內(nèi)容摘要：哈金和譚恩美同為美籍華人英文寫作的代表人物，但由于成長背景、經(jīng)歷的差異，從源頭上造成了兩位作家對中國文化在理解、認知上的偏差，使得兩人筆下的“中國敘事”從題材到創(chuàng)作手法上大相徑庭。哈金的“中國敘事”可視為作者對母國文化的反思，而譚恩美的“中國敘事”更是似記憶碎片的粘合;敘事中呈現(xiàn)出的“自我東方主義”色彩也隨著作者文化、社會身份的改變而漸變。

關鍵詞：哈金 譚恩美 文化身份 中國敘事

中國1979以來對外開放政策的實行掀起了一輪新的移民浪潮，這一時期出國定居國外的人被稱為新移民。這些人中有的在國外繼續(xù)接受教育尤其是高等教育后，用中文或外語進行文學創(chuàng)作講述中國故事，或再現(xiàn)新移民在外國的生活經(jīng)歷，成為90年代以來華裔文學中一支不容忽視的創(chuàng)作力量，這批作家被稱為“新移民作家”。如果以文字為分水嶺，這個作家群可分出新移民華文作家群，即用中文進行創(chuàng)作的，如嚴歌苓、張翎、影虹等;以及用外文進行文學創(chuàng)作的新移民非漢語寫作作家群，比如用法文創(chuàng)作的程抱一、山颯，用英文寫作的裘曉龍、閔安琪、李翊云等，哈金就是他們當中的佼佼者。另一個非漢語寫作的華人作家群體則是以趙建秀、湯亭亭、譚恩美、任碧蓮等為代表的出生于中國移民家庭的第二、三代移民作家。他/她們完全沒有在中國大陸的生活經(jīng)歷，對中國的概念來自與長輩的零散描述，從原生家庭、唐人街獲得的碎片式的感性認識以及國外媒體的宣傳，他們生長、受教育于外國，以不同的語言、思想、價值觀來觸摸自己作為華人的文化根脈，譚恩美就是這群作家的典型代表。從分析哈金、譚恩美兩位美國華裔作家的文化身份入手，對其文學創(chuàng)作中的“中國敘事”進行比較研究，在“中國文化走出去”的當下，挖掘其作品的文學貢獻應具有現(xiàn)實意義。

