摘 要：清詞中興，很大程度上得益于對明詞衰弊之糾正。而明詞衰弊的兩個重要原因便是詞體未尊及、詞性未辨。王士禛作為揭開清詞大幕的關鍵人物，他在詞學上的貢獻不可忽視。他將詞納入“聲音之道”，力圖提高詞的地位。他還嘗試辨明詞與詩、曲在體性上的不同。這種努力對于清詞振起及清代詞論發(fā)展起到了重要作用。

關鍵詞：王士禛 詞體 詞性 影響

“清詞之盛，號稱中興，其作者之多，流派之盛，以及其對詞集之編訂整理，對詞學之探索發(fā)揚，種種方面之成就，固已為世所共見?！盵1]王士禛作為“連接由明入清的三大家（吳偉業(yè)、龔鼎孳、曹溶）與陳（維崧）朱（彝尊）雙雄的橋梁”[2]，組織詞學唱和，操持選政，以詞學批評樹立經(jīng)典，為清詞的中興積蓄力量，使“明清之交詞格為之一變”[3]。所以把他詡為揭開清詞中興帷幕的人物也不過分。李漁說：“乃今十年以來，……無論一切詩人皆變詞客，即閨人稚子、估客村農(nóng)，凡能讀數(shù)卷書、識里巷歌謠之體者，盡解作長短句?！盵4]清初詞壇能出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，王士禛及其領導的廣陵詞壇可謂功不可沒。但是長久以來，研究王士禛者，多關注其在詩歌上取得的成就，其神韻大纛籠蓋一代的事實使得王氏于詞論及詞作上的致力未能得到充分的認識。王士禛有詞論著作《花草蒙拾》，在《倚聲初集》和《國朝名家詩馀》等詞總集及《居易錄》《古夫于亭雜錄》等筆記中也有很多論詞文字。王士禛詞論涉及極為廣泛，清代詞論中出現(xiàn)很多問題在王氏詞論中都可以找到蹤跡。本文所討論的王士禛推尊詞體及辨明詞性——詞論之文體論便是他詞論中的閃光之處。

明詞衰落有兩個重要原因：一是托體不尊，致使詞之地位不高；二是俗文學，尤其是戲曲對詞的浸染，致使詞作音律失協(xié)，語言塵俗。明季陳子龍曾嘗試加以糾正。但他過早離世，使得他對明詞的糾弊措施未能完全發(fā)揮作用。而云間后學認為：“五季猶有唐風，入宋便開元曲。故專意小令，冀復古音，屏去宋調(diào)，庶防流失?！盵5]在他們看來，宋詞且已經(jīng)帶有曲之俗化色彩，受戲曲沾染極為明顯的明詞之水準更是低劣。所以這種略帶偏激的復古傾向也沒能糾正明詞之失。王士禛及其領導的廣陵詞壇繼云間派而起，王士禛又受陳子龍詞論影響，故借糾正明詞之弊為清詞指出發(fā)展方向的任務便自然落到了王士禛身上。

一、推尊詞體

提高詞體之地位，一直以來都有詞家進行嘗試。蘇軾在《祭張子野文》中說：“微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔?！盵6]對詞進行了初步定位。他稱贊柳永《八聲甘州》中的“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”語，“不減唐人高處”。蘇軾“以詩為詞”的一個重要方面便是強調(diào)詞應抒寫作者的個人情志，“搜研物情，刮發(fā)幽翳”[7]。這就為推尊詞體提供了一個方向——向詩靠攏。而李清照認為詞“別是一家”，明確詞有其獨立之地位。她認為詞應合律、須典重、不塵俗。這些原則為廓清詞之審美體性，可謂功勞甚大。而后，張炎《詞源》和陸輔之《詞旨》等著作倡導詞之雅化理論，認為詞應傳達“騷雅”之音，講求寄托之意，不能“為風月所使”。這種將詞上溯風騷的觀點實與蘇軾之論有相通之處。明人論詞，如楊慎、王世貞等對詞的藝術特質(zhì)及創(chuàng)作方法等認識較深。但他們并沒有對提高詞的地位做出實質(zhì)性的貢獻。真正認識到需要推尊詞體并付諸行動的是陳子龍。他認為詞可以反映作者意趣，亦倡導在詞中抒發(fā)“風騷之旨”。前人的這些主張都對王士禛的詞論主張產(chǎn)生影響。

清人尊詞體的方法主要有兩種：“一是在詞的起源問題上做文章，力圖將詞的體式接源或者并行于詩體，以顯示其歷史之悠久和‘家世之不凡?！薄岸窃谠~的言情問題上做文章，力圖將它與詩的言志相通，以達到‘詩詞一理和詩詞同科的結論與目的。”[8]王士禛尊詞體的努力也是在以上兩個方面著力，但是又將兩方面融合為一體。這種闡釋和融合，集中體現(xiàn)在他的《倚聲初集·序》[9]中。

