楊祖望

(暨南大學 文學院,廣東 廣州510632)

光緒二十二年(1896)除夕,身在京師的王鵬運沒有參加熱鬧非凡的慶典,而是費盡苦心地創(chuàng)作一首特殊的《沁園春》詞——一首寫給詞文體的詞[1]8。在作品里,他試圖將詞這種文學體式當作可供言說的對象,來對之訴說話語、吐露心事。不久,他又另作一首,來模擬詞文體的“開口回話”,如此造就了詞史上的兩篇奇文。然而,這一令人大開眼界的創(chuàng)作方式其實并非王鵬運首創(chuàng),我們可以發(fā)現(xiàn),早在辛棄疾的《沁園春》詞里已存在相似的文本結構。

慶元二年(1196)[一說嘉泰二年(1202)],辛棄疾因飲酒傷身而戒酒,于是模仿陶潛的《止酒》詩,寫下《沁園春》詞與酒杯進行對話,勸誡酒杯遠離自己。后來因戒酒不成,破戒而又作一首[2]401。他吸收《毛穎傳》《答客難》的手法來結構詞作,開創(chuàng)了將事物擬人化再與之對話的創(chuàng)作模式,這種“別出心裁,古來無二”[3]119的詞作自然極受追捧,后世對它的文學接受逐漸形成了一條清晰的脈絡,而王鵬運詞即是其中既有仿擬色彩又具開拓意味的一環(huán)。

一、稼軒《沁園春》止酒詞二首的基本模式

我們先來看稼軒《沁園春》①稼軒《沁園春》詞有多個版本傳世,其中存在數(shù)處異文,本文所錄詞作皆取自王鵬運四印齋所刻《稼軒長短句》,按照格律添加標點并采用簡體漢字,以期與王氏面對共同的止酒詞文本(參看王鵬運輯《四印齋所刻詞》,上海古籍出版社,1989,第65頁)。,其第一首題序曰:“將止酒,戒酒杯使勿近?！比~如下:

杯汝前來,老子今朝,點檢形骸。甚長年抱渴,咽如焦釜;于今喜睡,氣似犇雷。汝說劉伶,古今達者,醉后何妨死便埋。渾如許,嘆汝于知己,真少恩哉! 更憑歌舞為媒。算合作、人間鴆毒猜。況怨無小大,生于所愛;物無美惡,過則為災。與汝成言,勿留亟退,吾力猶能肆汝杯。杯再拜,道麾之即去,招亦須來。[4]65

第二首題序曰:“城中諸公載酒入山,余不得以止酒為解,遂破戒一醉,再用韻?！蹦┪沧宰ⅰ坝泌??！比~如下:

杯汝知乎,酒泉罷侯,鴟夷乞骸。更高陽入謁,都稱齏臼;杜康初筮,正得云雷。細數(shù)從前,不堪余恨,歲月都將曲糵埋。君詩好,似提壺卻勸,沽酒何哉。 君言病豈無媒。似壁上、雕弓蛇暗猜。記醉眠陶令,終全至樂;獨醒屈子,未免沉災。欲聽公言,慚非勇者,司馬家兒解覆杯。還堪笑,借今宵一醉,為故人來。[4]65

首先,這兩首詞呈現(xiàn)了相當?shù)湫偷摹凹谲庯L”。給人最為直觀的感受便是,辛詞不像詞作,更像議論類文體,南宋陳模《懷古錄》將之稱為“此又如賓戲、解嘲等作,把做古文手段寓之于詞”[5]503,明卓人月、徐士俊《古今詞統(tǒng)》也說“怨無小大”四句是“如箴如銘”[6]的結構。如今我們更傾向于將這種詞風稱作“以文為詞”或“以論為詞”,這和蘇軾開創(chuàng)的“以詩為詞”一樣,都是以打破詞體固有形態(tài)的方式來探索創(chuàng)作的可能性。具體于這兩闋《沁園春》來看,稼軒所運用的“古文手段”有著兩處來源,我們因此可以從兩方面來看待文本中“以論為詞”的運用。一方面,正如劉體仁《七頌堂詞繹》所指出,“杯汝前來”乃是“《毛穎傳》也……皆非詞家本色”[5]619。稼軒的手法顯然來自韓愈《毛穎傳》,將事物擬人化,并針對其人格形象展開議論,如此又遠紹《莊子》的諸多擬人寓言。另一方面,陳模所說“如賓戲、解嘲”則將止酒詞的來源指向漢賦,王毅進一步肯定“其源頭實為東方朔的《答客難》”[7],稼軒學習這類諧謔文體,以對話問答來與擬人化的酒杯交流,由此抒發(fā)他的大段議論。擬人化和對話體這兩種因素在詞作中水乳交融,共同構成止酒詞“古文手段”的獨特面目,彭潔明借《文選》中“設論”之目將止酒詞之體式命名為“設論體”,明確“其意一在‘設’,一在‘論’:假托人物設問,以引出作者欲發(fā)之論。”[8]可以說比較好地涵蓋了兩種因素。我們將看到,后世諸多擬、和之作的接受起點即在于此,諸作大多都在此一模式基礎上進行創(chuàng)作。