一.對母國文化的反思VS記憶碎片的粘合

作家的創(chuàng)作往往與其早期經(jīng)歷密切相關。出生并生長于中國的哈金，是在上世紀80年代隨出國留學大潮到了美國并獲得了高學歷，從一開始文學創(chuàng)作就用的是非母語。他自幼所受的中國傳統(tǒng)教育與在美國接受的高等教育在身上雜糅了截然不同的中西文化。作為文化的“兩棲人”，他一方面遠離故土，流散于海外，無論從地理空間還是從文化空間，都處于本族裔的母體文化的邊緣;另一方面，對于居住地——美國的主流文化而言，他外來族裔、少數(shù)民族的身份又讓他處于邊緣地帶。他就像米蘭·昆德拉所說的“夾在兩個文化、兩個世界之間”， 難以找到“徹底融入其中任何一個或與之達成較深刻的和諧?！盵1]于是不可避免的產(chǎn)生了文化上的無所歸依和異質(zhì)文化的疏離感，而正是這種疏離感，使他能夠冷靜與客觀的地回望他親身經(jīng)歷的“中國”。哈金創(chuàng)作的第一部長篇小說《池塘》（In the Pond，1998）以改革開放之初的一個國營小廠為事發(fā)背景，小知識分子邵彬為了一套住房與領導層斗爭、失敗，最后不知不覺被腐朽社會風氣同化而最終喪失了自我;獲得美國國家圖書獎（National Book Award）的《等待》（Waiting， 1999）則是以中國60-70年代為時間坐標，向我們平實、緩慢的敘述了軍醫(yī)孔林為了和父母包辦的農(nóng)村小腳妻子離婚而等待了18年的故事，淋漓盡致地詮釋了主人公對現(xiàn)實生活的無奈和失望;《瘋狂》（The Crazy，2002）以中國的“6.4學潮”為背景，講述一個學生對自己的人生追求產(chǎn)生動搖而迷茫的故事;《戰(zhàn)廢品》（WarTrash，2004）取材于上世紀50年代的朝鮮戰(zhàn)爭，作者以—位被俘的中國士兵視角來呈現(xiàn)與國內(nèi)主流敘事下的抗美援朝不一樣的朝鮮戰(zhàn)爭，以及中國戰(zhàn)俘這樣一群在國內(nèi)宏大敘事下被遺忘、遺棄的人的苦難與無助。對于取材于中國的“中國故事”的創(chuàng)作，哈金是這樣表述的：“因為我必須生存......疏離感也對。......我只是把中國當成一個題材來處理?！盵2]由此可見，哈金下意識地以自己的中國經(jīng)歷和文化體驗作為他進入異國他鄉(xiāng)的路徑和重新出發(fā)的重要基礎;此外，由于與創(chuàng)作之前的環(huán)境拉開了距離，他獲得了相對的創(chuàng)作自由，更重要的是他獲得了一種疏離感，在一定程度上加深了作家對生活的不同本質(zhì)性審視和文化解讀。然而，域外的書寫雖然給與他抽離的姿態(tài)，得以審視、反思自己的母體文化，但時空的隔離也造成了他對中國感性經(jīng)驗的中斷，所以他的小說創(chuàng)作從題材的選擇上基本聚焦于上世紀六、七十年代中國軍營和城鄉(xiāng)結(jié)合部，如《等待》《紅旗下》;以及上世紀八十年代中國縣城和大學校園，如《池塘》和《瘋狂者》等，寫的都是自己熟悉的現(xiàn)實，并以一種“對母體文化幾乎自虐的諷刺與挖苦……切膚錐心地進行文化自我批評的策略”[3]打入美國文化精神腹地，而九十年代后即作者離開中國以后這段時間的中國敘事卻是一片空白。

出生于美國而成長于中國移民家庭的譚恩美，其創(chuàng)作題材的選取深受家庭成長環(huán)境的影響。她母親信奉中國的宿命論，轉(zhuǎn)世輪回、鬼神之說影響了幼年的譚恩美，使她日后的小說沾染了靈異的氣息，充滿了中國式的神秘?！鹅`感女孩》中的鄺姐有一雙“陰眼”，能看見常人看不到的“陰間”和鬼魂;《沉默之魚》故事的講述者就是神秘死亡的陳壁壁的靈魂;《接骨師之女》中母親讓女兒招鬼魂等等，都源于作者記憶中母親關于死亡的言論。“對于身為作家的我來講，母親的記憶是一份饋贈?！盵4]母親關于中國的記憶和講述成為譚恩美創(chuàng)作的靈感和素材源泉。她一系列作品中的人物都可在其自傳性散文中找到相對應的原型碎片。如《喜福會》中的吳素云就有作者母親的影子，許安梅母親的故事則是譚恩美對自己外婆的故事的加工和改寫;《接骨師之女》可視為作者在母親去世后，以對家族記憶的深挖來緩解思念母親的綿延憂傷;《奇幻山谷》的創(chuàng)作靈感直接來源于作者外婆年輕時的一張風姿綽約的照片。讀者不難看到，譚恩美的作品都在20世紀上半葉舊中國與寫作當下的美國這樣一個時空段來回穿梭，這與作者的母親由經(jīng)記憶講述的“中國故事”發(fā)生時間，以及作者在美國與母親的生活片段高度吻合。她筆下的“中國敘事”與其說來源于中國民間故事、民間信仰，不如說改寫于自己對母親的“中國敘述”的回憶?！皟鐑缰校谖覍懽詈笠桓鍟r，有兩位影子作家給了我很大的幫助。這個故事的核心來自我的外婆，講故事的聲音屬于我的母親。一切精華都歸功于她們……”[5]當記憶作為一種虛構(gòu)融入小說的時候，作家獨特的生命感知也會滲透于其中。正如譚恩美說的：我承認，也許是記憶因為我個人的主觀臆想而有所偏差，我也可能加入了豐富的想象力。生活的真實和藝術(shù)的虛構(gòu)交織著構(gòu)成了記憶的碎片，形成了譚恩美觀察中國和中國文化的獨特視角。

