摘? 要：賴(lài)聲川的代表作《暗戀桃花源》由現(xiàn)代愛(ài)情悲劇《暗戀》與改編自古代文學(xué)經(jīng)典的世俗喜劇《桃花源》拼貼而成，將古今、悲喜和雅俗并置雜糅，演出從最初的矛盾沖突慢慢轉(zhuǎn)向雙方的融合乃至互釋?zhuān)趦刹繎蛑袘虻谋砻鏇_突與對(duì)抗中呈現(xiàn)多元嶄新的意蘊(yùn)，演繹出異彩紛呈的互文性敘事奇觀。從西方后現(xiàn)代的“互文性”理論切入，以互文見(jiàn)義的方式，通過(guò)文本細(xì)讀與作品比較，結(jié)合劇作家的生平經(jīng)歷，逐步探析文本內(nèi)部的互文、文本外部的互文、“尋找”與“等待”的互文、大陸與臺(tái)灣的互文，在跨文化的比較視野中，嘗試對(duì)賴(lài)聲川劇作與劇場(chǎng)魅力進(jìn)行多重解讀，并剖析其對(duì)于當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的重要啟示。

關(guān)鍵詞：暗戀桃花源;互文性;賴(lài)聲川;戲中戲

在臺(tái)灣當(dāng)代劇壇，賴(lài)聲川是一位創(chuàng)造力旺盛、劇作豐富、話(huà)劇票房紀(jì)錄最高的劇作家，入選“中國(guó)話(huà)劇百年當(dāng)代名人堂”。他的代表作《暗戀桃花源》于1991年、1999年、2006年三度重演，形成多個(gè)版本，入選“話(huà)劇百年十大經(jīng)典劇目”。

在《暗戀桃花源》中，賴(lài)聲川將現(xiàn)代愛(ài)情悲劇《暗戀》與改編自古代文學(xué)經(jīng)典的世俗喜劇《桃花源》這兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)的劇目并置于同一個(gè)舞臺(tái)上，演出從最初的矛盾迭起，逐漸轉(zhuǎn)向雙方的融合乃至互釋?zhuān)诠排c今、悲與喜的交織中蘊(yùn)涵了豐富的時(shí)代意義，充滿(mǎn)了人性中的無(wú)奈和希冀，以及對(duì)當(dāng)下國(guó)人處境的關(guān)照與同情。本文擬以西方后現(xiàn)代的“互文性”理論作為切入點(diǎn)，以互文見(jiàn)義的方式，通過(guò)文本細(xì)讀與作品比較，結(jié)合作者的生平經(jīng)歷，逐步展開(kāi)分析文本內(nèi)部的互文、文本外部的互文、“尋找”與“等待”的互文、大陸與臺(tái)灣地區(qū)的互文。在跨文化的比較視野中，嘗試對(duì)賴(lài)聲川劇作與劇場(chǎng)魅力進(jìn)行多重解讀。

互文性（Intertextuality），又稱(chēng)文本間性或文本交互性，是西方后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義的一種文本理論，通常指兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間相互滲透的關(guān)系，或者某一文本通過(guò)記憶、重復(fù)、修正而向其他文本的擴(kuò)散性影響。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃于1960年首先提出這一概念：“任何文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來(lái)的圖案，每個(gè)文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本。文本是由它以前的文本的遺跡或記憶形成的。”[1]

本文在互文性的理論框架下，先后探討的是同一劇本內(nèi)部的兩個(gè)子文本之間的互動(dòng)作用以及不同劇本之間的互動(dòng)作用。賴(lài)聲川的劇作中蘊(yùn)含了互文的技巧，被拼貼在一起的故事碎片之間有著相互指涉的橋段，我中有你、你中有我，從而產(chǎn)生相互闡釋的效果，有效地嵌入了歷史與社會(huì)，生成了豐富的文本意義。最能體現(xiàn)這種文本互涉技巧的作品，首推《暗戀桃花源》。

一、文本內(nèi)部的互文

《暗戀》是一出現(xiàn)代悲劇，上世紀(jì)40年代因戰(zhàn)亂在上海相遇的青年男女江濱柳和云之凡，又被迫因戰(zhàn)亂離散，各自隨家人逃到臺(tái)灣地區(qū)，卻彼此并不知情。當(dāng)江濱柳病入膏肓之際，得知云之凡也在臺(tái)灣地區(qū)，便在《中國(guó)時(shí)報(bào)》頭版登了尋人啟事。兩人苦戀40年后終得相見(jiàn)，無(wú)法再續(xù)前緣，相顧淚千行。

