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        從劇本分析到舞臺呈現(xiàn)

        2021-09-10 02:13:23么甜甜岳昕宇
        科教創(chuàng)新與實踐 2021年21期
        關(guān)鍵詞:布萊希特圓形文化

        么甜甜 岳昕宇

        摘要:《四川好人》為一部寓意化體裁劇目,以虛構(gòu)的神話故事為題材,故事發(fā)展與情節(jié)變化不受固定邏輯影響,同布萊希特的結(jié)構(gòu)理念相符合,《四川好人》的故事情節(jié)就是非現(xiàn)實的,天上的神明來到人間尋找好人,本身就是帶有神話色彩,創(chuàng)造出了觀眾和演員的距離感。同時以思考的方式看戲,站在戲外全面的觀測戲劇,給人的啟迪和思考,了解人性善惡和環(huán)境之間的思考,完全投入劇情可能被沈黛帶入,完全理解她的善,布萊希特讓你跳出來,人善該怎么善,手持長劍的善,身邊的很多人不聽勸善,怕惡,不是一心向善,如果再一味善下去,就是在支持惡,所以要思考善是否對。

        關(guān)鍵詞:布萊希特;間離;文化;設(shè)計;圓形

        《四川好人》是布萊希特在1930年到1941年創(chuàng)作的一部戲劇作品,創(chuàng)作于作者流亡期間,同時,1930-1933年的經(jīng)濟(jì)危機(jī),給世界上各個國家包括德國在內(nèi)造成了嚴(yán)重的影響,貧富差距的拉大,弱肉強(qiáng)食情況的發(fā)生,引發(fā)出了一系列社會性命題都給布萊希特提供了創(chuàng)作素材和靈感。這部劇雖以四川命名,但故事并非固定化發(fā)生在四川省,設(shè)定為四川給歐洲各觀看演出的人員制造了陌生感。而劇本本身也在細(xì)枝末節(jié)的方面也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的融入,這與布萊希特早年通讀百書,研究中國文化密不可分,他在二十世紀(jì)初期學(xué)習(xí)馬克思主義,對剩余價值理論的研究頗為深入,這使得布萊希特對東方文化及思想產(chǎn)生了濃厚的興趣。并且在1936年,他在莫斯科觀看了我國著名京劇演員梅蘭芳的演出,相信中國文化的強(qiáng)烈沖擊更加豐富了這部作品的文化層面和底蘊。

        亞里士多德戲劇的最主要特征是強(qiáng)調(diào)戲劇是對生活的模仿,要求演員化身為所要表現(xiàn)的角色,最大限度地使觀眾和劇中人產(chǎn)生共鳴即移情作用。而布萊希特則恰恰相反,他有獨特的藝術(shù)形式及表現(xiàn)手法,主張陌生化間離效果,不使觀眾身臨其境,而是保持一定的距離感。猶如辯證唯物認(rèn)識的方法,使觀眾認(rèn)識,不認(rèn)識,再達(dá)到更高層次的認(rèn)識。《四川好人》為一部寓意化體裁劇目,以虛構(gòu)的神話故事為題材,與現(xiàn)實生活產(chǎn)生類比,而寓意劇本身就帶有一定的陌生化的效果,神明同平民老百姓之間的距離感,故事發(fā)展與情節(jié)變化不受固定邏輯影響,可根據(jù)情況不同隨意發(fā)生改變,同布萊希特的結(jié)構(gòu)理念相符合,《四川好人》的故事情節(jié)就是非現(xiàn)實的,天上的神明來到人間尋找好人,本身就是帶有神話色彩,創(chuàng)造出了觀眾和演員的距離感。搜尋一通之后找到了貧苦的妓女沈黛,在沈黛家度過一晚之后為了感謝她給了她一筆錢,讓她好好生活,開始她對周圍的人提供幫助,可是大家越來越肆無忌憚,沈黛的好人方式注定是維持不了多久了,她無奈變換成哥哥隋大的身份出現(xiàn),隋大是一個嚴(yán)厲,殘酷剝削且是非分明的人,這下才使得沈黛的生活得以維持繼續(xù)下去,久而久之有人懷疑是隋大殺了沈黛,最終在神明的審判下,隋大承認(rèn)了他就是沈黛......沈黛和隋大是辯證統(tǒng)一的兩個人,相互依存又各自獨立,是人性中善與惡的對立。整部劇就是處在一個貧困,爾虞我詐的社會大環(huán)境之中,是社會制度造成了這一事實情況,只有改變社會制度才能保證好人能夠生存。而東方文明中善的存在,善是否能存在成了這部劇所帶給觀眾及讀者的思考。