二.自我東方主義

哈金作為上世紀80年代末由大陸至美國留學后移民定居于美國的作家，與大多數(shù)新移民作家不同在于：一是他沒有選擇用熟悉的母語進行創(chuàng)作，而是用相對陌生的英語進行寫作;二是他的作品大量的以“中國故事”為題材，關注中國敏感時期的歷史，比如“文革”、“朝鮮戰(zhàn)爭”、“6.4事件”等時期為背景的人與事。這是他創(chuàng)作的重點，并以此在美國文學主流領域獲獎獲譽，他也因作品流露出來的“政治性”在國內(nèi)學界頗受爭議，常常被學界從“東方主義”的視角批評其作品有“販賣中國元素”之嫌。

關于“東方主義”，美國當代重要的批評理論家愛德華·賽義德（Edward·Said）在《東方學》一書中指出：西方關于東方的知識話語充滿了作為“他者”的東方想象。在西方人眼中，這個東方世界是一個原始、落后、骯臟的世界; 這個世界里的東方人是一群懶惰、野蠻、愚昧的人，這個世界以及這個世界的人被西方世界居高臨下的審視著;此外，現(xiàn)代東方參與了自身的東方化，即東方人用自身的經(jīng)驗對“東方主義”進行自證，以“真實”的話語來印證“西方”對“東方”的想象與描述。馬克思主義后殖民主義批評家阿里夫·德里克延伸了薩義德的觀點，提出了“自我東方主義”這一概念，即具有東方文化身份的學者透過西方人的視角及其對東方的認知模式來審視東方、書寫東方，從東西方的文化差異里對“自我”和“他者”定位，在跨文化的創(chuàng)作里進行自我描述，這種描述往往與西方對東方的認知一致，形成與西方口味相同的“共謀”關系。[6]

哈金的“中國故事”對中國過去某些歷史時期的書寫暴露了那個時代的中國混沌無序的社會狀態(tài)以及這個社會狀態(tài)下人性異化的丑惡。這種“暴丑”書寫被一些學者詬病，認為其作品“極好地滿足了美國主流評論家對社會主義中國的想象”，“哈金在寫作時已經(jīng)揣摩了美國主流讀者的隱含期待和各種不同口味，然后很有策略和針對性去迎合?！盵7]對與哈金的“東方主義”之嫌，不少學者也做出了分析回應，羅義華指出：“中國當現(xiàn)代小說對民族文化劣根性的批判應不在少數(shù)，這些作品即使它們的批評指向與批判力度遠在《等待》之上，我們也不會認為它們具有東方主義之嫌，就如同張藝謀的電影只有在出國獲獎的時候，才會有人站出來說他迎合了西方人的口味。因此我們在進入哈金的小說世界時，我們注意避免‘東方主義的批評視野會構(gòu)成一個真正的障礙?！盵8]隨著研究的深入，學者們逐漸辯證地看待哈金的“中國敘事”。劉俊教授一方面批評其寫作的“東方主義”傾向，一方面又肯定哈金創(chuàng)作的思想深度和藝術(shù)價值：“……如果不以‘東方主義的角度來看待（《等待》）這篇小說，它的獨特性和深刻性，還是十分突出的......這些作品對慘痛歷史的揭示和反思，以及對人在遭遇苦難、折磨是以保持人的尊嚴的描寫，對復雜人性的深度開掘，都具有相當?shù)牡赖掠職夂退枷肷疃??！盵9]

