曾艷

摘 要： 近年來(lái)各劇種傳統(tǒng)劇目的新版本表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：一是表演中舞蹈元素比重增加，呈現(xiàn)出年輕化的趨勢(shì)；二是強(qiáng)調(diào)精美的服裝、道具、舞臺(tái)布景，且往往是與文學(xué)、影視、舞蹈等跨界混搭。這些特征實(shí)際上是傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)今文化消費(fèi)市場(chǎng)多元化背景下求生存的一種策略，是為了抓住年輕人這一消費(fèi)主體而做出的回應(yīng)?？梢哉f，消費(fèi)群體的喜好決定了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的走向。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；舞蹈元素；青春化；文化消費(fèi)市場(chǎng)；影響

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“戲”與“舞”最初本不分家，但越往后發(fā)展，各自特性日益突出。尤其是當(dāng)二者上升到“劇”這一層面上，“舞劇”與“昆劇”等傳統(tǒng)戲曲的區(qū)別更是一目了然，舞劇的創(chuàng)作理念、舞臺(tái)結(jié)構(gòu)等均借鑒西方芭蕾舞劇的經(jīng)驗(yàn)，[1]59-62二者的相似之處在于都有較為完整的情節(jié)，且其表演形式都需結(jié)合音樂與演員的形體動(dòng)作。但是，二者仍然各有側(cè)重：舞劇是完全依賴于各種舞蹈動(dòng)作來(lái)展開故事情節(jié)，而戲曲則相當(dāng)程度地倚重于以演員的唱詞、對(duì)白來(lái)展開情節(jié)。簡(jiǎn)言之，舞劇是純粹的形體藝術(shù)，而戲曲則是形體加語(yǔ)言的藝術(shù)。梳理這兩種藝術(shù)形式的相異之處，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)我們對(duì)于戲曲演員和舞劇演員的角色預(yù)設(shè)是不一樣的：戲曲演員主要以“唱”和“白”使塑造的角色活起來(lái)，而舞劇則靠演員豐富多彩的舞蹈動(dòng)作使人物形象得以塑造。換言之，舞蹈的演員是“只動(dòng)作而不說話”，戲曲則必須“多說話而少動(dòng)作”。但縱覽近年來(lái)新排的戲曲劇目，有兩個(gè)顯而易見的特點(diǎn)：一是“不說話”的演員比重增加，這些演員在臺(tái)上純粹是依靠其形體動(dòng)作來(lái)傳達(dá)其內(nèi)涵；二是即便有唱詞的演員也越來(lái)越注重肢體動(dòng)作。也就是說，傳統(tǒng)戲曲的舞蹈化傾向較為明顯。

一、經(jīng)典劇目的青春化、舞蹈化傾向

我們嘗試比較經(jīng)典劇目《牡丹亭》《白蛇傳》的不同版本來(lái)分析戲曲的舞蹈化傾向。首先來(lái)縱向比較一下《牡丹亭》的不同版本：總的來(lái)說，在20世紀(jì)90年代前的《牡丹亭》大同小異，演員的表演都是遵循“手眼身法步”的傳統(tǒng)范式，可以理解為這時(shí)候的昆劇是中規(guī)中矩的。1999年，美籍華裔導(dǎo)演陳士爭(zhēng)聯(lián)合上海昆劇團(tuán)將20小時(shí)的湯顯祖全本《牡丹亭》搬上美國(guó)林肯藝術(shù)中心。此劇在美國(guó)引起轟動(dòng)，主流媒體紛紛撰寫報(bào)道或劇評(píng)，法國(guó)《世界報(bào)》曾將這一次演出評(píng)為“二十世紀(jì)最受矚目的文化盛事之一”。但事實(shí)上這個(gè)版本的《牡丹亭》并非傳統(tǒng)意義上的昆曲，因?yàn)樗盎齑睢碧黠@。據(jù)中央電視臺(tái)報(bào)道，上海昆劇團(tuán)還差點(diǎn)就因?yàn)檫@個(gè)原因而取消與陳士爭(zhēng)的合作。[2]

真正使《牡丹亭》得以廣泛流傳的是白先勇部《青春版牡丹亭》。2004年4月，《青春版牡丹亭》開始了世界巡演之旅。該劇由著名作家白先勇對(duì)傳統(tǒng)劇本《牡丹亭》加以改排，由有“巾生魁首”之譽(yù)的汪世瑜執(zhí)導(dǎo)，起用多名年輕演員，旨在向年輕人推廣昆劇這一古老劇種，因而稱之為《青春版牡丹亭》。這個(gè)版本在全球巡演百場(chǎng)之多，十幾年過去了仍然四處巡演，且有較高的上座率，的確堪稱經(jīng)典。較之以前版本，這個(gè)版本明顯增加了“群演”的數(shù)量，如花神、小鬼等，演員陣容較之以前規(guī)模為最大。在傳統(tǒng)戲曲中，這種類似于“背景”的演員數(shù)量不會(huì)很多，即便是要表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬這樣的龐大的場(chǎng)景，舞臺(tái)上也僅有數(shù)人而已。但這個(gè)版本用了較多的花神與小鬼，且花神們的表演明顯是舞蹈化的——主花神舉著長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶引領(lǐng)著眾小花神在舞臺(tái)上穿行，這很容易就讓人聯(lián)想到朝鮮傳統(tǒng)的象帽舞。眾多小花神亦隨之翩翩起舞——之所以稱之為“起舞”，是因?yàn)槠渖碜恕㈥?duì)形、動(dòng)作都更多地符合舞蹈的規(guī)范而非戲曲的規(guī)范。再次，較之以前的版本，這個(gè)版本柳夢(mèng)梅與杜麗娘的肢體動(dòng)作明顯豐富。以《游園》為例，在花神的指引下，杜麗娘夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相遇，相遇對(duì)話之前即有類似于雙人舞的動(dòng)作，對(duì)唱過程中也不乏舞蹈化的肢體語(yǔ)言?？傊?，稍加對(duì)比就可以看出這個(gè)版本是比較看重“做”這一塊內(nèi)容的，在舞臺(tái)上演員的肢體語(yǔ)言表達(dá)與之前版本相比多了很多。

