片面化，造成了主觀意愿和客觀結(jié)果相背離，讀者甚至?xí)玫健伴L厚而似偽”的觀感。

《三國演義》中，表現(xiàn)劉備仁厚的突出情節(jié)有“攜民渡江”與“摔阿斗”。作者的本意在于體現(xiàn)劉備的仁厚愛民和愛惜人才，但給讀者留下的印象更多在于“劉備摔孩子——收買人心”。羅貫中將《三國志》中劉備攜民渡江的情節(jié)加以渲染和夸張，在《三國演義》第四十一回中寫道：“扶老攜幼，將男帶女，滾滾渡河，兩岸哭聲不絕。玄德于船上望見，大慟曰：‘為吾一人而使百姓遭此大難，吾何生哉！欲投江而死，左右急救止。聞?wù)吣煌纯蕖！薄八ぐ⒍贰眲t完全是虛構(gòu)，并無相關(guān)歷史記載?！度龂萘x》第四十二回中寫道：“劉備接過，擲之于地曰：‘為汝這孺子，幾損我一員大將！”羅貫中強(qiáng)力渲染的劉備忠義仁厚之舉，反而更像是一種政治表演，其悲痛投江和摔阿斗都給讀者做樣子擺把式的觀感。在小說中，劉備更像是通過這些表現(xiàn)來收買人心和軍心。比如，趙云看到劉備摔孩子，就立刻“忙向地下抱起阿斗，泣拜曰：‘云雖肝腦涂地，不能報(bào)也！”這更使得讀者感到摔阿斗是一場成功的政治表演，從而和羅貫中主觀上希望形成的反饋進(jìn)一步形成了強(qiáng)烈的偏差，不自覺地形成了反諷的效果，使劉備的仁厚在讀者看來變成了虛偽和逢場作戲。

劉備其人在《三國演義》中之所以會造成這樣的偏差，其根本原因在于人物形象的復(fù)雜性和歷史材料及作家主觀意愿的矛盾。歷史題材小說受到歷史客觀材料的局限，在人物塑造上沒有虛構(gòu)類小說所有的自如和自由性，其主要人物的形象都在一定程度上因襲已有的歷史或文學(xué)作品模板，并且更加容易受到當(dāng)時(shí)政治和思想文化水平的影響。劉備其人在文學(xué)中的形象偏向于一個(gè)講究儒家倫理道德與性情中人的矛盾體。由于其政治身份的原因，劉備自身就存在忠和義的兩重矛盾，因此與諸葛亮、關(guān)羽等人物相比更加具有復(fù)雜性，也更加難以刻畫。同時(shí)，作者本身“擁劉反曹”、堅(jiān)持漢家正統(tǒng)的主觀意愿也使得劉備不僅僅是一個(gè)單純的人物，更是一種政治標(biāo)志和符號，因此劉備的很多行為都有了一種政治性色彩，與讀者的主觀想象可能存在不一致，從而更容易造成讀者感受與作者意愿的偏離。如《三國演義》第八十回中，諸葛亮等大小官僚奏請劉備即皇帝位，劉備多次推脫：“卿等欲陷孤為不忠不義之人耶？”劉備拂袖而起，入于后宮，前前后后推拉了多次。諸如此類舉動(dòng)，都帶有一種政治表演的意味。關(guān)于劉備其人的歷史敘述和《三國演義》中的文學(xué)敘述之間必然存在的偏差，導(dǎo)致讀者在對劉備稱帝前后的描寫中并沒有感受到劉備忠于漢室正統(tǒng)的忠誠，反而更像是矯揉造作的作秀，從而不自覺地形成了強(qiáng)烈的反諷效果。

