摘要:何家英作為當(dāng)代工筆人物畫的領(lǐng)軍人物,不僅繼承了傳統(tǒng)工筆畫技巧,還敢于創(chuàng)新,不拘泥于中國(guó)畫技法,虛心學(xué)習(xí)西方繪畫技法,將西方繪畫的寫實(shí)性技巧融合于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中,形成了一個(gè)新的效果。本文從何家英的作品出發(fā),淺析他在繪畫技法上的繼承與創(chuàng)新。
關(guān)鍵詞:何家英 繼承 創(chuàng)新 工筆人物
一、工筆人物畫的發(fā)展歷程
工筆人物畫的發(fā)展有著悠久的歷史,人們?cè)诤祥L(zhǎng)沙楚墓中發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物馭龍帛畫》是我國(guó)最早的三幅帛畫之一。畫面以線條為主表現(xiàn)人物,是我國(guó)出現(xiàn)最早的工筆人物畫。這幅作品屬于民族藝術(shù),畫面中線條的靈動(dòng)、飛舞反映了當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心對(duì)自由的向往和對(duì)權(quán)威的向往。這也是我國(guó)工筆人物畫的萌芽時(shí)期。后來,被譽(yù)為“畫絕”“才絕”“癡絕”的東晉畫家顧愷之對(duì)人物畫也頗有研究。[1]顧愷之在論畫時(shí)借用了嵇康的一句古詩(shī):“手揮五弦易,目送歸鴻難?!本褪钦f,運(yùn)筆作畫并不難,但是如何表現(xiàn)人物神情就很難了。尤其是人物畫中的眼神。俗話說得好,“眼睛是心靈的窗戶”,眼神要表達(dá)精神活動(dòng),這并非易事。晉、唐、五代人物畫占據(jù)主導(dǎo)地位,也是人物畫最繁榮的時(shí)期。具有代表性的畫家有唐代的閻立本與其代表作《歷代帝王圖》,張萱的《搗練圖》,五代時(shí)期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》以及周昉的《簪花仕女圖》等。雖然在宋、元以來人物畫出現(xiàn)了低谷,但人物畫在多方面沉淀中進(jìn)步,也產(chǎn)生了許多卓越的畫家。例如宋代的工筆人物畫首推白描大師李公麟,后來明代的吳偉在表現(xiàn)技法上也屬于工筆白描一體,也有一些李公麟的味道,為人物畫的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。時(shí)至今日,當(dāng)代工筆人物繼續(xù)發(fā)展,當(dāng)代工筆人物首推何家英,何家英汲取古代之精華,又融合了西方的寫實(shí)性技巧,使工筆人物畫更上一層樓。
二、何家英對(duì)古代工筆人物畫技法的繼承
(一)何家英作品中的“十八描”
“十八描”是中國(guó)古代繪畫技法,是中國(guó)古代人物畫表現(xiàn)人物衣紋常用的技法。何家英的工筆人物畫中也借鑒了“十八描”,其作品中大量運(yùn)用釘頭鼠尾描、柳葉描等“十八描”線條形式。而中國(guó)畫中的線條又與書法息息相關(guān),每根線條都是由起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)步驟完成,這樣畫出來的線條質(zhì)量極高。在魏晉南北朝時(shí)期,以顧愷之為代表的畫面技巧主要以線條為主,注重古法用筆,以形寫神,用線條表現(xiàn)人物衣紋,在線描的基礎(chǔ)上略附淡彩,使得人物生動(dòng)活潑。魏晉時(shí)期的繪畫特點(diǎn)在何家英作品中隱隱表現(xiàn)。
以何家英的作品《魂系馬嵬》為例,畫面中講的是“馬嵬驛兵變”。安史之亂爆發(fā)后,唐玄宗逃至馬嵬驛站,隨行將士以楊國(guó)忠串通胡人謀反為由將其殺死,而作為其妹妹的楊貴妃也被處死。這幅畫人物眾多,氣勢(shì)磅礴,畫面左側(cè)唐玄宗身穿黃袍,背對(duì)將士,低頭扶鼎的這種無奈與畫面右側(cè)眾多身著紅色衣服的武將浩大的氣勢(shì)產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。畫中楊貴妃癱坐在地上顯得凄涼哀婉,楚楚可憐,何家英將畫面中女性的臉型表現(xiàn)得圓潤(rùn),也將高貴的氣質(zhì)表現(xiàn)得栩栩如生。作品氣勢(shì)磅礴,色彩對(duì)比強(qiáng)烈,線條用色都繼承了晉唐以來的畫風(fēng),如此磅礴的場(chǎng)面,畫中每個(gè)人物的神情姿態(tài)都表現(xiàn)得不一樣,也體現(xiàn)了何家英深厚的繪畫功底。