哈金作為上世紀移居美國的少數(shù)族裔，生存是他首先考慮的問題，他在多次訪談中提到用英語進行創(chuàng)作根本動機是為了生存。所以創(chuàng)作之初，他策略性的抓住并強調(diào)了自己的個體性，發(fā)掘源于自身經(jīng)歷的、自己非常熟悉的“中國故事”以表達自己，讓更多的讀者了解自己并獲得讀者的肯定，這是創(chuàng)作的規(guī)律，也是作家的心理訴求。同時，此時的哈金是物質(zhì)基礎最弱的階段，要依仗掌握美國文學據(jù)點的“大咖”提攜，社會屬性疏離祖國情親，靠近美國師長們的意識形態(tài)?！啊业灭B(yǎng)家糊口，必須接受世界已經(jīng)給我的角色，繼續(xù)用英語把小說寫下去，一條路走到黑。第二，用英語寫作必須有另一個文學參照體系，跟漢語文學拉開些距離，否則很難走遠?！盵10]這些話語多少也透露出哈金也承認自己的英文作品獲得美國文學主流認可的原因在于其恰到好處的運用自己的寫作才能投了那些能決定哈金生存發(fā)展的一批美國自由派學者的所好。隨著升職、稿酬等問題的解決，生存壓力的緩解，最重要的是自己已然“登堂入室”成為“權(quán)威”后，哈金受限于多重生活現(xiàn)實的文化身份已發(fā)生改變，他開始回歸。在《自由生活》里，哈金以一個中國人視角近距離觀察美國社會，而且整本書充滿了他本人對中華文化斬不斷、理還亂的情愫，讓我們能感受到作者在掙扎和反思中對中國身份的回歸。以至于美國左派陣地《紐約時報》書評專欄將它稱為“一部嚴肅的愛國主義小說”。[11]而一批美國自由派學者卻毫不留情的對這部小說予以重擊。約翰·厄普代克將《自由生活》直接定型描摹為一個“笨重而令人不快”的作品。“笨重”也許是小說蹩腳拗口的語句，冗長笨重的篇幅;而“令人不愉快”就意味深長了。功成名就的哈金在行文中通過主人公武男流露出的自信和強悍使人感到他實際上在利用武男的軀殼表達自己的心理，是一種由哈金本人的成功帶來的輕松后的無畏恣意，其實與主人公的實際現(xiàn)實明顯脫節(jié)。武男這一形象滲透露出的自信和強悍“更多地被當作一個中國男人，而非一個中國不同政見者讓人敬畏的一面。而這一面是美國讀者所不熟悉的和難以接受的。因為在美國文化中關于中國或亞裔男性的種族成見和刻板印象，從來都是愚弱滑稽的?！盵3]每個作家創(chuàng)作時都有預設的讀者群，在創(chuàng)作當中便有一些自覺的傾向以期待讀者的閱讀和肯定。如果說哈金之前的創(chuàng)作是自我東方主義以迎合美國主流讀者的話，那么遭到了美國文化主流的詬病的《自由生活》是否體現(xiàn)了作家的“反東方主義”？同為作者對生活、社會的反思，卻因作品時空的遷移而產(chǎn)生如此大的反差，在某種意義上，這是否體現(xiàn)了創(chuàng)作的不自由？