2012年6月，由臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)導(dǎo)演李小平執(zhí)導(dǎo)，“昆曲王子”張軍、著名京劇演員史依弘“跨界”打造的《2012牡丹亭》在上海東方藝術(shù)中心首演。《2012牡丹亭》在故事上還是基本遵循了原有的格局，但全劇刪繁就簡(jiǎn)，只有3位主要演員，史依弘飾演杜麗娘，張軍飾演柳夢(mèng)梅，臺(tái)灣演員朱安麗一人飾演春香和石道姑兩個(gè)角色。白先勇版《牡丹亭》中的十二花神在這個(gè)版本中簡(jiǎn)化成兩個(gè)，但該劇為這兩個(gè)花神的出場(chǎng)設(shè)計(jì)了特別的舞蹈，在劇中占有較重比例。很顯然，這是一個(gè)顛覆傳統(tǒng)的版本，以至于這個(gè)版本的《牡丹亭》上演后反響很大，褒貶不一，有人表示肯定，有人則覺得突兀?？隙ㄕ叨嗫隙ㄆ湮杳?，但業(yè)內(nèi)人士多置疑“還是不是昆曲”。

2017年，BeSeTo中韓日戲劇節(jié)開幕式上演了由汪世瑜導(dǎo)演的《夢(mèng)幻版牡丹亭》。相較于2004年版，這個(gè)版本的《牡丹亭》堪稱“迷你”版本：它只擷取原著片段，整場(chǎng)演出僅為一個(gè)半小時(shí)。較之《青春版牡丹亭》，這一版可謂更為“青春”：這部戲的演員平均年齡僅16歲，是浙昆“代”字輩學(xué)員，當(dāng)時(shí)還是浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院中專段高二年級(jí)學(xué)生。這一版《牡丹亭》在舞蹈化的路上走得更遠(yuǎn)了：首先，該劇本身就是由戲曲和舞劇結(jié)合。除了杜麗娘和柳夢(mèng)梅兩個(gè)角色，舞臺(tái)上分量很重的還有大量舞蹈演員扮演梅樹、花神、小鬼等等。這些角色反復(fù)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，沒有臺(tái)詞，但是變換著身姿，以舞蹈的肢體語(yǔ)言充當(dāng)著杜麗娘和柳夢(mèng)梅的背景。其次，這一版本采用了類似于電影里的蒙太奇手法，即在杜麗娘和柳夢(mèng)梅故事演進(jìn)的同時(shí)，另有兩個(gè)著綠色服裝的舞蹈演員在舞臺(tái)的另一角落表演象征情侶相互愛戀的雙人舞，這二人的舞蹈完全與《牡丹亭》剝離。再次，主演杜麗娘和柳夢(mèng)梅的表演也不乏典型的舞蹈動(dòng)作，如幅度較大的下腰、摟腰控腿伸直腳尖等，這些肢體動(dòng)作都不屬于傳統(tǒng)戲曲的表演規(guī)范，而是屬于舞蹈的范疇。嚴(yán)格意義上說，這個(gè)版本的《牡丹亭》也存在著一個(gè)“是不是昆劇”的問題。

2019年6月，浙江昆劇團(tuán)在杭州勝利劇院再次上演了該團(tuán)新排的《牡丹亭》。這個(gè)版本與2017年的版本基本上是一樣的情節(jié)，但相較之下，這一個(gè)版本明顯就“中規(guī)中矩”多了：原本那些扮演柳樹、梅樹的舞蹈演員，以及那對(duì)情侶舞蹈演員一概舍棄不用，僅保留最基本的桌椅，背景也是極簡(jiǎn)的水墨柳葉。這可以理解為浙昆是在矯枉過正——2019年浙昆的定位是“傳承”，也就是說浙昆的使命首先還是要保留昆劇本身的傳統(tǒng)。因而從這場(chǎng)演出來(lái)看，我們雖仍能看出其舞蹈元素——那么緊湊的時(shí)間安排，男女主角戲分都被壓縮到極致的情況下，該劇仍然花了大量時(shí)間在呈現(xiàn)“花神”們的舞蹈，“花神”由14人組成，各持花束在舞臺(tái)上隨音樂不斷變換隊(duì)形，其表演程式是舞蹈化的。但值得一提的是，這次《牡丹亭》的舞蹈化與BeSeTo中韓日戲劇節(jié)的《夢(mèng)幻版牡丹亭》有著本質(zhì)的區(qū)別：此次對(duì)于花神大段的舞蹈其實(shí)并不是為了體現(xiàn)舞蹈本身，而是為了以載歌載舞的形式來(lái)體現(xiàn)整個(gè)唱段。這個(gè)唱段在湯顯祖原作《牡丹亭》“驚夢(mèng)”一出里是有的，但目前全國(guó)劇團(tuán)并沒有一個(gè)版本把這段唱詞唱全，浙昆試圖恢復(fù)原作面貌，所以決定將這個(gè)唱段展現(xiàn)完整。再考慮編曲，配合身段，于是這段唱詞才以載歌載舞的方式來(lái)加以呈現(xiàn)。（1）要而言之，這段舞蹈是為唱詞服務(wù)的。反觀《夢(mèng)幻版牡丹亭》則不同，其舞蹈是游離在劇本之外，完全可以單獨(dú)成篇，可以理解為“為舞蹈而舞蹈”。然而不管出于什么樣的目的，都可看出舞蹈元素在一部戲里的比重。