其次,止酒詞雖“非詞家本色”卻依然能夠傳誦千古,一個很重要的原因,就是兩闋詞在大發(fā)議論之外,仍然保有著濃厚強烈的情感力度。稼軒一生因“歸正人”身份而屢遭閑置,徒懷報國熱忱卻無處施展,于是一腔忠憤便時時流露于詞,這兩闋亦不例外。稼軒創(chuàng)作之時正賦閑于上饒鉛山瓢泉,我們可以看到他將自己的苦悶孤寂之情、借酒澆愁之態(tài),蘊蓄在與酒杯的對話之中,通過東方朔式的正話反說,來將自己“從前”“余恨”的牢騷怨言加以傾吐,展現(xiàn)出一個處在潦倒失意中的英雄形象。

再次,正如《古今詞統(tǒng)》所指出的那樣,稼軒“撮古句,如數(shù)家珍”,大量用典,將前人故事、語匯融化入詞。早在稼軒生前,岳珂就以“用事多”[2]575來評論辛詞。止酒詞中的用典也相當明顯,尤其是后一首用典之多,幾乎成了不小的閱讀障礙,具體可見表1詳列:

表1 辛棄疾《沁園春》二首用典統(tǒng)計

續(xù)表1

從表1可見,稼軒用典可謂信手拈來,無怪招致論詞者“掉書袋”的批評,后世常有擬學稼軒者,為求其形似,往往淪為饾饤獺祭、濫用典故。

最后,除上述顯見的三種特點外,我們也應留意,止酒詞詠寫酒杯,具備一定的詠物因素,但又區(qū)別于專門的詠物詞作,因為稼軒并非圍繞酒杯來層層展開,而是依據(jù)感懷、思緒來結構篇什,他始終以自身的所想所說為主線,而托之以酒杯這一外物進行抒發(fā)。這一因素在后世擬、和作品里得到了不同程度的體現(xiàn)。

二、止酒詞二首從宋到清的擬、和之作及其對稼軒的文學接受

稼軒之后,這一體式的《沁園春》越發(fā)受詞人重視,仿擬、和韻之作大量涌現(xiàn),馬大勇對此進行了詳細的統(tǒng)計,并賦予止酒詞“為后代詞人開啟了無數(shù)法門”[9]之稱,應屬確當。觀察這些詞作,不論是否標明“效稼軒”,其創(chuàng)作實則皆立足于對止酒詞的接受,它們基本遵循上述模式,即使用擬人化和對話體結合的方式展開議論,并隱約透露出某種自我解嘲的諧謔意味,以此作為全詞的感情基調,加之運用大量典故來鋪陳其事,豐富詞作的內涵。當然,由于詞家藝術水準各有千秋,作品呈現(xiàn)自也會面貌迥異。

話說回來,從宋到清的效仿者們選取這樣的“再創(chuàng)作”方式,就其本心而論,很可能只是為了使自己作品增色添趣,是如徐瑋所說“通過多重文本的交織,造成豐富的閱讀經驗”[10]42,但不可否認的是,這些創(chuàng)作在客觀上促使止酒二首得到愈發(fā)普遍的傳播和關注,乃至逐漸被尊奉為稼軒長短句中的經典之作。除此推動經典化的意義之外,這些詞作同時也展現(xiàn)出了許多異乎原作的創(chuàng)造性變動,從而有助于這一體式的功能不斷增強、聯(lián)想不斷疊加,所承載的內涵也隨之豐富起來。