(二)何家英作品中的“六法”
南齊謝赫的《古畫品錄》中最早提出“六法”,六法指的是氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳模移寫。這一套理論也是用來評(píng)畫的最高準(zhǔn)則。“六法”的提出也標(biāo)志著古代繪畫理論框架的初步完善,以至于后代的畫家也將“六法”作為評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)。[2]宋代美術(shù)史學(xué)家郭若虛的《圖畫見聞志》中提到“六法精論,萬(wàn)古不移”。唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也提到過謝赫“六法”,排在第一位的是氣韻生動(dòng),一幅作品不僅要注重其外形,神的表達(dá)也是非常重要,形神兼?zhèn)洳拍芊Q得上氣韻生動(dòng),氣韻生動(dòng)也體現(xiàn)了一名畫家的氣質(zhì)與修養(yǎng),這也是氣韻生動(dòng)排在“六法”中第一位的原因。
以何家英的作品《桑露》為例,首先從氣韻生動(dòng)的角度來說,畫面中人物形態(tài)豐富,五位少女姿態(tài)不一,有正面的,有坐在樹上的,有彎下腰的,形態(tài)不一。五位少女的表情也全都不一樣,坐在樹上的少女若有所思,畫中最右側(cè)的少女向左側(cè)看好似在尋找著什么。畫面中人物表情刻畫得栩栩如生,形神兼?zhèn)?。每個(gè)少女的心理活動(dòng)也都很好地表現(xiàn)出來。在何家英的描繪下,人物形象雖然不盡相同,但每位少女形象的個(gè)性特征都表現(xiàn)得淋漓盡致,氣韻更加生動(dòng)。
骨法用筆就是用對(duì)應(yīng)的筆法表現(xiàn)人物特征。從骨法用筆的角度來說,《桑露》這幅作品中,何家英繼續(xù)秉持著用線造型的方法。勾勒衣紋的線、勾勒手腳的線、勾勒樹葉的線、勾勒頭發(fā)的線,都用了不同的勾線方式,用不同質(zhì)感的線來表現(xiàn)不同的物體。這也正是骨法用筆的真諦。
隨類賦彩也是“六法”之一,是謝赫提出的設(shè)色方法,也是中國(guó)畫的一種評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn),主要指的是人物畫的設(shè)色方式。隨類賦彩就是將物體分為幾類,比如人的面部和手分成一類,草本植物分成一類等等。在何家英的《桑露》中,人物的衣服、褲子用了同種色調(diào)進(jìn)行處理,人物的面部與手也是如此。最后是構(gòu)圖,也就是“六法”中的經(jīng)營(yíng)位置,這幅《桑露》構(gòu)圖飽滿,五位少女前后關(guān)系明確,錯(cuò)落有致,有站立的,有坐著的,有彎腰的,畫面節(jié)奏感極強(qiáng)。
三、何家英對(duì)工筆畫的創(chuàng)新
(一)中西融合的繪畫技法
何家英屬于典型的學(xué)院派,他從天津美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后留校任教。何家英前期主要以寫意人物為主,但他不滿足于現(xiàn)狀,不斷探索新的藝術(shù)形式。從寫意、工筆再到西方繪畫中的油畫、素描、水彩等,他都進(jìn)行了深入的了解與研究。比如西方著名畫家達(dá)·芬奇、德加、提香等都成為他學(xué)習(xí)的典范。
在其早期的作品《十九秋》當(dāng)中,他堅(jiān)持藝術(shù)源于生活、高于生活的理念。為了創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品,他曾多次去農(nóng)村進(jìn)行寫生,寫生稿達(dá)百余張。何家英不僅對(duì)構(gòu)圖有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?,?duì)人物形象塑造上也是比較嚴(yán)苛的。對(duì)人物衣紋進(jìn)行處理是比較困惑的,衣服褶皺較多,如果一一表現(xiàn)出來就達(dá)不到中國(guó)傳統(tǒng)畫所要求的那樣,線條不夠流暢完整,沒有節(jié)奏韻律,這樣就喪失了中國(guó)畫的味道,就像速寫一樣。