《白蛇傳》的諸版本之間也存在類似的規(guī)律。2002年6月，河南省文化廳錄制了由虎美玲主演的新排豫劇《新白蛇傳》。該劇舞蹈元素也非常明顯：如第一場(chǎng)“天上”開場(chǎng)之初，即用了兩個(gè)裝扮完全一樣的舞蹈演員，以雙人舞的形式表現(xiàn)白蛇“千年輪回獸成仙”的過程。在二人身后，有眾多充當(dāng)“背景”的眾神仙以打坐的形式端坐在舞臺(tái)上，以整齊劃一的拍手等動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)仙界的日常狀態(tài)。第二場(chǎng)和最后一場(chǎng)“人間”，六個(gè)著傳統(tǒng)戲曲服裝的男演員，六個(gè)穿綠色、八個(gè)穿玫紅色古裝的女演員，以舞蹈的形式共同體現(xiàn)了“人間苦難年復(fù)年”的狀態(tài)。之所以說是“舞蹈的形式”，是因?yàn)樯泶┟导t服裝的女演員步行和站立時(shí)都強(qiáng)調(diào)繃直腳背踮腳尖，這樣的姿勢(shì)顯然更符合芭蕾舞的特征，而不屬于傳統(tǒng)意義上的戲曲動(dòng)作。第七場(chǎng)“水漫金山”中，該劇甚至安排了五個(gè)小演員用少林武術(shù)來(lái)表現(xiàn)“正邪打斗”。

2007年10月，上海京劇院與上海昆劇團(tuán)上演了京昆合演版《白蛇傳》。我們也能一眼看出其舞蹈化傾向：這個(gè)版本除了傳統(tǒng)的盜草、水斗當(dāng)中的武戲十分看重之外，連文戲的舞蹈動(dòng)作也是比較多的。比如第一場(chǎng)白蛇與青蛇的亮相方式，在傳統(tǒng)版本的唱段之前加了較長(zhǎng)的舞蹈動(dòng)作來(lái)表示二人游湖的情貌；比如第四場(chǎng)，先由一仙童表演大段劍舞，再加入三個(gè)仙童共舞，從而表現(xiàn)仙山的日常生活；比如在斷橋重遇之后，也是以舞蹈的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)其冰釋前嫌；最后一場(chǎng)青蛇與諸妖也是以舞蹈的形式亮相，一個(gè)領(lǐng)舞眾人伴舞；白蛇出塔后，許仙帶夢(mèng)蛟前來(lái)相會(huì)，白蛇欣喜若狂地抱起夢(mèng)蛟轉(zhuǎn)圈——這是舞劇才常見的動(dòng)作，傳統(tǒng)戲曲里是沒有的。

2015年四川省川劇院上演了由劉誼主演的新排川劇《白蛇傳》，其發(fā)布的演出公告稱：“全劇氣勢(shì)恢弘，色彩斑斕，極富東方古典浪漫主義色彩；演員陣容青春靚麗，功底扎實(shí)，青春活力滿臺(tái)流動(dòng)?！盵3]從這一公告就可以看出新版川劇的定位：強(qiáng)調(diào)可看性、年輕的演員、適合年輕的觀眾。比較這一版與之前的版本，其舞蹈化的傾向是非常明顯的：如“仙山盜草”，情節(jié)均以舞蹈的方式呈現(xiàn)。顯然，這個(gè)版本的 《白蛇傳》“武”重于“文”，而戲曲中的“武”實(shí)際上就是舞蹈化的表演。再者，此劇采用了相當(dāng)規(guī)模的演員手持道具，以舞蹈的形式來(lái)充當(dāng)故事的“背景”。在這部劇中，所有需要表現(xiàn)“騰云駕霧”的場(chǎng)景均為同樣的表達(dá)方式，這些“背景”僅有動(dòng)作表演而均無(wú)唱詞，與舞蹈相同。另外，該劇在表現(xiàn)青白二蛇與鹿童、紫金鐃缽等敵方對(duì)打的過程中，廣泛用到了現(xiàn)代雙人舞中常見的托舉、旋轉(zhuǎn)等表演范式。這些舞蹈化表現(xiàn)形式應(yīng)當(dāng)說時(shí)代特征非常明顯，因而誠(chéng)如公告所言，“青春活力滿臺(tái)流動(dòng)”。

