么甜甜 岳昕宇

摘要：《四川好人》為一部寓意化體裁劇目，以虛構(gòu)的神話故事為題材，故事發(fā)展與情節(jié)變化不受固定邏輯影響，同布萊希特的結(jié)構(gòu)理念相符合，《四川好人》的故事情節(jié)就是非現(xiàn)實(shí)的，天上的神明來(lái)到人間尋找好人，本身就是帶有神話色彩，創(chuàng)造出了觀眾和演員的距離感。同時(shí)以思考的方式看戲，站在戲外全面的觀測(cè)戲劇，給人的啟迪和思考，了解人性善惡和環(huán)境之間的思考，完全投入劇情可能被沈黛帶入，完全理解她的善，布萊希特讓你跳出來(lái)，人善該怎么善，手持長(zhǎng)劍的善，身邊的很多人不聽(tīng)勸善，怕惡，不是一心向善，如果再一味善下去，就是在支持惡，所以要思考善是否對(duì)。

關(guān)鍵詞：布萊希特;間離;文化;設(shè)計(jì);圓形

《四川好人》是布萊希特在1930年到1941年創(chuàng)作的一部戲劇作品，創(chuàng)作于作者流亡期間，同時(shí)，1930-1933年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，給世界上各個(gè)國(guó)家包括德國(guó)在內(nèi)造成了嚴(yán)重的影響，貧富差距的拉大，弱肉強(qiáng)食情況的發(fā)生，引發(fā)出了一系列社會(huì)性命題都給布萊希特提供了創(chuàng)作素材和靈感。這部劇雖以四川命名，但故事并非固定化發(fā)生在四川省，設(shè)定為四川給歐洲各觀看演出的人員制造了陌生感。而劇本本身也在細(xì)枝末節(jié)的方面也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的融入，這與布萊希特早年通讀百書(shū)，研究中國(guó)文化密不可分，他在二十世紀(jì)初期學(xué)習(xí)馬克思主義，對(duì)剩余價(jià)值理論的研究頗為深入，這使得布萊希特對(duì)東方文化及思想產(chǎn)生了濃厚的興趣。并且在1936年，他在莫斯科觀看了我國(guó)著名京劇演員梅蘭芳的演出，相信中國(guó)文化的強(qiáng)烈沖擊更加豐富了這部作品的文化層面和底蘊(yùn)。

亞里士多德戲劇的最主要特征是強(qiáng)調(diào)戲劇是對(duì)生活的模仿，要求演員化身為所要表現(xiàn)的角色，最大限度地使觀眾和劇中人產(chǎn)生共鳴即移情作用。而布萊希特則恰恰相反，他有獨(dú)特的藝術(shù)形式及表現(xiàn)手法，主張陌生化間離效果，不使觀眾身臨其境，而是保持一定的距離感。猶如辯證唯物認(rèn)識(shí)的方法，使觀眾認(rèn)識(shí)，不認(rèn)識(shí)，再達(dá)到更高層次的認(rèn)識(shí)。《四川好人》為一部寓意化體裁劇目，以虛構(gòu)的神話故事為題材，與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生類比，而寓意劇本身就帶有一定的陌生化的效果，神明同平民老百姓之間的距離感，故事發(fā)展與情節(jié)變化不受固定邏輯影響，可根據(jù)情況不同隨意發(fā)生改變，同布萊希特的結(jié)構(gòu)理念相符合，《四川好人》的故事情節(jié)就是非現(xiàn)實(shí)的，天上的神明來(lái)到人間尋找好人，本身就是帶有神話色彩，創(chuàng)造出了觀眾和演員的距離感。搜尋一通之后找到了貧苦的妓女沈黛，在沈黛家度過(guò)一晚之后為了感謝她給了她一筆錢(qián)，讓她好好生活，開(kāi)始她對(duì)周?chē)娜颂峁椭?，可是大家越?lái)越肆無(wú)忌憚，沈黛的好人方式注定是維持不了多久了，她無(wú)奈變換成哥哥隋大的身份出現(xiàn)，隋大是一個(gè)嚴(yán)厲，殘酷剝削且是非分明的人，這下才使得沈黛的生活得以維持繼續(xù)下去，久而久之有人懷疑是隋大殺了沈黛，最終在神明的審判下，隋大承認(rèn)了他就是沈黛......沈黛和隋大是辯證統(tǒng)一的兩個(gè)人，相互依存又各自獨(dú)立，是人性中善與惡的對(duì)立。整部劇就是處在一個(gè)貧困，爾虞我詐的社會(huì)大環(huán)境之中，是社會(huì)制度造成了這一事實(shí)情況，只有改變社會(huì)制度才能保證好人能夠生存。而東方文明中善的存在，善是否能存在成了這部劇所帶給觀眾及讀者的思考。