        沈黛在劇中為一個妓女得形象,但是她其實在愛情上一直是無私的付出,明明知道飛行員是在利用自己為了滿足他自身的利益,沈黛還是愿意為他付出,甚至愿意賣掉她僅有的得以生存得煙草鋪子滿足飛行員得夢想。在沈黛得內(nèi)心深處也始終是一個好人得身份,當(dāng)神明給了她錢之后她所想到的不是自己怎么過得更好得生活,而是如何更好的幫助大家,所以歸根結(jié)底她是善良的。但是面對大家的一味索取她不懂得拒絕才導(dǎo)致了經(jīng)營不下去的場面,也反映出了劇作的核心內(nèi)容就是好人能否在這個環(huán)境中一直生存下去的命題。而和沈黛相對立的對立面隋大,則是以一個虛擬,蠻橫的商人身份出現(xiàn),本身就與沈黛妓女的形象有了一個天壤之別的反差,他將些總是索取的人變成傭人,為他賺取錢財利益,不接受游手好閑的閑人,懂得拒絕,雖然他并沒有做什么壞事,但是卻被人們稱為“壞”。因為他與沈黛的善良相反,他不能事事都滿足大家,與沈黛相反所以就稱之為“壞”也之所以這樣他便能做出一些沈黛優(yōu)柔寡斷不能做的決定,幫助沈黛的煙場得以繼續(xù)下去,以資本家的剝削賺來的利潤勉強(qiáng)維持沈黛的無底洞般的付出。也以旁觀者的角度審視沈黛的愛情,阻止了沈黛陷入愛情的深淵。

        在我對這部劇的分析和理解中,首先在劇本層面進(jìn)行了分析,劇中以沈黛為中心,延伸出了隋大這一角色,沈黛和隋大是一個人的兩個方面,最終也以一個人的形式存在,兩個人物若即若離,所代表的善惡因果也一直以一種循環(huán)的方式存在著。所以我選用了圓形這一圖案為貫穿演出始終的主體形式,生生不息的圓道宇宙觀是古人崇圓的重要文化基礎(chǔ)之一。從圓的詞源學(xué)可以將他解釋為從中心點到周邊任何一點的距離都相等的形:圓形。亦可為完備,周全:圓滿,圓全的意思。使之周全:自圓其說,圓謊,圓場。運轉(zhuǎn)無礙:圓熟,圓通等意思。如“試問古來幾曾見破鏡能重圓?”(清·林覺民《與妻書》)中的“圓”,“蓍之德﹑圓而神。”(《易·系辭上》)中的“圓”,都是一種團(tuán)圓,圓滿的意思,正如《四川好人》中即便故事情節(jié)發(fā)展曲折但事物的發(fā)展終將達(dá)到一種“圓滿”也是一種“圓”。從而確定了整部劇的主要的形式——圓形?!皥A”即包含萬物,又體現(xiàn)事態(tài)的圓滿。