再看作為華裔第二代移民的譚恩美，成長以及受教育環(huán)境讓她或多或少地受到東方主義的影響，同時也明白美國主流文化讀者希望看到的是什么。因此，帶有東方主義色彩的描寫不可避免地出現(xiàn)在她的寫作中。在她的小說里，她常常有意識地展現(xiàn)東方的神秘與曾經(jīng)的落后，例如她利用些華夏文化詞語，如“陰陽”、“風水”“五行”、“八字”、“陰曹地府”乃至“書法”等在西方人眼里具有東方神秘色彩的詞語，和一些道聽途說的傳聞、異域飲食、民間風俗甚至迷信等，以至于一些關于東方女性思維方式、服飾、身體的描述等，在吸引西方讀者的興趣、感受異國情調(diào)同時，也會讓一些“無知”受眾進一步固化華人刻板形象，加劇美國民族主義情結(jié)。究其原因，還是由于作者本身對中國文化的精髓未能真正了解。文本中的文化符號意義被抽空，物化成了空洞而簡單的符號而造成的。比如在她膾炙人口并讓她一舉成名的處女作《喜福會》中，有一處關于安梅的母親為救治外婆，從自己胳膊上割下一片肉放入草藥中熬起死回生湯的情節(jié)。敘述中，盡管作者沒有過度渲染這一“割肉療親”的情景，但讀者特別是沒有足夠傳統(tǒng)中國文化背景知識的美國讀者，很難理解這一行為本身所蘊含和體現(xiàn)的極致的“孝”?！案钊獐熡H”蘊含著一種竭盡全力，一種舍身，即當事人其實明白這做法無濟于事，但在毫無辦法的情況下，以孤注一擲的嘗試獲得一絲心靈上的慰藉。由于北美文化語境缺乏這個文化符號生長的土壤，這個符號只能停留在所描寫的字面意思，對這一情節(jié)，作者和讀者的直觀認識和感受與作品中的安梅是一致的：一種令人驚奇的和倫理道德相關的醫(yī)療巫術(shù)。這完全失去了“割肉療親”在原本中國傳統(tǒng)文化語境中所承載的意義。其實，“割肉療親”只是沉淀在中國歷史文化長河中的一個傳統(tǒng)文化符號，而并不是中國人日常生活會遵循的文化傳統(tǒng)，對這個詞語的使用已虛化成精神層面的意思。也許是譚恩美對文化背景的缺失使得她在文本中沒有對該文化符號進行應有的闡釋，而是以很“實”的描寫來顯示這一中國傳統(tǒng)文化符號，而該文化符號的行為動作意義正是歷經(jīng)時間長河地洗滌而被中國文化“虛”掉的部分。

譚恩美是在美國多元文化背景下成長起來的，她接觸了解中國文化的途徑除了家庭和華人社區(qū)，還有來自主流大眾文化對中國及其文化的斷章取義、碎片化地呈現(xiàn)。半個多世紀以來，雖然多元文化主義是美國這個文化大熔爐實行的主要政策，少數(shù)族裔作家們也被鼓勵呈現(xiàn)自己的母體文化，但只有那些承認美國主流社會多元政策的作者，即符合美國主流社會多元文化指向的作品才能被接納進美國文化的主流。從某種程度上說，被主流文化的接納是以承認多元文化政策中所蘊含的西方中心論為前提的。所以無論譚恩美是否出于本意，她華人后裔的文化背景在成為她的寫作資本的時候就受到了市場的引領。應該說譚恩美受限于文化背景及文化身份，只能從美國文化的視角呈現(xiàn)中國文化，傳統(tǒng)的中國文化符號在其作品中更多的是為了表示作者的族裔特點，并不代表中國文化所包含的價值觀念。難怪有論者說譚恩美作品中的文化符號只是殘留著中國文化符號的軀殼，是將中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)里抽空的符號變成了簡單的物化了的符號，中國文化在

其作品中為營造一種東方主義的氛圍，有被利用、販賣之嫌。

隨著中美之間的文化交流日趨頻繁以及作家回國次數(shù)的增加，譚恩美對中國的態(tài)度由最初的質(zhì)疑逐漸轉(zhuǎn)向肯定。在《喜福會》《灶神之妻》這兩部以母女沖突為主題的前期作品里，最后都以女兒們知曉了母親的故事后，原諒并接受了中國母親們而緩解了母女間的中西沖突，此處東方被看作憐憫、容納的對象，以東方文化被西方包容的方式，體現(xiàn)了西方文化的多維和仁慈寬容;作品中粗俗好色無責任心惡魔般的中國丈夫，和作為拯救者出現(xiàn)的儀表整潔一派紳士風度的白人丈夫更是表現(xiàn)出作者對西方文化的認同。之后創(chuàng)作的《接骨師之女》里，寶姨、茹靈顛覆了柔弱順從、愚昧無知的東方婦女形象，她們的丈夫也是要么善良、有進取心，要么勇敢、有學識、有情趣的正面形象;但小說中“龍骨”是中華歷史和文化記憶的有力證據(jù)，卻也是間接導致寶姨悲慘人生的罪魁禍首的中心意象似乎又刻意拉遠了與中國的距離。到了《拯救溺水之魚》，一群各懷工業(yè)社會病癥的美國旅行者在一次探險之旅中，因蔑視異國習俗一次次陷入險境，具有強勢文化姿態(tài)的西方人面對“他者”的主流也有了身份困惑，并最終從“他者”身上學會了愛與寬容，找回了迷失的自己。