我們大致可以從兩個方面來看待這些新變因素。

其一,單向的告陳變?yōu)殡p向的對話。止酒詞的主要內容乃是稼軒自己向著酒杯發(fā)話,雖然第二首詞也意圖說給“城中諸公”聽,但本質上兩闋都還是呼喚“杯汝”來對之陳言,這在其首句已然點明?？v觀作為客體和對象的酒杯,最多只有“杯再拜,道麾之即去,招則須來”這一種被動的行為而已。但在元人張之翰那里,這種情況發(fā)生了改變,他創(chuàng)作的《沁園春》二首寫鶴,一首呼喚“鶴汝前來”正如稼軒,另一首卻在題序點明乃是“鶴答和”,寫道:

昔自九皋,慕翁而來,何期歲年。記初為翁客,獻千百壽;后為翁友,得兩三篇。[11]

可以看到,詞人專以一首詞來模擬鶴的語氣姿態(tài),并對前篇中的訴說進行回應,讓客體和對象也具有言說的機會,開啟了這一體式的反向答和,也就進一步把從漢賦中來的對話、問答功能引入并落實到詞作當中。除此之外,張之翰亦或多或少吸收了詞體本身“代言體”的創(chuàng)作經驗。在早期由文人作詞而給予歌妓演唱的情境中,為切合表演者身份,男性詞作常會假托女性的聲情口吻進行言說,也稱為“男子作閨音”,這可遠溯香草美人的文學傳統(tǒng)。將這一特色與止酒詞相結合,自然便呈現(xiàn)出張之翰詞作的獨特風貌,由是擴大了對話問答體的表現(xiàn)空間,憑借雙向對話的建構,也使這類詞作抒情言志功能得以拓展和增強。

此后又有宋琬“誚白髭”“代髭問答”,徐履忱“論杯,和辛稼軒韻”“代杯答”以及顧衡、金人望、蔣景祁、陸震等等作品效法此例,他們既延續(xù)了這一富有意味的體式特色,又用題序的“代”字點出其作與代言體之間的淵源。

其二,詠寫對象從具體的事物變?yōu)槌橄蟮拇嬖?。擬、和諸作中仍有不少類同稼軒詠寫酒杯的,但畢竟此一題材命意有限,稼軒之后再難出新,于是眾人便紛紛轉寫他物,并且將上述的詠物因素更多地融匯入詞,對于所寫事物愈趨細致妥帖地加以描繪。當有形之物也日益寫遍后,詞家又將注意力轉向了更具“遺形取神”意味的抽象事物上,乃至將某種文學形式或文學現(xiàn)象作為問答的對象,比如明末清初史可程“戒詞”一闋:

歌雪何為,椎鬟吾意,從此辭君御冷游。翛然得,自餐芝佩菊,綽約清秋。[12]

詞中已有對“君”言說的姿態(tài),隱然將“詞”這種文體本身加以擬人化。此后又有尤侗“送窮”“釋愁”,徐旭旦“祭文章”,孫枝蔚“遣愁”等,都如庾信《愁賦》那般,詠寫抽象的存在,并將這種文體、心緒或現(xiàn)象當作可供傾訴的對象,吐露內心幽隱之情。

從宋到清的擬、和之作立足于稼軒開創(chuàng)的三種特點,遵循著上述兩條發(fā)展軌跡,以這般再創(chuàng)造式的文學接受,賦予了對話問答體《沁園春》更豐富的表現(xiàn)內容與表達方式,充分展現(xiàn)出這一體式所能承載之功能的彈性和限度。面對這樣經典化的作品和頗具挑戰(zhàn)性的詞體,后代文人必會想方設法、別出心裁以圖后出轉精,王鵬運詞即是顯見的案例,如上種種富有開創(chuàng)意味的特色在他的詞中得到良性的融匯與展現(xiàn),其詞以高超的藝術水準促使止酒詞的接受進一步深化。