        在選用了圓形為基礎(chǔ)的條件之下,將平臺設(shè)置為前低后高的圓形斜面平臺,象征著這群人所真實生活的社會就是一個不正常的環(huán)境,是環(huán)境造就了這些人,造就了這個好人不能生活的社會大背景。隱喻著沈黛的善在這個社會下是非常艱難的。舞臺后方用半圓形的黑色絨布與主要表演區(qū)的斜面平臺相圍合,使整個動作空間沉浸在這樣一種圍合的環(huán)境中,上場口的二道幕處設(shè)置了演員上場的門,延伸了舞臺空間,制造出舞臺前后的距離感。同時在斜面臺上加入了圓形轉(zhuǎn)臺,保留了轉(zhuǎn)臺的程式化結(jié)構(gòu),打破了觀眾坐在劇場看戲的幻覺,使觀眾更加明確地置身戲外,用理性的態(tài)度看戲,不沉浸其中,減少對舞臺上的人物產(chǎn)生共鳴的情緒,與劇作家布萊希特的理念相統(tǒng)一。轉(zhuǎn)臺上設(shè)置了兩層不交叉但是前后重疊的軌道,軌道上豎立起半透明材質(zhì)的中國傳統(tǒng)山的形象剪影,在舞臺樣式的處理上遵循中國傳統(tǒng)文化特點,不糾結(jié)于一草一木,將傳統(tǒng)繪畫融入其中。不過分追求具體形象,而是使神似大于形似,符合中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境美。加上光的應(yīng)用,將山的形象投射到后方的幕布上,重重相疊,錯綜反復(fù),隨著情節(jié)的發(fā)展,剪影形象的轉(zhuǎn)動,同演員的表演和臺詞相融合,事態(tài)的變動以及人物心理情緒的變動,在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行了浪漫主義的升華,既表現(xiàn)出情節(jié)發(fā)展的合理性,又增加了演出形式的多樣性。在舞臺的前區(qū)放置了一個半圓形的表演區(qū)域,為賣水老王獨白的區(qū)域,既與舞臺的主演區(qū)相連接,又獨立存在于舞臺區(qū)域中,形成一個有機(jī)的統(tǒng)一體。正如賣水老王這個人物設(shè)定一樣,既與神明相通交代著沈黛所發(fā)生的一切,又和妓女沈黛有著現(xiàn)實的接觸和聯(lián)系,劇中曾多次出現(xiàn)老王過場,用這種形式在夢中與神明對話。賣水老王的獨白貫穿演出始終,扮演著劇情結(jié)構(gòu)的第二條線。而且神明以側(cè)面回應(yīng)的方式,豐富了演出的趣味效果。神明的出場則選擇放置在舞臺后方并且處在高處的門,從視覺上加強(qiáng)了地位差別,使神明的出現(xiàn)更加有神話意象,符合神明高高在上神秘莫測的形象,并且在最后一場神明對沈黛即隋大的審判提供了高低的對比,仰視的視角也大大加強(qiáng)了天上的神明對人民的審視和評判。

        舞臺燈光的使用在舞臺造型的基礎(chǔ)上加入了冷暖的強(qiáng)烈對比,使舞臺上呈現(xiàn)出兩個并存的空間,也就是將舞臺整合成一個所謂的善惡共同體,神明的出現(xiàn)將光從門外打向舞臺,一束暖黃色的光斜射在舞臺中,穿過帷幕打到幕布上形成一束光束,也正是神明的出現(xiàn)讓人們及觀眾開始審視好人能否存過下去。

        舞臺上的整體就是一個循環(huán)空間,正如《老子》第五十八章所說:“禍兮福之所倚,福兮禍之所伏”。后來莊子則陽篇又云:“安危相易,禍福相生?!惫湃说乃枷胍餐瑯芋w現(xiàn)著動態(tài)循環(huán)的世間百態(tài)。沈黛最終承認(rèn)了她就是隋大,還是以自己的身份存在在這個社會中。引發(fā)人們對人性善與惡的反思和批判。每個人都同時存在著是非善惡的兩方面。人作為個體在社會中自覺主動的分辨事物的好壞,不是某個個人的問題,而是整個社會是否有個美好結(jié)局,圓滿結(jié)局的問題。這同樣值得我們每個人思考。

        參考文獻(xiàn):

        [1]胡佐著:《舞臺設(shè)計》,上海人民藝術(shù)出版社;

        [2]貝托爾特·布萊希特著:《戲劇小工具篇》,張黎,丁揚忠 譯,北京師范大學(xué)出版社;

        [3]德·愛娃·海勒著,吳彤譯:《色彩的性格》,中央編譯出版社;

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