《桃花源》是一出古裝喜劇，武陵漁夫老陶外出時(shí)，妻子春花與房東袁老板私通，老陶為窘迫的生活所逼，不得已溯流而上，意外地進(jìn)入了世外桃源，在其間度過(guò)了一段如夢(mèng)似幻的純凈時(shí)光。又因?yàn)闋繏熘夯ǎ胤导抑?，發(fā)現(xiàn)袁老板和春花雖已結(jié)婚生子，但過(guò)著入不敷出的拮據(jù)日子，老陶只好獨(dú)自返回桃花源，卻再也找不到回去的路。

《暗戀桃花源》是“一出有關(guān)于干擾的戲”[2]。文本內(nèi)部的互文主要表現(xiàn)為干擾，這種干擾可以分為四種：劇場(chǎng)空間形成的干擾、劇組內(nèi)部的自我干擾、劇組之間的相互干擾和神秘女子帶來(lái)的干擾。干擾的原動(dòng)力來(lái)源于臺(tái)灣社會(huì)的亂象叢生，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地區(qū)的劇場(chǎng)不僅沒(méi)有管理可言，而且也沒(méi)有對(duì)劇組的尊重。《暗戀桃花源》之所以受歡迎，是因?yàn)樗狭伺_(tái)灣地區(qū)民眾的潛意識(shí)，“完全符合了臺(tái)灣現(xiàn)狀——就是亂、干擾，從這中間鉆出了一個(gè)秩序來(lái)，滿(mǎn)足了眾人潛意識(shí)的愿望。臺(tái)灣實(shí)在太亂了，這是大家的共同經(jīng)歷，將它轉(zhuǎn)變成劇場(chǎng)中的錯(cuò)誤，讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了”[3]。

（一）劇場(chǎng)空間形成的干擾

在該劇的開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)云之凡和江濱柳正依依惜別時(shí)，如果不是導(dǎo)演沖上臺(tái)喊停，也許這就難免是一部落入俗套的言情劇，之后一群神頭鬼腦的古裝男女搬著道具上場(chǎng)，聲稱(chēng)劇場(chǎng)是他們包下的，不由分說(shuō)地要開(kāi)始排練。原來(lái)兩個(gè)劇組都與劇場(chǎng)簽訂了當(dāng)晚彩排的合約，劇場(chǎng)空間有限，再加上劇場(chǎng)管理嚴(yán)重失誤，致使排練時(shí)間沖突。

看到兩個(gè)劇組排演過(guò)程中的矛盾愈演愈烈，觀眾發(fā)覺(jué)自己早已不是在欣賞話(huà)劇，而是在旁觀兩個(gè)故事的排演。不僅是導(dǎo)演排戲、演員演出、工作人員布景和安排道具，甚至連任何可能出現(xiàn)的打岔和穿幫都成了劇情的一部分，這一切遵循了布萊希特理論，觀眾身處在認(rèn)同與間離之間，避免陷入完全理性審視與完全投入感情的兩種極端。

斯氏體系和布氏體系是學(xué)界歷來(lái)津津樂(lè)道的話(huà)題。斯坦尼斯拉夫斯基注重體驗(yàn)和真實(shí)性，使觀眾身臨其境;而布萊希特則側(cè)重表現(xiàn)，“力求間離觀眾對(duì)真實(shí)性的投入，讓觀眾脫離幻覺(jué)以尋求冷靜的思索與批判”[4]。因此，觀眾不可能沉浸于任何一部戲中戲的夢(mèng)幻催眠效果里，當(dāng)內(nèi)心世界隨著情節(jié)發(fā)展而波瀾起伏時(shí)，即刻會(huì)被沖上臺(tái)的導(dǎo)演和再亮起的燈光及時(shí)拉回來(lái)，被告知眼前只是演戲罷了。

（二）劇組內(nèi)部的自我干擾

此外，劇中的干擾還來(lái)自劇組內(nèi)部人員的溝通障礙和理解誤差?！栋祽佟穭〗M的自我干擾在于導(dǎo)演和演員之間個(gè)人經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的疏離。資深導(dǎo)演因?yàn)榻瓰I柳和云之凡的表演不是他記憶里白色山茶花的樣子而時(shí)常生氣;兩位年輕演員也因“只有導(dǎo)演一個(gè)人去過(guò)上?！倍鵁o(wú)法領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的要求，彌足珍貴的時(shí)代創(chuàng)傷如今看來(lái)不免泛著矯情的泡沫，排練一度陷入僵局。