在此序中，王士禛在追溯詞之起源時，引入了“聲音之道”的概念。他認為是“聲音之道”推動了詩、詞的創(chuàng)作和演進。通過“詩三百”作為例證，他指出孔子在三千余篇古詩中，之所以選定三百零五篇，是因為這些篇章在當時是可以演唱的，故列入風雅之列。只是經(jīng)過戰(zhàn)國和秦代的戰(zhàn)火之后，歌唱的方法亡佚了。緊接著，王士禛又敘述了鄭樵將漢魏以來的樂府詩按其所屬音樂分為“風雅”“頌聲”和“別聲”。王士禛將孔子和鄭樵作比，認為雖然兩者時代相異，但是根據(jù)音樂給詩分類的原則是不變的。他又說善于讀詩者，可以由詩之律調(diào)考索作者寓含之意，從而探索圣人之志。接著，王士禛又敘述到了唐詩。他認為雖然在唐代，李白、杜甫、李紳、張籍等人的篇什繁富，但卻不能歌唱，所以不能稱得上是真正的“詩人之作”。而當時流傳很盛的是王之渙《涼州詞》、白居易《柳枝詞》和王維《渭城曲》，原因就在于這些作品可以入樂演唱。不過，這不能改變絕大多數(shù)唐詩已經(jīng)不能演唱的事實，所以詩承載“聲音之道”的功用就因不能演唱而逐漸弱化。但是作者由聲音抒發(fā)心音這種傳統(tǒng)不能中斷和破壞，作者也需要通過適當?shù)那朗惆l(fā)郁積的感情，所以就需要新的能演唱的文體加入進來，詞也就應運而生了。溫庭筠、晏殊等人的出現(xiàn)，《花間集》《草堂詩馀》等作品的涌現(xiàn)都是這個原因。

王士禛將詩、詞都歸納在“聲音之道”上，認為詞借歌唱來表達作者情感，在“識盛衰”而“知興廢”的功用上，與古詩是同宗同源的，只是在時間上有早有晚而不存在地位的高低。這就是說兩種文體在“言志”這一點上是沒有區(qū)別的。而詞之所以出現(xiàn)，正是因為在詩不能歌唱、從古詩流傳下來的借音樂表達興寄的傳統(tǒng)即將中斷之時，它的貢獻便是補詩之缺，將詩已經(jīng)不能完成的任務繼續(xù)承擔起來，使“詩之為功，雖百變而不窮”。王士禛在《倚聲初集·序》的最后，敘述該集的創(chuàng)作主旨時，引用了陸游的觀點。陸游說：“唐自大中后，詩家日趨淺薄。會有倚聲作詞者，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近?！盵10]王士禛和鄒祗謨遂取“倚聲”二字作為詞集之名，指示后學可以由“音聲之微”而“求六義之正變”。這在很大程度上就打破了詞為小道、難登大雅之堂的歷史觀念。所以王士禛才說：“詩馀者，古詩之苗裔也。”

王士禛之后，清代詞家繼續(xù)在推尊詞體的道路上前進。如浙西詞派朱彝尊便認為填詞“必崇爾雅，斥淫哇，極其能事，亦足昭宣六義，鼓吹元音”（《靜志居詩話》）。張宏生先生認為朱氏此論“在清代，是較早對詞的價值所作的說明，也是提高詞之地位的理論”[11]。其實正如上文所論，這種對于詞之比興寄托作用的重視，在王士禛的詞論中已是表現(xiàn)明顯。再如常州詞派張惠言在《詞選序》中曾道：

“傳曰：‘意內(nèi)而言外謂之詞。其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠里巷，男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其志。蓋詩之比興，變風之意，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或跌宕靡麗，雜以猖狂俳優(yōu)。然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發(fā)，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已。”