三、王鵬運二首《沁園春》擬作的繼承與開拓

詞汝來前,酹汝一杯,汝敬聽之。念百年歌哭,誰知我者?千秋沆瀣,若有人兮。芒角撐腸,清寒入骨,底事窮人獨坐詩?空中語,問綺情懺否,幾度然疑。 玉梅冷綴苔枝,似笑我、吟魂蕩不支。嘆春江花月,競傳艷體;楚山云雨,枉托微詞。畫虎文章,屠龍事業(yè),凄絕商歌入破時。長安陌,聽喧闐簫鼓,良夜何其?[1]330

第二首題序則僅有“代詞答”三字,一如前人許多擬、和之作那樣簡短,全詞如下:

詞告主人,釂君一觴,吾言滑稽。嘆壯夫有志,雕蟲豈屑;小言無用,芻狗同嗤。搗麝塵香,贈蘭服媚,煙月文章格本低。平生意,便俳優(yōu)帝畜,臣職奚辭。 無端驚聽還疑,道詞亦、窮人大類詩。笑聲偷花外,何關著作;情移笛里,聊寄相思。誰遣方心,自成沓舌,翻訝金荃不入時。今而后,倘相從未已,論少卑之。[1]331

序中所提及的“島佛祭詩”乃指唐人賈島于歲除之時取一年詩作以祭祀的逸聞,正合乎1896年的當下情景,“八百年來”數(shù)語應是歷數(shù)從五代北宋到清末的這段詞史,另有“陳詞以祭”“迎神”“送神之曲”等等,顯然意在聯(lián)結《九歌》所代表的文化傳統(tǒng)。王鵬運的長段序言分明有意提醒讀者,詞作的內容具有深厚的歷史文化淵源,理當與前人的思考、體驗遙相呼應,而并非“戲效”式的擬作。

當然,他所呼應者,除明確提及的賈島外,自然也包括了開創(chuàng)此體的辛棄疾,序中不曾提及,應是由于宋后擬、和之作眾多,幾乎已成人盡皆知,遂不贅言。

(一)對止酒詞體式的繼承和襲用

在二首詞作里,王鵬運明顯將詞這一文體或文學現(xiàn)象,擬人化為客體,與之對話問答。觀察其用典之多、之僻,絲毫不亞于稼軒原作,并且在典故妥帖程度上,似乎還有過之而無不及,詳見表2(不含題序)。

表2 王鵬運《沁園春》二首用典統(tǒng)計

不難發(fā)現(xiàn),王鵬運既以詞為詠寫對象,所用典故便多有與詞文體相關者,如“空中語”“玉梅冷綴苔枝”等;或至少是與文人、文章、文學有所關涉的事典,如“窮人獨坐詩”“吟魂蕩不支”等,一如稼軒用典緊緊圍繞著“杯”及酒文化展開,足見其苦心經營。王鵬運雖無詞論專著傳世,但有論詞之語旁出側見于他處,況周頤就記述了“半塘老人論詞之言”并代為闡釋,從中可見王、況對稼軒詞的接受正是抱持著這樣一種心態(tài):

傳統(tǒng)上，學生通過學習書本知識，結合實驗、實踐課程獲得專業(yè)技能，但這些專業(yè)技能同社會、就業(yè)市場上用人單位所需要的技能相差甚遠。在工作室制的教學模式下，由于企業(yè)導師和真實項目的介入，使得工作室擁有職業(yè)氛圍，學生處于“準就業(yè)”的狀態(tài)，這都有利于增強學生的行業(yè)適應性。

詞太做嫌琢,太不做嫌率,欲求恰如分際,此中消息,正復難言。但看夢窗何嘗琢,稼軒何嘗率,可以悟矣。[13]

在王、況看來,稼軒有精心結構但不至于“琢”,且能避免空泛籠統(tǒng)的“率”。而我們在前人一些擬、和止酒詞的欠佳作品中,正能發(fā)現(xiàn)其詞往往為圖揚己顯才而臚列故事,或為圖詠物逼肖而空泛描摹,王鵬運站在這樣的認識高度上,自然會有意避免此弊,于是我們看到其詞用典也確乎在向稼軒靠攏,力求妥帖恰當而不過濫過澀,達到“恰如分際”。

當然,王詞之所以水準高超而有別于諸作,最重要的原因還是,他和稼軒都“在解嘲幽默之后,蘊涵著凝重的悲愴”[14]。他們都從針對酒、詞這類客體事物的議論上,引申到更廣大的為人處世方面,于牢騷、反話里寄托了自我期許和人格理想,也因其理想在紛擾的社會現(xiàn)實中受挫乃至破滅,從而使詞作具有了悲劇性的家國身世之感。