而《桃花源》劇組的自我干擾流動(dòng)著幽默的風(fēng)姿，形成了引爆全場(chǎng)的笑料。劇組原本要在舞臺(tái)的后方掛一幅“桃花源”布景圖，可是導(dǎo)演和道具師事先沒(méi)有達(dá)成一致意見(jiàn)，當(dāng)布景在舞臺(tái)后側(cè)慢慢升起時(shí)，突然出現(xiàn)了一大塊空白。因?yàn)槊魈炀鸵荩瑫r(shí)間緊迫，所以不管舞臺(tái)前方的戲如何進(jìn)展，也不管是哪個(gè)劇組，直到整場(chǎng)戲結(jié)束之前，道具師始終都在舞臺(tái)深處默默地填補(bǔ)這片空白。戲結(jié)束時(shí)，布景也畫(huà)完了，仿佛是兩個(gè)劇組最終達(dá)成和解并完成互釋的一種隱喻。

（三）劇組之間的相互干擾

巴赫金曾說(shuō)：“自我永遠(yuǎn)無(wú)法獲得完全的自主性，每一種話(huà)語(yǔ)都試圖在與別種話(huà)語(yǔ)的交談中成為標(biāo)準(zhǔn)的、特權(quán)的話(huà)語(yǔ)?！盵5]《暗戀》和《桃花源》劇組之間的相互干擾可以看作是兩種力量對(duì)于話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，正當(dāng)雙方吵得熱火朝天時(shí)，作者巧妙地將一個(gè)舞臺(tái)分割成兩部分，演職人員各占半邊舞臺(tái)，形成因?yàn)榇铄e(cuò)詞而造成的互相詮釋、對(duì)峙又互相攻擊的舞臺(tái)奇觀：

白袍女子：（對(duì)陶）你已經(jīng)來(lái)這么久了，回去干嗎？

護(hù)士：（對(duì)江）你算算看，從你登報(bào)那天起，都已經(jīng)……（扳著手指頭算）

老陶：（對(duì)白袍女子）多久了？

護(hù)士：（對(duì)江）……五天了！

白袍女子：（對(duì)陶）好久了！

（護(hù)士和白袍女子互看一眼。）

護(hù)士：（對(duì)江）你還在等她？我看不必了！

老陶：（對(duì)白袍女子）我怕她在等我。

白袍女子：（對(duì)陶）她不一定想來(lái)！

護(hù)士：（對(duì)江）……第一天云小姐沒(méi)有來(lái)，到第二天我就知道她鐵定是不會(huì)來(lái)的！

老陶：（對(duì)白袍女子）不！她會(huì)來(lái)！

（兩組的人停頓，互看一眼。）

白袍女子：（繼續(xù)，對(duì)陶）她可能把你給忘了！

護(hù)士：（對(duì)江）……再說(shuō)，云小姐還在不在世上都不知道，你干嗎這樣？

老陶：（對(duì)白袍女子）你怎么可以這么講？

護(hù)士、白袍女子：（同時(shí)說(shuō)出，巧合）對(duì)不起……我不是那個(gè)意思！[6]

本來(lái)“江濱柳”與“護(hù)士”正演對(duì)手戲，“老陶”與“白袍女子”又演對(duì)手戲，但兩出戲的對(duì)白竟然奇妙地銜接上了，且又互相補(bǔ)充與闡釋了對(duì)方的對(duì)白，這種戲中戲的復(fù)式結(jié)構(gòu)形成兩相對(duì)照的鏡像文本，以互文的方式使得整部劇作折射出的意義層次更為豐富多元。

（四）神秘女子帶來(lái)的干擾

在爭(zhēng)搶舞臺(tái)排練的同時(shí)，兩個(gè)劇組分別遭遇了一位神秘女子的干擾，她活在現(xiàn)代，偏偏苦于尋找十幾個(gè)世紀(jì)之前的人?！拔乙覄⒆芋K！”她向舞臺(tái)上空宣泄著，又常常把人認(rèn)錯(cuò)，牢牢抓住每一個(gè)過(guò)路人不肯放開(kāi)，“劉子驥！你怎么變成這個(gè)樣子！”而兩個(gè)劇組均無(wú)法摸透這種精神病人發(fā)作般的怪異行為，她愈發(fā)變得惶恐而委屈，將舞臺(tái)上的紙錢(qián)撒向虛空，讓思念在未來(lái)繼續(xù)發(fā)酵。