2018年6月，浙江昆劇團(tuán)重新排演了《雷峰塔》。在浙江新聞聯(lián)播的報(bào)道中，該劇被稱為“青春版雷峰塔”。[4]應(yīng)該說從這一稱號(hào)中我們就能感知到該劇定位：排這部戲，是為了使青年演員能夠得到更好的鍛煉和展示，演出陣容的平均年齡不過24歲，被稱之為“昆劇節(jié)史上絕無(wú)僅有的年輕團(tuán)隊(duì)”。[4]值得一提的是，該劇的主創(chuàng)人員大多也是該團(tuán)中青年創(chuàng)作力量，連樂隊(duì)成員好多都是昆劇班尚未畢業(yè)的學(xué)員。這些年輕人呈現(xiàn)出的《雷峰塔》必定是“青春”的：這部戲弱化了“文戲”部分，強(qiáng)化了“武戲”的內(nèi)容，關(guān)于白娘子盜仙草、關(guān)于水斗，無(wú)不突出演員表演動(dòng)作的可觀性。以“水斗”為例，白娘子的道具除了拂塵、劍、花槍等傳統(tǒng)項(xiàng)目外，本劇又加入了兩根長(zhǎng)長(zhǎng)的絲帶，白娘子隨身翻轉(zhuǎn)，絲帶隨風(fēng)起舞。古典舞蹈中也常出現(xiàn)這一場(chǎng)景，比如 “飛天”題材的各個(gè)劇目，2008年奧運(yùn)會(huì)開幕式殷碩的舞蹈，都采用了這一道具。因此我們說，這個(gè)版本的《雷峰塔》舞蹈化的傾向也是很明顯的。

2019年7月，浙江昆劇團(tuán)在杭州勝利劇院再次上演《雷峰塔》，此次演出較之2018年的演出人員更年輕，全部為“代”字輩學(xué)員。而在演出結(jié)束后的總結(jié)大會(huì)上，學(xué)員們這樣陳述他們的成長(zhǎng)歷程：“六年來(lái)老師們點(diǎn)點(diǎn)滴滴注入心血，使我們從無(wú)到有，從不會(huì)到熱愛，從膽怯舞臺(tái)到享受舞臺(tái)，也讓我們堅(jiān)信昆曲是青春的藝術(shù)，青春是昆曲的生命。”[5]說明這些年輕人把昆劇的“青春”內(nèi)化為自覺的。有這樣的自覺，在創(chuàng)作或表演時(shí)自然就會(huì)往“青春”的方向上靠。該劇于2021年6月在杭州大劇院再次上演，格局與2019年基本一致。其它劇目，凡是近年來(lái)重排的，無(wú)一例外地都將“青春”作為自己的標(biāo)簽，而“青春”最明顯的體現(xiàn)就是舞蹈化。總而言之，進(jìn)入21世紀(jì)之后的新編劇目總體來(lái)說與之前的版本相比，似乎都更強(qiáng)調(diào)“可看性”：唱念做打，戲可聽可看，在以前我們稱“聽?wèi)颉?，而如今已演變?yōu)椤翱磻颉?，傳統(tǒng)的戲曲在今天正呈現(xiàn)出由側(cè)重于“聽覺”到側(cè)重于“視覺”的轉(zhuǎn)變。

二、舞美設(shè)計(jì)與人物造型的非戲曲化

近年來(lái)新排劇目的“可看性”還體現(xiàn)在非常注重舞美設(shè)計(jì)，整個(gè)舞臺(tái)背景都很考究；人物造型也呈現(xiàn)出“跨界”的趨勢(shì)，往往呈現(xiàn)出非戲曲化的造型。比如1999年陳士爭(zhēng)版《牡丹亭》。這版《牡丹亭》搭建的舞臺(tái)十分特殊，做了一個(gè)中國(guó)劇場(chǎng)的環(huán)境，像在蘇州園林里演戲一樣，將離奇的故事、華美的辭藻與雜技、木偶戲、亭臺(tái)流水，水池里鴨子的靜臥、游戈、嬉戲置于一處。相較于傳統(tǒng)昆劇的一桌二椅，這個(gè)版本的《牡丹亭》更像是一出舞臺(tái)劇。換言之，昆曲在這場(chǎng)演出里僅僅成為陳士爭(zhēng)嘗試表達(dá)東方文化的諸多元素中的其中一個(gè)而已。他曾坦言，之所以這樣做，是希望自己有更多的年輕觀眾 [2]。又比如白先勇的《青春版牡丹亭》。此劇一開演，我們會(huì)立刻感受到它的獨(dú)特：精美的服裝、考究的道具。白先勇對(duì)于細(xì)節(jié)的要求近乎嚴(yán)苛，椅子的大小、顏色、甚至擺放角度都要很精確。韓國(guó)設(shè)計(jì)師、蘇州繡娘、杭州王星記，所有的這些合起來(lái)才形成了舞臺(tái)的基本格局。這樣的創(chuàng)作理念目的顯然不僅是為了讓觀眾來(lái)“聽?wèi)颉钡?，更是?lái)“看戲”的。

2008年首演的《1699·桃花扇》也是由中、日、韓知名藝術(shù)家合作而成：臺(tái)灣文學(xué)大師余光中擔(dān)任文學(xué)顧問；韓國(guó)“國(guó)師級(jí)”導(dǎo)演孫桭策擔(dān)任舞臺(tái)方面的戲劇顧問；日本著名作曲家長(zhǎng)岡成貢則創(chuàng)作音樂；長(zhǎng)期旅美的蕭麗河負(fù)責(zé)舞美和燈光。據(jù)蕭麗河介紹，《1699·桃花扇》舞臺(tái)背景的設(shè)計(jì)理念是將天、地、人融合為一體，“戲里有戲，臺(tái)中套臺(tái)”，利用國(guó)寶級(jí)畫卷《南都繁會(huì)圖》的復(fù)制品重現(xiàn)明代南京的繁華。服裝設(shè)計(jì)師莫小敏在保留傳統(tǒng)款式的基礎(chǔ)上，重新進(jìn)行設(shè)計(jì)，色彩、佩飾等細(xì)節(jié)都面面俱到。劇中的200多套服裝全部手繡而成，其中男女主人公的服裝由“當(dāng)代刺繡皇后”姚建萍親手繡出。這樣的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)打造出來(lái)的舞臺(tái)是沒有理由不好看的。