在《水滸傳》中，宋江的人物性格描繪也產(chǎn)生了一定的偏離。宋江作為梁山體系的首領(lǐng)，其人物性格特點(diǎn)與整個(gè)梁山有些格格不入。在眾多仁義不羈的英雄好漢中間，宋江重情重義，卻膽小懦弱，茍且名節(jié)，始終對招安充滿幻想。讀者能夠感到他身上的種種矛盾，宋江身上的這些矛盾不自覺地形成了反諷的效果，在讀者心中形成一個(gè)更加復(fù)雜多面的宋江形象。

宋江身上的第一個(gè)矛盾是真義氣與假義氣的矛盾。作為梁山的首領(lǐng)，宋江仗義疏財(cái)，多次拯救兄弟于水火之中。在第十八回宋江第一次出場時(shí)，作者就通過簡筆勾勒的方式點(diǎn)明了宋江的性格特征：“又且于家大孝，為人仗義疏財(cái)，人皆稱他做孝義黑三郎?！彼谓椒抨松w，接濟(jì)武松，幾乎每一位英雄沒見到宋江之前都是心心念念，見到宋江后都是心服口服，宋江在梁山眾英雄心中的地位可見一斑。而就是這樣的仗義英雄首領(lǐng)，身上的義氣也或真或假。宋江為了達(dá)到自己的目的，完全可以置義氣于不顧。在第五十六回中，宋江為了拿到鉤鐮槍法，對湯隆的盜甲提議的反應(yīng)是：“宋江笑道：‘此計(jì)大妙！”最終，他將徐寧一家老小騙上梁山。第六十回中，宋江渴慕賢才玉麒麟盧俊義?！傲荷讲凑腥舻么巳藭r(shí)，何怕官軍緝捕，豈愁兵馬來臨！”“他是北京大名府第一等長者，如何能勾得他來落草？”最終，他采納了吳用的建議，步步設(shè)計(jì)“賺得本人上山”。甚至在小說的結(jié)局，為了換得招安，梁山在幾次三番的征討中變得人丁凋零，曾經(jīng)的義氣之友死的死亡的亡，造成這樣局面的宋江實(shí)在不能算是講真義氣之人。

第二個(gè)矛盾是真落草和假落草的矛盾。宋江落草為寇的過程持續(xù)了從第二十一回到第四十一回共二十回。從怒殺閻婆惜開始，宋江屢次被捕，屢次被救，直到最后題反詩被捕，梁山泊好漢劫法場，他才正式入伙梁山泊。宋江在這二十回中猶豫再三，幾次被帶上山又執(zhí)意下山，自始至終對于上山為寇持否定態(tài)度，最終入伙也更多是被時(shí)事所迫；真正上山之后，他又大刀闊斧地改革，一直懷有招安的夙愿。在第三十五回中，宋太公就告誡宋江：“我又聽得人說，白虎山地面多有強(qiáng)人，又怕你一時(shí)被人攛掇落草去了，做個(gè)不忠不孝的人?！彼谓谝宦诽油鲋?，也對勸他上山的好漢們態(tài)度堅(jiān)決：“小可不爭隨順了哥哥，便是上逆天理，下違父教，做了不忠不孝的人在世，雖生何益。”宋江對于招安也是滿懷期待，在第三十二回中，他勸誡上山的武松：“如得朝廷招安，你便可攛掇魯智深、楊志投降了，日后但是去邊上，一槍一刀，博得個(gè)封妻蔭子，久后青史上留得一個(gè)好名，也不枉了為人一世?！痹诹荷讲慈牖锖?，宋江將原本的聚義堂改成忠義堂，不斷為了梁山泊能夠被招安努力。宋江的落草并不是真正的心理意義、精神意義上的落草，他一直對于自己將要有朝一日離開梁山泊充滿希望，因而更加處于一個(gè)心理和現(xiàn)實(shí)的巨大落差中。

以上幾個(gè)矛盾使宋江成為一個(gè)復(fù)雜的矛盾體，具有強(qiáng)烈的反諷效果，但如此矛盾的形成未必是作者的主觀意愿。為求生在屎尿中裝瘋賣傻的宋江，和梁山好漢的領(lǐng)袖仗義黑三郎的強(qiáng)烈反差，在作者的不自覺中形成反諷，反而突出宋江貪生怕死的本質(zhì)弱點(diǎn)，但也的確讓宋江這一人物形象更加豐滿。