綜上，當(dāng)來(lái)自?xún)?nèi)外各方面的干擾交織在一起并達(dá)到高潮時(shí)，文本內(nèi)部的互文居然和諧地產(chǎn)生，增強(qiáng)了戲劇的張力和可延展性?！栋祽佟冯[含了人們對(duì)桃花源的向往，《桃花源》又映射了《暗戀》的虛無(wú)，二者實(shí)現(xiàn)了互釋?zhuān)航瓰I柳和云之凡如果有幸結(jié)合在一起，興許會(huì)墜入袁老板和春花一樣的煩惱人生，青春記憶里白色的山茶花在無(wú)情的歲月中就會(huì)長(zhǎng)成俗氣的春花。而作者有意設(shè)置的神秘女子及其對(duì)于劉子驥的追尋，本身就意味著荒謬：所謂永恒的真愛(ài)并不存在，卻讓世世代代一廂情愿的人們?yōu)橹偪瘛?/p>

二、文本外部的互文

戲中戲《桃花源》從老陶這一武陵漁夫的身份，到誤入桃花源的奇巧機(jī)遇，再到桃花源里百姓的怡然自樂(lè)，乃至《桃花源》這一劇名，都可窺探出它與古代文學(xué)名作《桃花源記》之間的承襲、演繹和再創(chuàng)作的關(guān)系。賴(lài)聲川將《桃花源記》作為基本素材，面向現(xiàn)代讀者和觀眾，富有創(chuàng)意地寫(xiě)出武陵漁夫進(jìn)入和離開(kāi)桃源的原因，延續(xù)亙古不變的桃源情結(jié)，產(chǎn)生了文本外部的互文。

（一）桃花源與歸隱體驗(yàn)

《桃花源記》的作者陶淵明生活在晉宋易代之際，由于戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)秩序遭到嚴(yán)重破壞，民不聊生，官場(chǎng)腐朽。陶淵明早年大濟(jì)蒼生的理想在仕途上破滅了，他對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)心生不滿(mǎn)，更鄙夷污濁的官場(chǎng)生活，便決心辭官，把理想寄托在田園，隱居躬耕，獨(dú)善其身。他在出仕與歸隱之間反復(fù)徘徊，以老子、莊子的哲學(xué)思想為指引，提倡安貧樂(lè)道和崇尚自然。

陶淵明從仕途回歸田園，又從田園進(jìn)入桃源，逐步探尋心中的理想之境。晚年作品《桃花源記》是其田園題材的新發(fā)展，按照漁人行動(dòng)的順序，條理清晰，銜接緊密，文辭樸素，想象豐富，美好境界躍然眼前，寄托華夏文人墨客對(duì)烏托邦的渴望。

烏托邦（Utopia）原指沒(méi)有的地方，通過(guò)描繪與世隔絕之地來(lái)呈現(xiàn)安樂(lè)自由的狀態(tài)，世俗的沖突在這里得到淡化。烏托邦追尋作為文學(xué)的母題，最早由柏拉圖在《理想國(guó)》中提出，此后經(jīng)莫爾等人發(fā)展，西方烏托邦文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)仍長(zhǎng)盛不衰。而我國(guó)古代的烏托邦情結(jié)，隱藏在“《禮記》的大同理想和莊子的“鯤鵬世界”中，“以陶淵明的《桃花源記》為標(biāo)志，中國(guó)的烏托邦文學(xué)正式確立”[7]。

在《桃花源記》中，陶淵明以極大的熱情，由遠(yuǎn)及近，從生產(chǎn)到生活，從自然環(huán)境到居民的精神面貌，對(duì)桃花源做了詳盡的描繪。如此自給自足、安寧和樂(lè)的社會(huì)，是對(duì)外界爾虞我詐、風(fēng)起云涌、戰(zhàn)火連綿的反襯，是隱士的小天井，也是勞動(dòng)人民的樂(lè)土，更是千古文人的圣殿。陶淵明極欲掙脫塵網(wǎng)的束縛，反叛外在世界，在想象境遇里尋求一場(chǎng)精神逃逸，當(dāng)然這種理想是不可能實(shí)現(xiàn)的，因此只能是一種幻想，雖有其進(jìn)步的一面，但也不乏逃避現(xiàn)實(shí)的消極傾向。