此處，張氏亦認為詞可以抒發(fā)騷人之旨，在功能上與詩相近，這也是對詞之地位的極大肯定。

清代兩大詞派的開創(chuàng)者都對詞的比興功能如此重視，這既與從蘇軾以迄清初眾多詞家的建構有關，也與王士禛之倡導分不開。

二、詩、詞、曲之辨

對于詩、詞、曲文體性質(zhì)的認識，歷代詞家也多有論述。如上文所說，李清照認為詞“別是一家”就與蘇軾“以詩為詞”立意不同。這便是嘗試對從整體上對詞的性質(zhì)進行界定和把握。這一問題越到近世，論述越多。如王世貞就說：“詞號稱詩馀，然而詩人不為也。何者，其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜。其柔靡而近俗也，詩啴緩而就之，而不知其下也。之詩而詞，非詞也。之詞而詩，非詩也?！盵12]指出詞的某些特色為詩所無。如果強加糅合，則會有損詩體本來的審美特質(zhì)。這是以詩為本位來論述。明詞曲化是導致其體格卑弱的重要原因。正如吳衡照云：“蓋明詞無專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，乃以傳奇手為之，宜乎詞之不振也?！保ā渡徸泳釉~話》卷三）所以明代詞學家多在這一問題上用力。明代曲學家王驥德則力主曲與詩、詞不同，有為曲正名之意。其《曲律·雜論》說：“詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為曲也。文人以詞為曲也。誤矣。”[13]又說：“曲與詩原是兩腸，故近時才士輩出，而一搦管作曲，便非當家?！边@是以曲為中心，代表了詩、詞、曲之辨的另一執(zhí)端。后來的明詞家之論述多趨向中和，如徐士俊《古今詞統(tǒng)·序》就認為詞“非詩非曲，自然風流”，強調(diào)詞應保持“上不似詩，下不似曲”的獨立特質(zhì)。

王士禛在這個問題上沒有明確的理論闡釋，而是在問答中通過舉例引導人們?nèi)ンw會詩詞、詞曲的差別，并對詞有“一定的內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性把握”[14]。他說：

“或問詩詞、詞曲分界，予曰‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，定非香奩詩?！汲矫谰澳魏翁?，賞心樂事誰家院，定非草堂詞也?！盵15]

前一句是晏殊《浣溪沙》中的名句。詞句總有人在，但詞人沒有讓主人公直接抒情，而是借落花與歸燕將那種氤氳的無奈和惋惜用淡語說出，將小園徘徊的孤寂和無趣安靜地傳達給讀者。此句寫景不粘不脫，寫情又含蓄有味，語氣平和而安閑，全然沒有香奩詩那種場景熱鬧，寫人活躍且脂粉氣甚濃的特點。最重要的是此句中情、景、人三者融合而展現(xiàn)出的自然、天成、虛實結合，避免了香奩詩過于艷、直、露的弊病，符合王士禛以“神韻”論詞的主張，所以王氏才對這句青睞有加。“良辰美景”一句出自湯顯祖《牡丹亭·驚夢》。此曲詞有明顯的感傷色彩，良辰美景奈何只是我孤芳自賞，縱然再美，也是徒增傷悲。賞心樂事，不入我心，難道只在別人庭院？主人公的抒情與以往女子抒情的含蓄不露不同，顯得直白而強烈。這種直中帶俗的語言以及直抒胸臆的抒情方式，又為《草堂詩馀》中那些文辭婉轉(zhuǎn)、綺麗典雅的詞作所無。

如果說用晏殊及湯顯祖之句還只是客觀上提示讀者三種文體的界限，那么王士禛對楊慎用石延年之詩與歐陽修之詞作對比就多有判罰了。他說：

“‘平蕪盡處是春山，行人更在春山外，升庵以擬石曼卿‘水盡天不盡，人在天盡頭，未免河漢。蓋意近而工拙懸殊，不啻霄壤。且此等入詞為本色，入詩即失古雅，可與知者道耳。”[16]

王士禛對楊慎的批評，反映出王氏與楊氏在詩詞體性上的不同認識。歐陽修詞和石曼卿詩所涉及的意象相近，但是作品的意境及體現(xiàn)出來的作者水準高下立判，相距甚遠。如果將作詞之法用于作詩，不僅會損傷原來的詞格，也會使詩典雅的體格流于輕靡。

詩、詞體性不同，并不妨礙詞作家對詩句的借鑒。如王士禛在《花草蒙拾》中指出顧夐“蟬吟人靜，斜日傍小窗明”（《臨江仙》）及毛文錫“夕陽低映小窗明”（《虞美人》）句都出自陳后主“夕陽如有意，偏傍小窗明”之句，乃是學到了詩之佳處。而趙德麟《錦堂春》詞“重門不鎖相思夢，隨意繞天涯”與岑參《春夢》詩“枕上片時春夢中，行盡江南數(shù)千里”，雖是同一題材，但是詞更勝于詩。當然也有詞學詩而不盡如人意處，如他指出，黃昇“笛聲人倚樓”（《長相思》（秋懷））和趙嘏“殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”（《長安秋望》）句，差距很遠，有“效顰捧心”之陋。這種差距有詩、詞體格的差異原因，更多的是詞作者的寫作水平高下的問題，也就是詞作者如何在保持詞的體性的前提下，更好地發(fā)揮詞的“言志”功用的問題。