由于稼軒止酒詞之深意已成老生常談,我們僅對王詞二首詳為分析一番。知人論世來看,王鵬運是那個時代忠直文人的代表,他在擔任江西道監(jiān)察御史期間,就數(shù)次運用御史職權向朝廷進言,渴望祛弊革新。1895年甲午戰(zhàn)敗簽訂《馬關條約》之后,清廷的脆弱徹底暴露,國事蜩螗令有識之士無不痛心疾首。期間王鵬運的數(shù)次諫言均告無果,還眼睜睜看著自己的同道友朋如文廷式等,因觸怒后黨而遭貶謫流徙。至1896年3月,也即王鵬運創(chuàng)作二首《沁園春》的數(shù)十日后,他毅然決然地上書,為圖幫助光緒帝擺脫慈禧的控制,自然觸了慈禧逆鱗,懿旨給出“再有人妄奏嘗試,即將王鵬運一并治罪”[15]的譴責。由此回顧他在該年除夕之時的心態(tài),應是飽受磋磨卻仍圖謀振作的。

在王鵬運的許多其他詞作里,我們也時能見到他的比興寄托,比如他和文廷式以《祝英臺近》唱和,一闋“次韻道希感春”便以“枉多事、愁風愁雨”寄托朝局混亂之慨,又寄望“聯(lián)袂留春”來與文廷式等人“聯(lián)合起來,希望能力挽狂瀾于既倒”[10]28。

有此了解,我們再看《沁園春》所寄寓之情。在第一首王鵬運對詞的訴說中,他有“芒角撐腸,清寒入骨,底事窮人獨坐詩”這樣的感喟,前八字乃是自況,意指像我這樣的窮途潦倒之士(窮人),懷抱著“百年歌哭”的心緒和“千秋沆瀣”的情懷,其人其文都是棱角分明、清冷寒峭的,王鵬運借此勾勒出自己與世乖違的形象。接下來又一反問:窮途之士為什么都把情志“怪罪(坐)”于詩,或者說,發(fā)抒于詩中呢?可見在他看來,詞體一樣也是歌哭之情的發(fā)泄途徑,是他在友朋星散的孤獨之中聊可慰藉的一位“知我者”。

下片“嘆春江花月”往后七句,是在細數(shù)自己與詞的“共同經歷”,也即他在詞作里所寫的,有“春江花月”“楚山云雨”“畫虎文章,屠龍事業(yè)”之類的內容,所謂畫虎、屠龍的典故,皆指徒有良苦用心而難以施展懷抱,他用以自嘲,認為平素盡做些無益之事。結句“長安陌”三句,寫出外面街市上已經是“喧闐簫鼓”的除夕之夜了,他卻獨對詞這個唯一的“知我者”,專意經營著這些無用、無益之物,實是以樂景襯哀情的筆調,流露了令人可悲可嘆的情懷。

然而,這些話語都是正話反說,一如稼軒的止酒詞,王鵬運也并不甘心于眼前境地。雖然他真正的“龍虎事業(yè)”不能實現(xiàn),真正的“沆瀣知己”不在身邊,可他的第二首詞里,仍然在戲謔中渴盼著能夠伸展“壯夫”的大志,能夠恪盡應有的“臣職”,迨到結句那一聲“論少卑之”的陳說,既是詞對自己文體命運的申訴,實則也是王鵬運對自己戰(zhàn)栗無望的境況所萌生的一絲微弱希冀。對于這種“亦詞亦人”的抒情特質,下文還將詳述,但論及此處,我們應能讀懂,在王詞略帶晦澀的典故背后,實則搖蕩著深厚而曲折的情感內蘊,乃至于后來他敢于觸怒慈禧、直言進諫的那股勇氣,似也已在這個除夕夜的筆下微露端倪。