三、后期明清白話小說中的反諷現(xiàn)象

明清小說發(fā)展到后期，對于反諷技巧的掌控水平逐漸提高，反諷逐漸發(fā)展成為作家們主動(dòng)運(yùn)用的寫作技巧。在《西游記》這一作品中，我們可以看到反諷手法在我國明清白話小說中初步的自覺應(yīng)用?！段饔斡洝分刑粕娜宋镄蜗蠛蜌v史上真實(shí)的玄奘有著巨大的出入。歷史上的玄奘原名陳袆，于貞觀三年至九年（629—635）只身前往天竺取經(jīng)，從其事跡及相關(guān)記載如玄奘口述的《大唐西域記》中都能夠看出其旅途的艱難和玄奘其人的堅(jiān)忍勇敢。但在《西游記》中，關(guān)于唐僧的歷史真實(shí)與作者的文學(xué)敘述出現(xiàn)了巨大的偏差。在《西游記》中，在人物的烘托和比較下，在神通廣大的三個(gè)徒弟之間，唐僧就顯得有些軟弱無能，甚至在決斷的時(shí)候有些優(yōu)柔寡斷，沒有主見。如第五十回中，孫悟空畫了一個(gè)圓圈保護(hù)唐僧，結(jié)果在豬八戒的三言兩語下唐僧就走出了圈子：“三藏聞此言，就是晦氣星進(jìn)宮：遂依呆子，一齊出了圈外?！毙≌f第二十七回是著名的孫悟空三打白骨精，唐僧則堅(jiān)持是孫悟空濫殺無辜，甚至執(zhí)拗到將孫悟空趕走，在孫悟空的忠誠和英雄本色中更顯得剛愎自用。唐僧責(zé)怪孫悟空：“倘到城市之中，人煙湊集之所，你拿了那哭喪棒，一時(shí)不知好歹，亂打起人來，撞出大禍，教我怎的脫身？你回去罷！”而孫悟空臨行前還“即變了三個(gè)行者，連本身四個(gè)，四面圍住師父下拜”。在人物的烘托中，唐僧形象的優(yōu)點(diǎn)逐漸被主要的英雄人物孫悟空所掩蓋，因而更顯得具有反諷的意味。同時(shí)，隨著歷史的發(fā)展，對于唐僧其人和唐僧西行的本質(zhì)原因的探討也在不斷變化，逐漸構(gòu)成了反諷。唐僧在《西游記》中西行的目的更加偏向一種對封建政權(quán)的維護(hù)，而非對信仰的追求。但是作為西行的主心骨，唐僧一直具有強(qiáng)烈的西天取經(jīng)的信念和決心，在一行人中充當(dāng)著重要的角色，具有重要地位。作者通過如上的反差造成了反諷的效果，讓唐僧的人物形象也更加具有討論的價(jià)值和意義。

與此相似，在清代著名小說《紅樓夢》中，反諷的使用更加豐富和成熟，也更加自覺。在《紅樓夢》中，反諷不只局限于個(gè)別人物的形象塑造，而是得到了更大面積的運(yùn)用，也使得《紅樓夢》中繁復(fù)眾多的人物各具特色，更加豐滿立體，真實(shí)可感。如第二回冷子興演說榮國府時(shí)，作者就通過他人評說的方式講述了寶玉抓周和評男人、女人兩事，側(cè)面描寫了寶玉其人：“你道好笑不好笑？將來色鬼無疑了！”寶玉其母王夫人告誡林黛玉時(shí)，也說寶玉是“孽根禍胎”“混世魔王”，“他嘴里一時(shí)甜言蜜語，一時(shí)有天無日，一時(shí)又瘋瘋傻傻”。直到賈寶玉第一次正式出場，作者仍舊引用了《西江月》批評寶玉：“天下無能第一，古今不肖無雙。寄言紈绔與膏粱：莫效此兒形狀！”而前前后后為寶玉出場埋下的各種負(fù)面評價(jià)，在賈寶玉出場后的反差作用下逐漸化解，形成反諷，格外突出表現(xiàn)寶玉身上的天性和本真。賈寶玉雖然不能做一個(gè)封建社會循規(guī)蹈矩的儒生少爺，但是其與讀者能夠形成強(qiáng)烈的共鳴，從而深受讀者的喜愛。