上海京劇院京昆合演版《白蛇傳》的舞臺(tái)也是典型的跨界混搭：首先就其音樂而言，這個(gè)版本的《白蛇傳》并非單純的京劇或昆劇伴奏，它還加入了現(xiàn)代音樂劇中常見的旋律，比如小提琴獨(dú)奏、西洋樂合奏等；其次，其舞臺(tái)布景也是趨于“寫實(shí)”，比如亭臺(tái)樓閣、家中屏風(fēng)、雷峰塔等，均以逼真的實(shí)景作為道具，其虛化的西湖、斷橋、遠(yuǎn)山等，也有精美的水墨畫來(lái)呈現(xiàn)。其燈光、聲效也是有別于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)，這在“合缽”一場(chǎng)中體現(xiàn)得尤其明顯：白蛇被收的時(shí)候舞臺(tái)加之以追光，整個(gè)舞臺(tái)背景都是黑色，只呈現(xiàn)主角表演；在倒塔之時(shí)，伴之以一聲“寫實(shí)”的雷聲，同時(shí)燈光全滅?？傊?，觀眾能一明顯看出這是一個(gè)精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)，是“新排的戲”，有別于傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)?；⒚懒嵩　缎掳咨邆鳌芬彩侨绱恕Ｋc同劇種的常香玉版《白蛇傳》相比，無(wú)論是劇情還是舞臺(tái)造型都很不一樣。舞臺(tái)布景采用了移動(dòng)的柳樹、亭臺(tái)等道具，第五場(chǎng)“地獄”的布景采用了多幅水墨寫意畫在三面都拼接懸掛成背景，第六場(chǎng)由五扇鏤空窗欞加水墨畫呈現(xiàn)金山寺禪房的布景。劇中的判官、小鬼，無(wú)論是服裝樣式、色彩，還是頭發(fā)的樣式，甚至臉譜的形態(tài)，都能看出是“新時(shí)代”的。

在聲、光、電的綜合運(yùn)用上，越劇向來(lái)十分注重。綜觀近看來(lái)新排的越劇，如《梁山伯與祝英臺(tái)》《陸游與唐琬》《蘇秦》《游子吟》等，在演員的造型上通常與古裝劇的造型類似，比如女裝大花邊立領(lǐng)、發(fā)型發(fā)飾等元素基本上與古裝劇無(wú)異；而其舞臺(tái)布景也頗“寫實(shí)”，房間上里的桌椅、床、幔等都按實(shí)景布置。以茅威濤版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》舞臺(tái)布景來(lái)看，祝府、柳樹、草橋、萬(wàn)松書院，這些由水墨畫與各種道具搭建起來(lái)的舞臺(tái)可謂虛實(shí)相生。再者，劇中人物的服裝也一眼能看出是精心設(shè)計(jì)過的，如在萬(wàn)松書院求學(xué)階段的梁山伯，他衣服、帽子的紋飾都不屬于戲曲范疇；在尾聲“化蝶”時(shí)，梁祝二人的服裝甚至連樣式都不屬于戲曲范疇了，卻與古裝影視劇的人物造型十分相似——傳統(tǒng)的戲曲人物造型具有程式化的特征，因而只要人物一亮相，其身份、人物性格等都展露無(wú)遺，但是在當(dāng)今越劇舞臺(tái)上，這一固定的程式正在被淡化。

要而言之，越是近年來(lái)新排的劇目，越是注重舞臺(tái)的視覺效果，服裝、化妝、道具、燈光等都精益求精，各種藝術(shù)形式跨界合作。其特征呈現(xiàn)出趨向于“寫實(shí)”的布景，亭臺(tái)樓閣花草樹木都有較直觀的體現(xiàn)，這與傳統(tǒng)意義上的戲曲一桌二椅，以幕布為背景的“寫意”舞臺(tái)呈現(xiàn)明顯不同。反之，這些思路與又恰恰與產(chǎn)生于西方的舞劇布景務(wù)求“逼真”的習(xí)慣不謀而合。或許這就是傳統(tǒng)戲曲在新時(shí)代產(chǎn)生的新特征。

三、藝術(shù)消費(fèi)形式對(duì)戲劇發(fā)展走向的影響

在梳理了傳統(tǒng)戲劇在近年來(lái)呈現(xiàn)出的演變趨勢(shì)之后，我們自然就會(huì)問：為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？答案應(yīng)該從觀眾中找，是觀眾的藝術(shù)消費(fèi)形式直接影響了戲劇的走向。

首先，我們可以看看戲劇表演場(chǎng)地的演變：在數(shù)百年前的宋元年間，戲劇始于“勾欄瓦舍”。“勾欄”實(shí)際上是極為簡(jiǎn)單的臨時(shí)性建筑，所謂“全封閉”無(wú)非是類似于帳篷，隨拆隨走。《南村輟耕錄》卷二十四記載，元壬寅夏，松江府勾欄倒塌，“死者凡四十二人，內(nèi)有一僧人二道士”。[6]263這樣的“劇場(chǎng)”顯然十分簡(jiǎn)陋，安全性也差。稍后出現(xiàn)了磚木結(jié)構(gòu)的廟臺(tái)，它是一種固定建筑，安全性較于勾欄要好得多，因而慢慢就取代了勾欄，成為戲曲的固定表演場(chǎng)所。再后來(lái)，清末至民國(guó)年間又出現(xiàn)了規(guī)?；虼蠡蛐〉摹皯蛟骸保@些是真正意義上的劇場(chǎng)，其格局與今天的各大劇院差不多。