以上是王詞對止酒詞三種較為直觀特點的繼承,同時也不難發(fā)現(xiàn),王鵬運一并將從宋至清那些擬、和作品所發(fā)展的新優(yōu)點也融匯入詞:他對詞這樣的抽象事物來言說,便是直承史可程的“戒詞”,而帶有《九歌》色彩的“祭詞”之語,很可能是吸收徐旭旦“祭文章”的經驗;他以兩闋聯(lián)章的形式,來和詞進行一正一反、一主一客的雙向對話,則又是借用張之翰那一脈的詞體形式。因此,若說王鵬運乃是止酒詞接受史上的集大成者,實不為過。

(二)對止酒詞體式的開拓和更新

詞本是一種抒情文體,稼軒“以論為詞”為之引入議論因素,止酒詞便是此間代表。王鵬運同樣留意到這兩種功能在詞作中的融貫,其詞在這兩個向度上,也以別樣的方式嘗試了拓展出新。

議論層面,王詞用“以詞言詞”的方式闡述了自己的詞學思想,開啟一條表達詞學觀的獨特途徑。在此之前,以詞體論詞者有之(論詞長短句),以代言體寫詞者有之,以擬人化事物作為詞作內容者亦有之,但若說將此三者結合,即以擬人化的詞自身作為言說的主體,來為詞體代言立論且闡發(fā)某種詞學觀念的,要屬王鵬運為先驅。如此特異且拗口的結撰思路,除因仿擬經典而求獨樹一幟的心態(tài)外,無疑也是對詞之功能的一種探索和試驗?？梢钥吹?王詞以切實的創(chuàng)作實踐,讓“由詞來說”亦成為表達詞學思想的途徑。

具體來看,兩首詞一首是詞人說給詞“聽”,一首是詞說給詞人“聽”,二者都在詼諧嘲諷之中寓含了對詞的明貶暗褒。前一首,先是在題序中用賈島祭詩的典故,申明自己祭詞的緣由,顯然是要將詩、詞文體等量齊觀。上片一句“底事窮人獨坐詩”的反問,點出詞也如詩一樣,可以承載歌哭之情,但卻沒受到一樣的重視,詞人為之心有不平。再有“空中語”三句,則是用典,黃庭堅曾因作綺艷之詞而被批評,最終表示懺悔,可當詞人思考自己是否也該為寫“空中語”而懺悔時,卻“幾度”將信將疑,可見詞人對于視詞為“小道末技”乃至“惡道”的說法始終抱有疑問。下片“嘆春江花月”七句,上文已經提到,是在細數(shù)詞文體所能敘寫的內容,表面上是在數(shù)落這些創(chuàng)作徒增可笑,實際上卻也勾畫出詞作題材所涵蓋的疆域范圍:詞可以像宮體詩歌那樣,專寫春江花月的浪漫景象;也可像楚騷那樣,詠嘆云雨而寄托微言大義;更可把功業(yè)未竟、理想無用等“凄絕”的悲痛在詞作中奮筆直書,一如商調歌曲“入破”時那般激烈破碎——這么看來,詞更是與詩無異?？傆^此闋,所展現(xiàn)的是一種從“破體”角度切入,力圖讓詞與詩合流,進而推尊詞體的思路。

后一首,上片開篇即說“吾言滑稽”,讓詞自認身份低下。繼而“嘆壯夫有志”四句,更讓詞自居為雕蟲、芻狗這樣末流之物。所以詞自己的“平生意”,只是當好“煙月文章格本低”的“俳優(yōu)帝畜”罷了。下片換頭處,當詞聽說,詞人把自己當作詩一樣,是窮途之士感事抒懷的寄托工具后,不禁感到驚訝疑惑,可見詞也并不認可將自己與詩看齊的做法。至“笑聲偷花外”四句,則是詞明確了自身定位:我不能和詩文著作相并肩,只是記花外柳下之事、傳相思感懷之情而已——這真是最為“本色”的詞學觀。“誰遣方心”三句,是嘲諷那些把“方正之心”強行套入詞中的解讀方法,那些論者試圖在詞作纏綿反復的“沓舌”里找尋微言大義,還訝異溫庭筠《金荃集》的意味難以索解,頗似針對張惠言而發(fā)①張惠言解讀溫庭筠詞有“此感士不遇也”“離騷初服之意”(唐圭璋《詞話叢編》,中華書局,1986,第1609頁)等話語。王國維對此批評說:“固哉,皋文之為詞也!飛卿《菩薩蠻》……被皋文深文羅織。”(周錫山《人間詞話匯編匯校匯評》,上海三聯(lián)書店,2013,第296頁)。結句收束了下片的詞學觀,并坦然陳述道:如果詞人還有花外柳下、相思感懷的經歷,還需詞來為之記述,那么便“論少卑之”,即“請給我適當評價,不可隨意貶低為是!”[16]總觀此闋,所展現(xiàn)的是一種從“辨體”角度切入,力圖讓詞保持獨立,進而擁有特殊美感的思路。