沈黛在劇中為一個(gè)妓女得形象，但是她其實(shí)在愛(ài)情上一直是無(wú)私的付出，明明知道飛行員是在利用自己為了滿足他自身的利益，沈黛還是愿意為他付出，甚至愿意賣(mài)掉她僅有的得以生存得煙草鋪?zhàn)訚M足飛行員得夢(mèng)想。在沈黛得內(nèi)心深處也始終是一個(gè)好人得身份，當(dāng)神明給了她錢(qián)之后她所想到的不是自己怎么過(guò)得更好得生活，而是如何更好的幫助大家，所以歸根結(jié)底她是善良的。但是面對(duì)大家的一味索取她不懂得拒絕才導(dǎo)致了經(jīng)營(yíng)不下去的場(chǎng)面，也反映出了劇作的核心內(nèi)容就是好人能否在這個(gè)環(huán)境中一直生存下去的命題。而和沈黛相對(duì)立的對(duì)立面隋大，則是以一個(gè)虛擬，蠻橫的商人身份出現(xiàn)，本身就與沈黛妓女的形象有了一個(gè)天壤之別的反差，他將些總是索取的人變成傭人，為他賺取錢(qián)財(cái)利益，不接受游手好閑的閑人，懂得拒絕，雖然他并沒(méi)有做什么壞事，但是卻被人們稱為“壞”。因?yàn)樗c沈黛的善良相反，他不能事事都滿足大家，與沈黛相反所以就稱之為“壞”也之所以這樣他便能做出一些沈黛優(yōu)柔寡斷不能做的決定，幫助沈黛的煙場(chǎng)得以繼續(xù)下去，以資本家的剝削賺來(lái)的利潤(rùn)勉強(qiáng)維持沈黛的無(wú)底洞般的付出。也以旁觀者的角度審視沈黛的愛(ài)情，阻止了沈黛陷入愛(ài)情的深淵。

在我對(duì)這部劇的分析和理解中，首先在劇本層面進(jìn)行了分析，劇中以沈黛為中心，延伸出了隋大這一角色，沈黛和隋大是一個(gè)人的兩個(gè)方面，最終也以一個(gè)人的形式存在，兩個(gè)人物若即若離，所代表的善惡因果也一直以一種循環(huán)的方式存在著。所以我選用了圓形這一圖案為貫穿演出始終的主體形式，生生不息的圓道宇宙觀是古人崇圓的重要文化基礎(chǔ)之一。從圓的詞源學(xué)可以將他解釋為從中心點(diǎn)到周邊任何一點(diǎn)的距離都相等的形：圓形。亦可為完備，周全：圓滿，圓全的意思。使之周全：自圓其說(shuō)，圓謊，圓場(chǎng)。運(yùn)轉(zhuǎn)無(wú)礙：圓熟，圓通等意思。如“試問(wèn)古來(lái)幾曾見(jiàn)破鏡能重圓？”（清·林覺(jué)民《與妻書(shū)》）中的“圓”，“蓍之德﹑圓而神?！保ā兑住は缔o上》）中的“圓”，都是一種團(tuán)圓，圓滿的意思，正如《四川好人》中即便故事情節(jié)發(fā)展曲折但事物的發(fā)展終將達(dá)到一種“圓滿”也是一種“圓”。從而確定了整部劇的主要的形式——圓形。“圓”即包含萬(wàn)物，又體現(xiàn)事態(tài)的圓滿。