從古至今，戲院的基本格局雖然相似，但“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”是永恒的真理，從勾欄的戲臺(tái)到今天劇院里的舞臺(tái)，其實(shí)就是從“小舞臺(tái)”到“大舞臺(tái)”演變的過程。勾欄和廟臺(tái)的舞臺(tái)都是小的，因此我們兩相比較一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一階段的戲劇就很有“小舞臺(tái)”的特征：一角主唱，登臺(tái)人數(shù)不能多，哪怕要表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬這樣的大場(chǎng)面，也不過三四人而已。要而言之，這一階段的戲劇受限于舞臺(tái)形制，形成的是以簡(jiǎn)代繁的藝術(shù)形式，并由此漸漸形成了傳統(tǒng)戲曲里獨(dú)特的象征語(yǔ)義系統(tǒng)，如以鞭代馬、以槳代舟，如此等等。哪怕是到了民國(guó)年間，當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)了大規(guī)模的戲院，但其舞臺(tái)格局較之今天各大劇院還是小的。我們可以梳理一下舞臺(tái)與戲劇藝術(shù)的因果關(guān)系：受限于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)水平，一個(gè)劇本不可能涉及太多人物，否則找不到那么多演員來(lái)演，也找不到那么大的舞臺(tái)，最好是“四折一楔子”“一人主唱”的格局，這樣最便于演出，漸漸的，戲曲“小舞臺(tái)”格局就得以形成。在以前，因?yàn)閼蚺_(tái)不大，所以臺(tái)上就不能同時(shí)容納太多人，否則舞臺(tái)太滿；但到了今天，各種級(jí)別的劇院舞臺(tái)都很大，就不能再按照傳統(tǒng)的演出模式繼續(xù)，否則舞臺(tái)就顯得太空曠，因而就需要各種“群演”來(lái)妝點(diǎn)舞臺(tái)的演出格局。另外，舞臺(tái)的演變必須依賴于經(jīng)濟(jì)水平的提高。前人未必不想把舞臺(tái)裝扮得更加漂亮，但他們即便有這樣的想法也沒有這樣的條件——先是沒有像燈光特效等舞美技術(shù)，即便是有，精美的舞臺(tái)是需要大筆資金的投入，1949年左右，人民溫飽尚成問題，就不可能花大量的錢在舞臺(tái)上，只有在經(jīng)濟(jì)水平尚可的今天才有可能有這樣的物質(zhì)保障。這就是為什么當(dāng)今舞臺(tái)上各大劇團(tuán)的配角數(shù)量都越來(lái)越多，舞臺(tái)風(fēng)格都呈現(xiàn)出由簡(jiǎn)到繁、由粗到精的演變趨勢(shì)。

再者，我們可以比較一下傳統(tǒng)戲劇觀眾群體的演變：應(yīng)當(dāng)說，在電影產(chǎn)生之前，戲劇是絕大多數(shù)人唯一的娛樂方式。我們從《紅樓夢(mèng)》里可見一斑：凡有重要節(jié)慶場(chǎng)合，春節(jié)、中秋、慶生等，均需請(qǐng)戲謝客；為迎接元春省親，賈府甚至培養(yǎng)了自己的戲班；名伶蔣玉菡與賈寶玉交情不淺；落沒貴公子柳湘蓮時(shí)時(shí)登臺(tái)客串。由此可見，在有清一代戲劇業(yè)的確是繁榮昌盛的。在民國(guó)初年，戲劇依然有其廣闊天地：梅蘭芳、孟小冬、馬連良……這些家喻戶曉的名字足以代表一個(gè)時(shí)代。魯迅《社戲》同樣為我們描繪了傳統(tǒng)戲劇擁有廣泛的底層觀眾基礎(chǔ)。但是，一個(gè)不容否定的事實(shí)是，當(dāng)電影傳入中國(guó)后，“電影明星”的風(fēng)頭就漸漸蓋過了“名角兒”的風(fēng)采，無(wú)論是知名度還是票房收入，電影逐漸成為主流，傳統(tǒng)戲劇退居二線甚至三線。這時(shí)候，觀眾在悄悄發(fā)生變化：原本聽?wèi)虻娜硕寂苋ル娪霸毫?，戲院也迫于生?jì)，有的干脆就改放電影了。再到后來(lái)電影院也不景氣了，人們追捧的是港臺(tái)歌星、各種電視劇，武俠有金庸，言情有瓊瑤，人們更愿意談?wù)撌堑南愀邸八拇筇焱酢??；谶@樣的市場(chǎng)現(xiàn)狀，傳統(tǒng)戲曲行業(yè)可謂舉步維艱，只有極少數(shù)“癡迷”于昆劇藝術(shù)的人在堅(jiān)持著、守護(hù)著戲曲藝術(shù)?！袄デ踝印睆堒娫谠L談中表示：“畢業(yè)后這60人僅剩下了一半，另一半都轉(zhuǎn)行去做了其他行業(yè)。”[7]上海昆劇團(tuán)的現(xiàn)狀未必不是全國(guó)其他院團(tuán)的境況。1994年，浙江昆劇團(tuán)和浙江京劇團(tuán)兩團(tuán)合并，組建成浙江京昆藝術(shù)劇院。這種生存現(xiàn)狀在全國(guó)也算普遍，其他劇種或許更糟，有的甚至不得不以解散告終。