（二）承襲演繹與再創(chuàng)造

戲中戲《桃花源》重溫了武陵漁夫誤入桃花源的舊事，在主人公老陶前往桃花源的路上，桃花林忽然映入眼簾，“哇塞！芳草鮮美;喲呵！落英繽紛?！薄氨闵岽吣?！”原本文言文蘊(yùn)含的詩(shī)意，經(jīng)過(guò)感嘆詞的點(diǎn)染，過(guò)渡至白話(huà)，增添了劇作的語(yǔ)感魅力。老陶到家即向袁老板和春花講述：“那年我不是到上游去了么。緣溪行，就忘路之遠(yuǎn)近了?！逼渲械摹澳悄辍闭諔?yīng)了“仙境一天，人間十年”，老陶隨口加上了后綴，使故事蒙上了傳奇與世俗的雙層面紗。

卡西爾認(rèn)為：“人之為人的特性就在于他本性的豐富性、微弱性、多樣性和多面性?！盵8]相較于《桃花源記》中武陵漁夫單薄的形象，賴(lài)聲川塑造的老陶更為飽滿(mǎn)，有血有肉，其誤入桃源前后的心路歷程經(jīng)過(guò)生動(dòng)刻畫(huà)，為他最終的離開(kāi)埋下了伏筆。世外的桃源固然可遇而不可求，超脫凡俗不如接納平凡的自我，守護(hù)心靈的桃源，那對(duì)不食人間煙火的白衣男女讓老陶不由得想念妻子，所以他又重返家園尋求現(xiàn)世安穩(wěn)也在情理之中。

（三）跨時(shí)空的遙相呼應(yīng)

《暗戀桃花源》和《桃花源記》兩部作品體裁不一、主題各異，作者時(shí)空遠(yuǎn)隔，但都賦予主人公以“追尋烏托邦”的共同理想;為了確證桃花源作為烏有之鄉(xiāng)的存在，又都安排人物離開(kāi)而重返現(xiàn)實(shí)，形成完美的對(duì)話(huà)。無(wú)論舞臺(tái)上呈現(xiàn)的桃花源再完滿(mǎn)無(wú)瑕，都是一場(chǎng)虛空，無(wú)論找尋的過(guò)程抑或找尋的結(jié)果，亦不可能有所收獲。

對(duì)于江濱柳而言，初戀云之凡是他的桃花源，苦苦追尋數(shù)十載，僅在垂垂老矣之時(shí)倉(cāng)促相見(jiàn);對(duì)于《暗戀》的導(dǎo)演而言，白色山茶花是他的桃花源，窮極一生重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的畫(huà)面，在歲月風(fēng)蝕中再也找不到昔年的感覺(jué);對(duì)于袁老板和春花而言，過(guò)上幸福美滿(mǎn)的生活是他們的桃花源，可是婚后爭(zhēng)吵猜疑，家徒四壁，往日的美夢(mèng)被柴米油鹽碾作塵土;對(duì)于老陶而言，在誤入桃花源后所見(jiàn)的景象使他以為自己已經(jīng)放下世俗的紛紛擾擾，想帶春花一同歸隱，但歸去來(lái)兮，桃源無(wú)路。桃花源確實(shí)迷人，但永遠(yuǎn)只能是一個(gè)易碎、易醒的夢(mèng)，或是有戀無(wú)果，或是戀而不得，人們無(wú)法平息內(nèi)心的沖動(dòng)，無(wú)法停止對(duì)它的追尋，因而身陷永恒的情感困境中，難逃悲劇性宿命。戲中人物的前后遭遇和內(nèi)心世界在舞臺(tái)上被無(wú)限放大，賴(lài)聲川巧妙地結(jié)合當(dāng)下人們的精神處境，貼近當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活，讓觀眾站在立體的角度深刻體察桃源夢(mèng)中人在追尋路上的悲哀與凄涼，在跌宕起伏的情節(jié)中找到自己的身影。

三、“尋找”與“等待”的互文

《暗戀桃花源》被譽(yù)為東方版的“等待戈多”，兩部劇目都彌漫著歷史虛無(wú)感，在尋找與等待中殊途同歸。兩劇中的“劉子驥”與“戈多”作為從未露面的幕后人物，分別取材于中西方文化背景，不約而同地對(duì)人類(lèi)的存在意義進(jìn)行探索與反思。