咋一看，哈金與譚恩美有一定的相似性。同為用英文進行文學創(chuàng)作的美籍華人作家，無論是成年后才出國定居的哈金，還是生長于美國的中國移民家庭的譚恩美，他/她們同具有邊緣化的身份，當面對美國社會的主流，他們都以“中國敘事”打入了美國文學主流，作品里包含的中國元素或多或少浸染了東方主義色彩。 但由于中美兩種文化以不同的方式融入了他們的生命，從而具有了不同的雙重文化經(jīng)驗，因而兩人的“中國敘事”取材截然不同。 譚恩美的“中國敘事”是回憶性的，來源于記憶，產(chǎn)生于一種想象力。哈金的“中國敘事”是“流散”知識分子的一種審視，一種反思?？v觀兩位作家在“中國敘事”中展現(xiàn)的特質(zhì)更像是經(jīng)由個人體驗，對社會、文化、家庭矛盾與沖突的批判與選擇，而不是刻意對比中西兩種不同文化的本質(zhì)特征。譚恩美在作品中細細回顧、評判自己的文化身份，而哈金作為“新移民”，對故土的“熟悉”與“隔膜”使他的作品表達出屬于他的“他者化”想象的家園情結(jié)。兩位作家都通過文學創(chuàng)作向西方社會展現(xiàn)了人類共通的情感訴求與價值觀，這也許是當下兩位脫離母國的作家的創(chuàng)作現(xiàn)實意義。

參考文獻

[1]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M]. 余中先譯.上海：譯文出版社，2003：101.

[2][美]哈金.在他鄉(xiāng)寫作[M].明迪，譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，2009：12.

[3]董海濱，海燕.哈金《自由生活》與文化身份感的變化[J].海外華文文學研究，2002，（04）：203-207.

[4]譚恩美.我的繆斯[M].盧勁杉譯.上海：上海遠東出版社，2007：55、57.

[5]譚恩美.接骨師之女[M].扉頁.張坤譯，北京：外語教學譯教研出版社.

[6]阿里夫·德里克.中國歷史與東方主義問題[M].陳永國，譯//羅鋼，劉象愚. 后殖民主義文化理論.北京：中國社會科學出版社，1999.

[7]楊振崗.后殖民語境中的放逐與回望——哈金創(chuàng)作的個案研究[D].蘭州大學研究生學位論文.2012.

[8]羅義華，鄒建軍.尋找東方主義：當代中國美華文學研究的文化結(jié)癥——以哈金研究為例[J].中華文化論壇，2010（03）：119-123.

[9]劉俊.第一代美國華人文學的多重面向——以白先勇、聶華苓、嚴歌苓、哈金為例[J].常州工學院學報（社會科學版）. 2006.06：15-20.

[10]江少川.寫作是為了獨立——哈金訪談錄[J].外國文學研究，2014（6）：6.

[11]沃爾特·科恩：“很高興來到這兒”，《紐約時報》2007年11月25日。Kirn，W.

（November 25，2007）.Pleased to be hereThe New York Times，retrieved from http：//www.nytimes.com/2007/11/2

5/books/review/Kirn-t.htmlpagewanted=

all）

基金項目：2018年度廣西職業(yè)師范學院科研項目“哈金小說‘中國敘事比較研究”（項目號：18KYA01）.

（作者介紹：袁媛，博士，現(xiàn)為廣西職業(yè)師范學院教授，主要研究方向為外國文學、語言學）