這樣的局面持續(xù)了很久，甚至到了今天這一局面也沒有得到根本性的改變。從文化消費(fèi)市場(chǎng)占有率上看，傳統(tǒng)戲曲的份額依然是很少的?？赡軐?duì)于很多人來(lái)說，印象中能夠欣賞傳統(tǒng)戲曲的多半是些老年人，年輕人是不聽?wèi)虻模麄儗幵缚措娪?、看電視、看綜藝節(jié)目、玩網(wǎng)絡(luò)游戲。娛樂消費(fèi)的多元化瓜分了市場(chǎng)的份額，任何一種藝術(shù)形式在今天都不可能形成獨(dú)霸天下的格局。但是，這么悠久的藝術(shù)形式難道就讓它這樣消逝？有識(shí)之士不忍聽之任之，于是進(jìn)入21世紀(jì)后“保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)”的呼聲越來(lái)越響亮，尤其是2001年昆劇被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，各種對(duì)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)注似有轉(zhuǎn)機(jī)。也正是基于這樣的時(shí)代背景，各個(gè)劇種才先后推陳出新，傳統(tǒng)戲曲似乎再次走向了大眾。

“戲劇走向大眾”不能是空洞的口號(hào)，得充分考慮觀眾的口味。時(shí)下商業(yè)化的市場(chǎng)運(yùn)作模式使創(chuàng)作人員不得不考慮一個(gè)實(shí)際的問題：現(xiàn)在觀眾可選擇的余地太多了，怎樣才能把觀眾，準(zhǔn)確地說，是把年輕的觀眾吸引到傳統(tǒng)戲曲跟前來(lái)？歸根到底，如果沒有年輕人的加入，這樣的藝術(shù)等于是沒有新鮮血液，即便是給予保護(hù)，那也只是茍延殘喘，真正有生命力的藝術(shù)是把它放入到文化消費(fèi)市場(chǎng)中，依然有自己的市場(chǎng)號(hào)召力。所以，我們就能看出時(shí)下各大劇團(tuán)在重新編排傳統(tǒng)劇目的時(shí)候無(wú)一例外地都呈現(xiàn)出年輕化的“青春”勢(shì)頭：服裝、道具等各項(xiàng)舞美大制作，舞蹈元素的增加，這些無(wú)非就是為了吸引年輕觀眾，通過“視”與“聽”的結(jié)合使他們?cè)敢膺M(jìn)一步了解傳統(tǒng)戲劇這一藝術(shù)形式。

《夢(mèng)幻版牡丹亭》總導(dǎo)演汪世瑜在演出結(jié)束后有一段講話：“夢(mèng)幻版追求的是時(shí)代與經(jīng)典結(jié)合，讓年輕一代去理解《牡丹亭》，理解湯顯祖‘臨川四夢(mèng)之經(jīng)典。面對(duì)青少年觀眾時(shí)，昆劇不應(yīng)該那么‘慢，而要相對(duì)做一些‘精簡(jiǎn)‘加速，讓更多青年人走近昆曲?！盵8]顯然，該劇的預(yù)設(shè)觀眾是“年輕一代”“青少年觀眾”，追求的是一種“時(shí)代感”。那么什么樣的昆劇才有可能是青少年觀眾喜聞樂見的呢？按該劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的邏輯，聽著日韓歌曲、成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)地球村的年輕人可能很難接受節(jié)奏緩慢、悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)的水磨調(diào)，因而必須對(duì)劇本做出大幅度的調(diào)整。調(diào)整過后的《夢(mèng)幻版牡丹亭》，就現(xiàn)場(chǎng)演出的效果來(lái)看似乎是成功的，因?yàn)楹芏嘤^眾都給出的評(píng)價(jià)是“很美”：“昨晚的演出也引來(lái)了許多國(guó)外友人觀摩，有一位觀眾說，在戲劇節(jié)觀看過《牡丹亭》的朋友介紹他們來(lái)的，說很美?！?[8]可是我們必須注意到，“很美”美從何來(lái)？演出結(jié)束后，昆劇前輩馬佩玲曾在場(chǎng)說：“這個(gè)戲制作陣容嚴(yán)謹(jǐn)，燈光周正平、服裝造型設(shè)計(jì)藍(lán)玲、舞蹈設(shè)計(jì)楊允金等都是很棒的。對(duì)內(nèi)行來(lái)說，孩子們唱腔身段這些積累也許沒有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的演員多，但說到底他們還沒畢業(yè)呢，未來(lái)會(huì)更好。”[8]言下之意，這場(chǎng)演出到底是因?yàn)槔デ旧淼拿滥兀€是基于精美的舞臺(tái)背景以及舞蹈綜合形成的美？