（一）“等待戈多”的荒誕

《等待戈多》中的流浪漢弗拉基米爾和埃斯特拉岡在一棵枯樹(shù)下等待戈多，但戈多并未出現(xiàn)，兩人之間展開(kāi)的晦澀的對(duì)話(huà)和循環(huán)的推論始終讓觀眾摸不著頭腦。貝克特創(chuàng)作該劇的背景值得探究，西方的傳統(tǒng)宗教受到質(zhì)疑，促使人們開(kāi)始感覺(jué)被孤立而去選擇荒誕。荒誕派戲劇是“二戰(zhàn)”后興起的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，作者們難以在一片破敗景象中挖掘意義，于是肢解劇情、人物和臺(tái)詞，并在舞臺(tái)上分享創(chuàng)作的疑惑。劇中的人物失去了行動(dòng)的能力，患有強(qiáng)制性的多語(yǔ)癥或失語(yǔ)癥，不僅不被外人理解，而且他們的話(huà)語(yǔ)本身也沒(méi)有意義。

不妨將《等待戈多》看作一部西方現(xiàn)代悲喜劇。一方面，悲劇在于流浪漢們拿不定主意，整日無(wú)聊厭倦地等待一個(gè)未知的人物來(lái)給他們目的感，甚至考慮要自殺，卻不知唯一的目的感就來(lái)自于“等”這個(gè)行為;另一方面，喜劇元素表現(xiàn)在他們不知自己所陷入的尷尬處境，言詞充滿(mǎn)了怪異的重復(fù)性和雙關(guān)語(yǔ)，當(dāng)兩人爭(zhēng)吵時(shí)，配合著瘋狂交換帽子的歌舞，對(duì)話(huà)一會(huì)兒繞圈，一會(huì)兒停頓，一會(huì)兒又重新接下去，使觀眾無(wú)奈地哭笑不得。

兩個(gè)流浪漢虔誠(chéng)地在枯樹(shù)下等待被他者救贖，如果將他者視為戈多——上帝，那么救贖者的缺席就意味著“上帝已死”，人與命運(yùn)的關(guān)系歷來(lái)是西方悲劇傳統(tǒng)的主題，而現(xiàn)代人仍無(wú)奈于命運(yùn)的捉弄，自卑怯懦又無(wú)能無(wú)力，隱含悲愴的情懷。

（二）“尋找劉子驥”的執(zhí)念

“戈多”的被等待象征了現(xiàn)代人精神世界的迷失，而“劉子驥”的被尋找充斥著現(xiàn)代人源源不斷心生的執(zhí)念。

南陽(yáng)人劉子驥和陶淵明同是東晉時(shí)期德高望重的隱士，而神秘女子卻揚(yáng)言和他在此地不見(jiàn)不散，像是彼此之間維持著現(xiàn)代社會(huì)中男女糾纏不清的曖昧關(guān)系。缺席的劉子驥在劇中成了違背諾言、傷害情人的負(fù)心漢，女子記不清他的模樣，唯一記住的只有在下著雨的南陽(yáng)街陪他吃酸辣面的味道。賴(lài)聲川借助來(lái)自舞臺(tái)之外的陌生化力量，使觀眾隨時(shí)做出抽離于劇情的準(zhǔn)備，體味“劉子驥”從一個(gè)歷史人物變成一種隱喻符號(hào)的絕妙諷刺性，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行思考。劉子驥在尋覓桃花源的過(guò)程中迷失自我，古往今來(lái)，不僅僅是劉子驥，還有像他一樣在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的叢林中迷路的群體，往往被剝奪獨(dú)立的自我意識(shí)，盲目地對(duì)一種觀念或事物趨之若鶩，在從眾的潮流中缺乏清醒的認(rèn)知與定位，內(nèi)心的執(zhí)念和初心已不再純粹。

（三）“存在主義”的啟示

正如黑格爾所說(shuō)：“只有它在和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類(lèi)的最深刻旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時(shí)，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)?！盵9]兩次世界大戰(zhàn)給西方社會(huì)帶來(lái)了嚴(yán)重創(chuàng)傷，科技和工業(yè)發(fā)展或許能夠迅速?gòu)浹a(bǔ)這種損失，但民眾在精神層面的空虛卻無(wú)從填補(bǔ)。在壓抑的冷戰(zhàn)格局中，人與人之間內(nèi)心的懷疑阻塞溝通的渠道，社會(huì)陷入緊張的僵局，信仰的缺失造就了個(gè)體的孤獨(dú)，引發(fā)人類(lèi)對(duì)生存意義的思考，從而上升到哲學(xué)的高度。