不只是主角人物身上有反諷的影子，在《紅樓夢》中豐富的配角身上，作者也不吝獨(dú)到的描寫技巧。如前文提到的王夫人，由于目睹了丫鬟金釧和寶玉調(diào)笑，堅(jiān)持要把金釧趕出賈府，完全不顧及多年的主仆情分。但對如此狠心的表現(xiàn)，作者則寫道：“王夫人固然是個(gè)寬仁慈厚的人，從來不曾打過丫頭們一個(gè)”；“要是別的丫頭，賞他幾兩銀子也就完了，只是金釧兒雖然是個(gè)丫頭，素日在我跟前比我的女兒也差不多”。作者巧妙地借用給王夫人開脫的口吻，形成強(qiáng)烈的反諷，更加突出了王夫人的自私自利和虛偽。在第七十四回中，王夫人為肅清寶玉身邊的丫鬟，審問晴雯：“我的心里很看不上那個(gè)輕狂樣子。”“好個(gè)美人！真像個(gè)病西施了。你天天作這輕狂樣兒給誰看？你干的事，打量我不知道呢！我且放著你，自然明兒揭你的皮！”為了達(dá)到自己的目的，她聽信讒言，輕易將一個(gè)毫無罪過的女孩子逐出賈府，掐斷了晴雯活下去的最后一根稻草。可以說在賈府中，金釧、晴雯、芳官、司棋等多個(gè)女孩子的悲劇，都是直接或間接地由王夫人造成，王夫人可以算是賈府中封建家長制度的一個(gè)代表。作者在書中不斷地對王夫人的形象進(jìn)行正面描寫，不斷強(qiáng)調(diào)其吃齋念佛，心地善良慈悲，更加造成了反諷效果，凸顯了以王夫人為代表的封建勢力的殘忍和偽善。

《紅樓夢》中運(yùn)用反諷突出人物個(gè)性和特點(diǎn)的例子數(shù)不勝數(shù)，不只在人物描寫刻畫中，在人物的語言、人物的行為和舉動(dòng)中也常常有反諷的運(yùn)用。反諷通過前期的發(fā)展，逐漸在小說的各個(gè)方面得到運(yùn)用，并在人物形象的塑造中起到了至關(guān)重要的作用。

四、結(jié)語

反諷現(xiàn)象在我國長久的文學(xué)發(fā)展中都有所表現(xiàn)，但在明清小說中的應(yīng)用和發(fā)展極為迅速?！度龂萘x》《西游記》《水滸傳》《紅樓夢》中體現(xiàn)的反諷現(xiàn)象和效果只是明清時(shí)期白話小說營造反諷效果和運(yùn)用反諷技巧的典型案例。在其他更多明清時(shí)期的白話小說中，我們也能夠找到反諷的存在。明清白話小說作為中國古代文學(xué)作品的精華，是我國文學(xué)長期發(fā)展的產(chǎn)物，具有極高的借鑒和研究價(jià)值。明清小說中的反諷現(xiàn)象，由作家不自覺而為之發(fā)展到作家主動(dòng)構(gòu)造，表現(xiàn)了我國小說家在文學(xué)發(fā)展歷程中的不斷探索，以及對于小說中人物描寫技巧和效果的思考和實(shí)踐。

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作 者： 尹沂蒙，對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)在讀本科生，研究方向：古代文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com