對(duì)于昆劇藝術(shù)的推廣和普及而言，應(yīng)該說這些“跨界”或“改變”并不可怕，甚至是好事。萬(wàn)事都要循序漸進(jìn)，首先觀眾必須走近昆劇才有可能進(jìn)一步了解昆劇。我們可以發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)無(wú)論是從戲曲本身的編劇、表演，還是舞美呈現(xiàn)來(lái)看，都能看出傳統(tǒng)戲曲工作者對(duì)于年輕人市場(chǎng)的重視，所有改變都只是為了使年輕人愿意走進(jìn)劇院，愿意欣賞古老的戲曲。精美的舞臺(tái)背景、相對(duì)緊湊的情節(jié)安排、異彩紛呈的表演都有利于提升戲劇的美感，更有利于戲劇的展開，從而使觀眾獲得更好的觀看體驗(yàn)。從視覺效果上首先抓住觀眾的視線未必不是一種途徑。平心而論，傳統(tǒng)戲曲近年來(lái)之所以能夠再次走進(jìn)大眾視野，且擁有一定的票房號(hào)召力，完全歸功于上述“跨界”的作品?！皬氖畮啄昵伴_始尋求走進(jìn)年輕人的審美語(yǔ)境，到如今《春江花月夜》場(chǎng)下百分之六七十的年輕人，戲劇演員能有同齡人一路相伴，讓張軍感到一種特別的溫暖，因?yàn)檫@是走向未來(lái)的一個(gè)力量。” [9]人們必須走近一樣?xùn)|西才能了解進(jìn)而接受一樣?xùn)|西，舞臺(tái)藝術(shù)從來(lái)都不應(yīng)該是孤芳自賞。一部作品出來(lái)，可以稱贊，可以批評(píng)，這都是其市場(chǎng)效力的體現(xiàn)；反之，假如人們的文化消費(fèi)觀念里根本都沒有戲曲這種東西，戲曲好壞跟他們完全無(wú)關(guān)，根本不在討論之列，這樣的景況是不是才是真正的悲?。克囆g(shù)歸根到底是給觀眾欣賞的，所以有無(wú)生命力還是要放入市場(chǎng)來(lái)檢驗(yàn)。

但是，分寸是個(gè)問題。從道理上講，傳統(tǒng)戲劇與舞蹈同源而異流，二者相互影響是情理之中的事情，但是主次到底還是要有區(qū)分的，否則就失去了該門藝術(shù)形式的特征——當(dāng)一門藝術(shù)形式都沒有自己的特征時(shí)，就等于沒有了這門藝術(shù)。以昆劇為例，它是一門注重引而不發(fā)、重在神韻的古典藝術(shù)，過于采用現(xiàn)代化的舞姿則有可能失去昆劇的典雅之美。這就關(guān)系到到底是“聽?wèi)颉边€是“看戲”的問題。就現(xiàn)在的新排劇目來(lái)看，過多的形體動(dòng)作有可能使觀眾的注意點(diǎn)不在戲本身而在戲之外的東西上，若任由這種趨勢(shì)發(fā)展的話，本末倒置也未可知。但我們還是能從這些新排劇目我們看到編創(chuàng)人員的苦心：畢竟觀眾的口味、大的文化氛圍在主宰傳統(tǒng)藝術(shù)的變化趨勢(shì)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，將舞蹈運(yùn)用于戲曲這一手段在新排的傳統(tǒng)戲劇里十分普遍。綜觀近年來(lái)新排的大戲，無(wú)一例外地都十分注重服裝、化妝、舞美、燈光，再將戲曲與舞蹈高度結(jié)合，且大量起用青年演員。這樣形成的一種全新的戲曲表演模式，給人的感覺是年輕的。這些改排的戲?qū)嶋H上已經(jīng)不能稱之為單純的昆劇、豫劇、川劇、越劇了?？赡軇?chuàng)作方意識(shí)到，歸根到底一種藝術(shù)要長(zhǎng)久地發(fā)展下去，不可能不抓住年輕人這塊市場(chǎng)。而要讓年輕人走進(jìn)戲院，在排戲的人是需要?jiǎng)幽X筋的——設(shè)想，如果戲只是像這樣的表演套路表演而不加改動(dòng)，一個(gè)青衣穿著一身樸素的衣服站在毫無(wú)背景的臺(tái)上一唱半天，觀眾，尤其是年輕的觀眾哪里看得下去？所以，為了讓觀眾看得有趣，為了讓年輕的觀眾愿意走進(jìn)傳統(tǒng)的戲曲，傳統(tǒng)的戲曲就不得不做出改變以順應(yīng)時(shí)代的潮流。也就是說，其實(shí)還是消費(fèi)群體決定了藝術(shù)形式的走向。

注釋：

（1）凡浙江昆劇團(tuán)近年上演劇目《牡丹亭》《雷峰塔》等均為筆者根據(jù)演出現(xiàn)場(chǎng)及浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院、浙江昆劇團(tuán)提供資料整理而成。

參考文獻(xiàn)：

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[2]從陳士爭(zhēng)《牡丹亭》說起[EB/OL].新浪微博.（2010-06-08）. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5fea31ec0100j31o.html.

[3]四川省川劇院.《白蛇傳》演出公告[EB/OL].（2015-09-18）. https：//xichong.mala.cn/thread-12614010-1-1.html.

[4]浙江衛(wèi)視中國(guó)藍(lán).浙江昆劇團(tuán)傳承大戲《雷峰塔》在杭首演[EB/ OL].（2018-06-30）.http：//www.cztv.com/videos/zjxwlb/3515573. html.

[5]浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院.浙藝新聞[EB/OL]. （2019-07-05）. https：//weibo.com/3803445619/HC1UF06XJ？type=comment#_ rnd1562835239321.

[6]陶宗儀.南村輟耕錄[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[7]不管是“昆曲王子”還是“頂級(jí)天團(tuán)”，不安分的人都是既愛折騰又執(zhí)著的人[EB/OL].加米網(wǎng). http：//gamycams.com/7862.html.

[8]昆劇《牡丹亭》：一部不那么“慢”的昆曲[EB/OL].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院.http：//www.zj-art.com/a/2017116/8024.shtml.

[9]角兒來(lái)了·昆曲王子張軍[R/OL].央視網(wǎng).（2018-01-21）. https：//tv.cctv.com/2018/01/21/VIDEyL1Zbe8ZTIH6HDNvA1sb180121.shtml.

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