所謂“破體”源于蘇軾“自是一家”說,“辨體”則源于李清照“別是一家”說,二者“構成了清初尊體的兩個基本維度”[17],后在清代不斷豐富。王鵬運使這兩種推尊詞體的思路,巧妙地融貫于一正一反的對話議論之中,且由詞“現(xiàn)身說法”來為自己“辨體”,無疑使得這一組聯(lián)章詞作具有了作為文學創(chuàng)作和詞學理論的兩層價值,特別是因王鵬運并無詞學專著傳世,其意義儼然更為凸顯。

抒情層面,王詞寫出了將自我投射于對象的深層寄托之意。上述已提及,“論少卑之”是詞文體的呼喊,但也象征著王鵬運自己渴求重視的愿望,這種將“我”與詞、主與客相聯(lián)結的寫法并非偶一為之。

詞人對詞發(fā)出“百年歌哭,誰知我者?千秋沆瀣,若有人兮”的感嘆,這“知我”之人、“若有”之人實則指的就是詞,也即是說,詞人明確坦言,“我”與詞乃是同“歌哭”、共“沆瀣”,詞和詞人已然站在共同的立場上,懷有著一致的體認和感受。于是我們可以看到,詞之于詞人王鵬運的“臣職”,在某種程度上通向了御史王鵬運之于國家朝廷的“臣職”,如“雕蟲豈屑”“小言無用”是詞的自嘲,也是“我”的自嘲;“誰遣方心,自成沓舌”是詞的無奈,也是“我”的無奈;“倘相從未已,論少卑之”是詞的期許,也是“我”的期許。

寫作對象(詞)的身世遭遇和詞人自己具有如此微妙的一致性,他針對詞所寓托的、所抒發(fā)的情志,其實很大程度上就是他自己的切身感受改換面貌后的呈現(xiàn),他的“代詞答”、在為詞進行的言說,也一樣是在為自己進行著言說。根據(jù)鏡像理論,自我會將想象投射于某種外在的“他者”上,這個對象“可以是一個他人甚或物戀意義上的一個物的鏡像……自我又把它作為理想對象加以認同”[18]。王鵬運當然不了解精神分析,但由于對詞有著引為同道式的深情,流露于筆端時,便不自覺使對象(詞體)成為自我(詞人)的投射。

對比來看,止酒詞及一些較有水準的擬作中,詞人或對物直陳、或詠物抒懷、或托物言志,都是透過外在的“物”來折射“我”的情感。王詞則更進一步,憑借詞人與詞文體之間深厚的情感共鳴,讓詠物和詠懷相融合,從而使得文本所寫亦物亦人、物我之間渾然一體,也即是,經由“我”與對象的聯(lián)結共通,達到物的抒情和“我”的抒情之緊密關聯(lián)。

自辛棄疾止酒詞為始,擬人化問答體的《沁園春》體式一直創(chuàng)作不衰,宋至清末的這七八百年時間里,大量詞人以他們的擬、和之作展現(xiàn)了對這一經典的接受。根據(jù)辛詞所確立的基本模式,后代詞人憑借著自己的才學和詞心,為之帶入了形式的創(chuàng)新和內容的開拓。這在推動原作經典化的同時,也為其已有模式不斷注入新的生命活力。

王鵬運則是這段接受史中的集大成者,他融匯前人的創(chuàng)作特點,并以獨運的匠心將之推向藝術上的更高水準。與此同時,他亦借古人之酒杯,澆自己之塊壘,把一腔身世之感投射于詞體的命運際遇,又在詞的娓娓道來中梳理了推尊詞體的觀念,總體而言,王詞是用更加委婉別致的筆調來闡發(fā)幽微深邃之情,這一體式的《沁園春》也隨之在接受中逐漸走向了更為廣闊的文學天地。