在選用了圓形為基礎(chǔ)的條件之下，將平臺(tái)設(shè)置為前低后高的圓形斜面平臺(tái)，象征著這群人所真實(shí)生活的社會(huì)就是一個(gè)不正常的環(huán)境，是環(huán)境造就了這些人，造就了這個(gè)好人不能生活的社會(huì)大背景。隱喻著沈黛的善在這個(gè)社會(huì)下是非常艱難的。舞臺(tái)后方用半圓形的黑色絨布與主要表演區(qū)的斜面平臺(tái)相圍合，使整個(gè)動(dòng)作空間沉浸在這樣一種圍合的環(huán)境中，上場(chǎng)口的二道幕處設(shè)置了演員上場(chǎng)的門(mén)，延伸了舞臺(tái)空間，制造出舞臺(tái)前后的距離感。同時(shí)在斜面臺(tái)上加入了圓形轉(zhuǎn)臺(tái)，保留了轉(zhuǎn)臺(tái)的程式化結(jié)構(gòu)，打破了觀眾坐在劇場(chǎng)看戲的幻覺(jué)，使觀眾更加明確地置身戲外，用理性的態(tài)度看戲，不沉浸其中，減少對(duì)舞臺(tái)上的人物產(chǎn)生共鳴的情緒，與劇作家布萊希特的理念相統(tǒng)一。轉(zhuǎn)臺(tái)上設(shè)置了兩層不交叉但是前后重疊的軌道，軌道上豎立起半透明材質(zhì)的中國(guó)傳統(tǒng)山的形象剪影，在舞臺(tái)樣式的處理上遵循中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)，不糾結(jié)于一草一木，將傳統(tǒng)繪畫(huà)融入其中。不過(guò)分追求具體形象，而是使神似大于形似，符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境美。加上光的應(yīng)用，將山的形象投射到后方的幕布上，重重相疊，錯(cuò)綜反復(fù)，隨著情節(jié)的發(fā)展，剪影形象的轉(zhuǎn)動(dòng)，同演員的表演和臺(tái)詞相融合，事態(tài)的變動(dòng)以及人物心理情緒的變動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行了浪漫主義的升華，既表現(xiàn)出情節(jié)發(fā)展的合理性，又增加了演出形式的多樣性。在舞臺(tái)的前區(qū)放置了一個(gè)半圓形的表演區(qū)域，為賣(mài)水老王獨(dú)白的區(qū)域，既與舞臺(tái)的主演區(qū)相連接，又獨(dú)立存在于舞臺(tái)區(qū)域中，形成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。正如賣(mài)水老王這個(gè)人物設(shè)定一樣，既與神明相通交代著沈黛所發(fā)生的一切，又和妓女沈黛有著現(xiàn)實(shí)的接觸和聯(lián)系，劇中曾多次出現(xiàn)老王過(guò)場(chǎng)，用這種形式在夢(mèng)中與神明對(duì)話。賣(mài)水老王的獨(dú)白貫穿演出始終，扮演著劇情結(jié)構(gòu)的第二條線。而且神明以側(cè)面回應(yīng)的方式，豐富了演出的趣味效果。神明的出場(chǎng)則選擇放置在舞臺(tái)后方并且處在高處的門(mén)，從視覺(jué)上加強(qiáng)了地位差別，使神明的出現(xiàn)更加有神話意象，符合神明高高在上神秘莫測(cè)的形象，并且在最后一場(chǎng)神明對(duì)沈黛即隋大的審判提供了高低的對(duì)比，仰視的視角也大大加強(qiáng)了天上的神明對(duì)人民的審視和評(píng)判。

舞臺(tái)燈光的使用在舞臺(tái)造型的基礎(chǔ)上加入了冷暖的強(qiáng)烈對(duì)比，使舞臺(tái)上呈現(xiàn)出兩個(gè)并存的空間，也就是將舞臺(tái)整合成一個(gè)所謂的善惡共同體，神明的出現(xiàn)將光從門(mén)外打向舞臺(tái)，一束暖黃色的光斜射在舞臺(tái)中，穿過(guò)帷幕打到幕布上形成一束光束，也正是神明的出現(xiàn)讓人們及觀眾開(kāi)始審視好人能否存過(guò)下去。

舞臺(tái)上的整體就是一個(gè)循環(huán)空間，正如《老子》第五十八章所說(shuō)：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”。后來(lái)莊子則陽(yáng)篇又云：“安危相易，禍福相生。”古人的思想也同樣體現(xiàn)著動(dòng)態(tài)循環(huán)的世間百態(tài)。沈黛最終承認(rèn)了她就是隋大，還是以自己的身份存在在這個(gè)社會(huì)中。引發(fā)人們對(duì)人性善與惡的反思和批判。每個(gè)人都同時(shí)存在著是非善惡的兩方面。人作為個(gè)體在社會(huì)中自覺(jué)主動(dòng)的分辨事物的好壞，不是某個(gè)個(gè)人的問(wèn)題，而是整個(gè)社會(huì)是否有個(gè)美好結(jié)局，圓滿結(jié)局的問(wèn)題。這同樣值得我們每個(gè)人思考。

參考文獻(xiàn)：

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