存在主義的思想如一根清晰的紅線貫穿于兩部作品：戈多形象印證了等待的無(wú)意義，劉子驥形象消解了尋找的意義;但作為人類(lèi)的“流浪漢”仍然要在漫長(zhǎng)又空虛的時(shí)間里等待下去，劉子驥的子孫后代仍然在不竭地尋找。于是他們一方淪落為馬戲團(tuán)的小丑，借丑化自身來(lái)感知存在的意義;一方伴隨著歷史流轉(zhuǎn)千年，延續(xù)著同樣的姿態(tài)，依舊未能找到有價(jià)值的方向。

“尋找”與“等待”是人類(lèi)生存的兩大母題，世界的荒誕和人生的痛苦相伴而生，賴(lài)聲川繼承貝克特劇中的精神氣質(zhì)，啟發(fā)觀眾將目光投向自身，通往自我的路是一趟無(wú)止境的旅程，從中汲取力量，重新審視自己的信仰，不再被動(dòng)地等待，也不再刻意地尋找，而是保持清醒的頭腦，主動(dòng)地去認(rèn)知，明辨是非，獲得屬于一份真實(shí)的自足感。

四、大陸與臺(tái)灣地區(qū)的互文

盡管賴(lài)聲川是一位臺(tái)灣地區(qū)的導(dǎo)演，但他在大陸戲劇界屢次收獲佳績(jī)，究其原因，主要在于那隱藏在兩岸風(fēng)光背后道不盡的酸甜苦辣。作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，賴(lài)聲川個(gè)人的修養(yǎng)和文化品格直接決定了作品的格調(diào)，通過(guò)《暗戀桃花源》中大陸與臺(tái)灣地區(qū)兩個(gè)互文的意象，以富有創(chuàng)意的戲劇語(yǔ)言和家國(guó)擔(dān)當(dāng)?shù)暮裰厍閼?，打破二元?duì)立的格局，書(shū)寫(xiě)和演繹內(nèi)心積淀已久的殷切冀望。

（一）個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷

賴(lài)聲川1954年生于美國(guó)華盛頓，從小在此生活居住，獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷培養(yǎng)了他的敏感多思。1966年，他隨家遷至臺(tái)北市，中國(guó)傳統(tǒng)文化浸染了青春歲月，之后他重回美國(guó)，1983年取得加州伯克利大學(xué)戲劇藝術(shù)研究所博士學(xué)位，以有史以來(lái)的最高成績(jī)畢業(yè)，返回臺(tái)灣地區(qū)，任教于國(guó)立藝術(shù)學(xué)院。立足于東方文化與西方精神的交界處，賴(lài)聲川一度苦惱于自己的身份，這似乎也暗示著臺(tái)灣的身份處境。

（二）集體的身份處境

臺(tái)灣地區(qū)與大陸本是血親骨肉，卻因政治原因而被迫分離。新中國(guó)解放后流亡到臺(tái)灣地區(qū)的大陸民眾很難融入當(dāng)?shù)胤諊?，隔著海峽遙望彼岸，苦不堪言。20世紀(jì)80年代兩岸關(guān)系有所緩和，他們歸鄉(xiāng)探親，當(dāng)真正踏上了曾經(jīng)魂縈夢(mèng)牽的故土，發(fā)覺(jué)早已物是人非。

薩特的“介入文學(xué)說(shuō)”認(rèn)為，作家在從事寫(xiě)作時(shí)應(yīng)切合現(xiàn)實(shí)社會(huì)。創(chuàng)作的基點(diǎn)在于立足現(xiàn)實(shí)，賴(lài)聲川深諳中國(guó)歷史與文化，兼?zhèn)湓鷮?shí)的西學(xué)基礎(chǔ)，擁有多元文化之間碰撞的敏感與自覺(jué)，他的作品立足20世紀(jì)的臺(tái)灣地區(qū)，始終記錄現(xiàn)代社會(huì)中臺(tái)灣地區(qū)市民生活的變化。這種共時(shí)代的情緒也肩負(fù)著歷史的擔(dān)當(dāng)，富有社會(huì)參與感及歸屬感，彰顯了其人文主義關(guān)懷，讓觀眾獲得心理上的共鳴。