何家英帶著困惑多次進(jìn)行觀察整理,將人物衣紋根據(jù)人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行勾畫,去掉了很多雜線,這樣便解決了之前的困擾。何家英不僅對(duì)線條有著嚴(yán)苛的要求,也非常注重人物面部的塑造,傳統(tǒng)的仕女畫是運(yùn)用“三白法”進(jìn)行表現(xiàn),但是傳統(tǒng)的方法有時(shí)并不能完全表現(xiàn)當(dāng)代人物,尤其是人物面部,如顴骨和顳骨等。何家英加入了西方繪畫的方式進(jìn)行表現(xiàn),這樣也符合當(dāng)代人的審美。何家英不拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫,他深知東西方文化的差異會(huì)創(chuàng)造出不同的藝術(shù)氛圍和藝術(shù)表現(xiàn)方式,在技法上的表達(dá)方式也不盡相同,因而何家英也努力去尋找西方繪畫的特點(diǎn),虛心學(xué)習(xí)并且運(yùn)用到中國(guó)畫的創(chuàng)作中。
(二)題材更加生活化
何家英的人物畫更加生活化,早在晉唐時(shí)期人物畫就已經(jīng)達(dá)到了鼎盛時(shí)期,但在當(dāng)時(shí)繪畫是為皇親貴族服務(wù)的。唐代的畫家張萱主要以畫仕女、宮苑為主,南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也是描繪有地位的貴族生活。到了宋代,花鳥畫達(dá)到了一個(gè)新的高度,宋代的宮廷畫院人才濟(jì)濟(jì),最具有代表性的就是宋徽宗趙佶,此時(shí)繪畫依舊是描繪貴族生活。隨著時(shí)代的發(fā)展,在西方文化的沖擊下,人們的思想慢慢轉(zhuǎn)變,開始對(duì)平凡的生活感興趣,開始觀察生活,享受生活,在生活中尋找美的存在。[3]何家英運(yùn)用大量的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法,按照現(xiàn)實(shí)的原貌,作具體如實(shí)的藝術(shù)描繪,真實(shí)地再現(xiàn)生活。如何家英的作品《十九秋》,為了這幅畫的創(chuàng)作,他多次去往農(nóng)村收集素材,才艱難地畫出了與我國(guó)傳統(tǒng)仕女畫不一樣的作品。
四、結(jié)語(yǔ)
何家英的繪畫藝術(shù)對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫產(chǎn)生了巨大的影響,他的人物畫不僅能感受到古代傳統(tǒng)技法的味道,也能感受到新時(shí)代的氣息,他學(xué)古人,但不一味地仿古。他的革新精神是對(duì)藝術(shù)家的要求,也是藝術(shù)家向前發(fā)展的重要條件。何家英獨(dú)特的個(gè)性也決定了其藝術(shù)的發(fā)展方向,他堅(jiān)持藝術(shù)服務(wù)于時(shí)代和人民,認(rèn)真觀察生活,了解生活。為了畫好一幅作品,都要畫百十張的速寫作為基礎(chǔ)。他善于向優(yōu)秀的畫家汲取營(yíng)養(yǎng),畫中每一個(gè)人物都用生動(dòng)的筆墨塑造得有血有肉。他的作品讓人百看不厭,尤其是那些沉靜優(yōu)雅的少女,總給人一種出淤泥而不染,濯清漣而不妖的美感。他的工筆人物畫繼承了古代傳統(tǒng),并在繼承下開拓創(chuàng)新,形成了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)貌。在何家英看來,畫畫本身就是一種審美的存在,也是一種對(duì)美的選擇。何家英繼承中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化,又借鑒西方的表現(xiàn)手法,促使中國(guó)畫的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度。
參考文獻(xiàn):
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[3]陳洪大.淺議何家英工筆人物的傳承與創(chuàng)新[J].美術(shù)教育研究,2020(11):24-26.
(作者簡(jiǎn)介:郭亞華,男,碩士研究生在讀,遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院19級(jí),研究方向:中國(guó)畫)
(責(zé)任編輯 劉月嬌)