雖然王士禛強調(diào)曲與詩、詞不同，但是他并沒有像明代后期詞家那樣對曲抱有偏見。他認為曲與詞一樣都是“天地間一種至文”“不敢以小道目之”。同時，他對徐渭《漁陽三弄》、吳偉業(yè)《通天臺》等戲劇作品贊譽有加。他在《倚聲初集》的評詞文字中還認為有些詞句有曲語之美。如他認為陳維崧《藩女怨》（五更愁）詞就堪比湯顯祖優(yōu)美的曲詞。

這些都顯示出王士禛雖然強調(diào)詩、詞、曲三者的區(qū)別，但是他對其中任何一種文體都不存在偏見，都欣賞各自之美。此外，與王士禛同時代的諸多詞家在詩、詞、曲之辨上也是多有討論文字。較早的如周永年就說：“詞與詩曲，界限甚分，惟上不摹《香奩》，下不落元曲，方稱作手?！盵17]沈謙道：“承詩啟曲者，詞也，上不可似詩，下不可似曲。然詩曲又俱可入詞，貴人自運?！盵18]董以寧說：“嚴給事與仆論詞，云近日詩馀，好亦似曲。仆謂詞與詩、曲，界限甚分，似曲不可，似詩仍復不佳。譬如擬六朝文，落唐音固卑，上侵漢調(diào)亦覺傖父?！盵19]

在這一問題上出現(xiàn)如此集中的議論，并不是偶然。當是清初詞人對明詞曲化弊端的集體反思。綜觀這些論斷，都是以詞為本位，強調(diào)詞應該保持文體的獨立性。但是包括王士禛在內(nèi)，都沒能夠?qū)υ?、詞、曲做出明確的區(qū)分，也沒有能夠?qū)υ~之體性做出明確的闡述。這既與詩、詞、曲三者千絲萬縷的聯(lián)系而難以明確分別有關，也反映出清初詞論家還處在探索階段，清代詞學發(fā)展還沒有明確的方向。這些都有待以后的詞論家予以解答。但是這種探討卻不是徒勞無功，而有利于在清詞發(fā)軔階段為之廓清道路。

總而言之，王士禛雖然沒有專意于詞，后來因各種原因而“棄詞不作”[20]，但是他在詞學理論上的建樹不應該被忽視。他在推尊詞體以及廓清詞的體性方面所顯示的有意識地探索，昭示著清詞正在走出明詞之低谷，也為后來的清代詞家探索詞之發(fā)展開辟道路。清詞復興的大幕正在緩緩拉開。

注釋：

[1]葉嘉瑩：《清詞叢論·序》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第1頁。

[2]蔣寅：《王漁洋與清詞之發(fā)軔》，文學遺產(chǎn)，1996年，第2期。

[3]況周頤：《蕙風詞話》，唐圭璋主編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第4510頁。

[4]李漁：《耐歌詞·自序》，《李漁全集》，浙江古籍出版社，1991年8月版，第377頁。

[5]沈億年：《支機集·凡例》，施蟄存等主編《詞學》第二輯，上海：華東師范大學出版社，2009年版，第245頁。

[6][7]孔凡禮點校：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年版，第1943頁。

[8]楊海明：《略論清代詞論中的尊體之說》，收入林玫儀主編：《詞學研討會論文集》，臺北：中研院文哲所籌備處，1996年6月版，第269-271頁。

[9]王士禛，鄒祗謨等編：《倚聲初集》，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，2002年版，第1729冊。

[10]袁世碩：《王士禛全集》，濟南：齊魯書社，2007年6月版，第1564頁。

[11]張宏生：《清代詞學的建構》，南京：江蘇古籍出版社，1998年7月版，第38頁。

[12]王世貞：《藝苑卮言》，唐圭璋主編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第385頁。

[13]王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社，1959年7月版，第159頁。

[14]吳承學，沙紅兵：《中國古代文體學學科論綱》，文學遺產(chǎn)，2005年，第1期。

[15][16]袁世碩：《王士禛全集》，濟南：齊魯書社，2007年6月版，第2490頁，第2483頁。

[17]沈雄：《古今詞話》，唐圭璋主編《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第874頁。

[18]沈謙：《填詞雜說》，唐圭璋主編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年1月版，第629頁。

[19]董以寧：《蓉渡詞話》，王士禛，鄒祗謨輯：《倚聲初集》前編卷二，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，2002年版，第1729冊。

[20]王士禛棄詞之原因見拙文《王士禛中年棄詞之因探微》，廈門廣播電視大學學報，2012年，第3期。

（郭乾隆 復旦大學中國古代文學研究中心 200433）