臺(tái)灣地區(qū)劇作往往避諱出現(xiàn)“大陸”這一敏感詞，而賴(lài)聲川卻在《暗戀桃花源》中大膽地設(shè)置了海峽兩岸分離的時(shí)代背景，融入了自己家人的親身經(jīng)歷和獨(dú)具象征性的大陸元素，在舞臺(tái)上形成了40年代的上海和80年代的臺(tái)北兩個(gè)時(shí)空的交織。布景上的幻燈片是民國(guó)七十年代臺(tái)北市的風(fēng)景，而上海公園里的江濱柳小聲哼唱“你是晴空的流云，你是子夜的流星”，與云之凡蕩著秋千互訴衷腸。在海峽兩岸長(zhǎng)期隔絕的歷史語(yǔ)境下，四十年的滄桑經(jīng)歷凝縮成回憶的甜蜜和思念的痛苦，兩位戀人的愛(ài)情悲劇無(wú)疑具有特定的時(shí)代內(nèi)涵。

（三）兩岸的往返瞻顧

歷史的陰影籠罩在兩岸民眾的心田，而賴(lài)聲川戲劇創(chuàng)作以匠心和智慧點(diǎn)亮了一盞明燈，以觀眾對(duì)劇情的代入感來(lái)彌補(bǔ)兩岸地理位置與心靈距離的間隙，寄托兩岸早日?qǐng)F(tuán)圓的希望?！短一ㄔ础分械囊豢锰覙?shù)只剩下一片空白，是因?yàn)椤斑@留白很有意境”，“留白”和“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界。桃源的布景采用了傳統(tǒng)山水畫(huà)，既代表了全體中國(guó)人的美學(xué)共識(shí)，又貼合了臺(tái)灣地區(qū)人民心中和諧的家園形象。賴(lài)聲川對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的重視與梳理，使得現(xiàn)代臺(tái)灣地區(qū)人民得以回顧歷史，自覺(jué)傳承其中寶貴的精華，從而與中國(guó)文化延續(xù)血脈淵源，海峽的此岸與彼岸產(chǎn)生了雙向的呼喊與應(yīng)答，大陸與臺(tái)灣兩個(gè)文化意象“在爭(zhēng)執(zhí)中溝通，在爭(zhēng)執(zhí)中互文，在爭(zhēng)執(zhí)中融合，而‘政治又恰好是‘爭(zhēng)執(zhí)的諧音”[10]?！栋祽偬一ㄔ础窐?biāo)題的中間本來(lái)有一個(gè)間隔符，之后在版本的流傳中自然消失了，因此大陸與臺(tái)灣地區(qū)之間那道淺淺的海峽也不應(yīng)成為一種代表著歧見(jiàn)的障礙。

撥開(kāi)歷史與社會(huì)發(fā)展的迷霧，賴(lài)聲川將中式的含蓄美與西式的直率美巧妙結(jié)合，將個(gè)體的情愫融入時(shí)代的洪流，以多元的視角與廣博的胸懷，讓兩岸關(guān)系在劇情里破鏡重圓，實(shí)現(xiàn)了文化尋根的愿景，追求戲劇民族化與現(xiàn)代化的融合，兼具了人文思考和理性訴說(shuō)，推動(dòng)當(dāng)代話(huà)劇向更開(kāi)放的未來(lái)發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

賴(lài)聲川以互文的方式將《暗戀桃花源》中的古今與悲喜并置于同一空間，幽默肆意地徘徊于舞臺(tái)之上，背后卻隱藏著最深沉的殘酷事實(shí)，從單一無(wú)序趨向多元互動(dòng)，在方寸之間展現(xiàn)出人生萬(wàn)象，暴露出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中帶著血色和疼痛的斑駁創(chuàng)傷，演繹了對(duì)于烏托邦的追尋與叛離，反映了對(duì)兩岸關(guān)系和文化尋根的思索。三十多年來(lái)的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，賴(lài)聲川為自己積累并奠定了在當(dāng)代戲劇界不可動(dòng)搖的地位，是臺(tái)灣地區(qū)乃至整個(gè)中國(guó)戲劇發(fā)展中不可或缺的一章，值得反復(fù)研究與檢視，這有助于提升劇作自我反思的理性高度，對(duì)于理解中外文化互動(dòng)關(guān)系以及拓寬民族文化視野和全球化視野有所啟迪。

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作者簡(jiǎn)介：侯夢(mèng)汐，安徽師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士生。研究方向：戲劇文學(xué)。