摘要：何家英作為當(dāng)代工筆人物畫(huà)的領(lǐng)軍人物，不僅繼承了傳統(tǒng)工筆畫(huà)技巧，還敢于創(chuàng)新，不拘泥于中國(guó)畫(huà)技法，虛心學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法，將西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性技巧融合于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，形成了一個(gè)新的效果。本文從何家英的作品出發(fā)，淺析他在繪畫(huà)技法上的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：何家英 繼承 創(chuàng)新 工筆人物

一、工筆人物畫(huà)的發(fā)展歷程

工筆人物畫(huà)的發(fā)展有著悠久的歷史，人們?cè)诤祥L(zhǎng)沙楚墓中發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物馭龍帛畫(huà)》是我國(guó)最早的三幅帛畫(huà)之一。畫(huà)面以線(xiàn)條為主表現(xiàn)人物，是我國(guó)出現(xiàn)最早的工筆人物畫(huà)。這幅作品屬于民族藝術(shù)，畫(huà)面中線(xiàn)條的靈動(dòng)、飛舞反映了當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心對(duì)自由的向往和對(duì)權(quán)威的向往。這也是我國(guó)工筆人物畫(huà)的萌芽時(shí)期。后來(lái)，被譽(yù)為“畫(huà)絕”“才絕”“癡絕”的東晉畫(huà)家顧愷之對(duì)人物畫(huà)也頗有研究。[1]顧愷之在論畫(huà)時(shí)借用了嵇康的一句古詩(shī)：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！本褪钦f(shuō)，運(yùn)筆作畫(huà)并不難，但是如何表現(xiàn)人物神情就很難了。尤其是人物畫(huà)中的眼神。俗話(huà)說(shuō)得好，“眼睛是心靈的窗戶(hù)”，眼神要表達(dá)精神活動(dòng)，這并非易事。晉、唐、五代人物畫(huà)占據(jù)主導(dǎo)地位，也是人物畫(huà)最繁榮的時(shí)期。具有代表性的畫(huà)家有唐代的閻立本與其代表作《歷代帝王圖》，張萱的《搗練圖》，五代時(shí)期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》以及周昉的《簪花仕女圖》等。雖然在宋、元以來(lái)人物畫(huà)出現(xiàn)了低谷，但人物畫(huà)在多方面沉淀中進(jìn)步，也產(chǎn)生了許多卓越的畫(huà)家。例如宋代的工筆人物畫(huà)首推白描大師李公麟，后來(lái)明代的吳偉在表現(xiàn)技法上也屬于工筆白描一體，也有一些李公麟的味道，為人物畫(huà)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。時(shí)至今日，當(dāng)代工筆人物繼續(xù)發(fā)展，當(dāng)代工筆人物首推何家英，何家英汲取古代之精華，又融合了西方的寫(xiě)實(shí)性技巧，使工筆人物畫(huà)更上一層樓。

二、何家英對(duì)古代工筆人物畫(huà)技法的繼承

（一）何家英作品中的“十八描”

“十八描”是中國(guó)古代繪畫(huà)技法，是中國(guó)古代人物畫(huà)表現(xiàn)人物衣紋常用的技法。何家英的工筆人物畫(huà)中也借鑒了“十八描”，其作品中大量運(yùn)用釘頭鼠尾描、柳葉描等“十八描”線(xiàn)條形式。而中國(guó)畫(huà)中的線(xiàn)條又與書(shū)法息息相關(guān)，每根線(xiàn)條都是由起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)步驟完成，這樣畫(huà)出來(lái)的線(xiàn)條質(zhì)量極高。在魏晉南北朝時(shí)期，以顧愷之為代表的畫(huà)面技巧主要以線(xiàn)條為主，注重古法用筆，以形寫(xiě)神，用線(xiàn)條表現(xiàn)人物衣紋，在線(xiàn)描的基礎(chǔ)上略附淡彩，使得人物生動(dòng)活潑。魏晉時(shí)期的繪畫(huà)特點(diǎn)在何家英作品中隱隱表現(xiàn)。

以何家英的作品《魂系馬嵬》為例，畫(huà)面中講的是“馬嵬驛兵變”。安史之亂爆發(fā)后，唐玄宗逃至馬嵬驛站，隨行將士以楊國(guó)忠串通胡人謀反為由將其殺死，而作為其妹妹的楊貴妃也被處死。這幅畫(huà)人物眾多，氣勢(shì)磅礴，畫(huà)面左側(cè)唐玄宗身穿黃袍，背對(duì)將士，低頭扶鼎的這種無(wú)奈與畫(huà)面右側(cè)眾多身著紅色衣服的武將浩大的氣勢(shì)產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。畫(huà)中楊貴妃癱坐在地上顯得凄涼哀婉，楚楚可憐，何家英將畫(huà)面中女性的臉型表現(xiàn)得圓潤(rùn)，也將高貴的氣質(zhì)表現(xiàn)得栩栩如生。作品氣勢(shì)磅礴，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，線(xiàn)條用色都繼承了晉唐以來(lái)的畫(huà)風(fēng)，如此磅礴的場(chǎng)面，畫(huà)中每個(gè)人物的神情姿態(tài)都表現(xiàn)得不一樣，也體現(xiàn)了何家英深厚的繪畫(huà)功底。

（二）何家英作品中的“六法”

南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》中最早提出“六法”，六法指的是氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳模移寫(xiě)。這一套理論也是用來(lái)評(píng)畫(huà)的最高準(zhǔn)則?！傲ā钡奶岢鲆矘?biāo)志著古代繪畫(huà)理論框架的初步完善，以至于后代的畫(huà)家也將“六法”作為評(píng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。[2]宋代美術(shù)史學(xué)家郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中提到“六法精論，萬(wàn)古不移”。唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中也提到過(guò)謝赫“六法”，排在第一位的是氣韻生動(dòng)，一幅作品不僅要注重其外形，神的表達(dá)也是非常重要，形神兼?zhèn)洳拍芊Q(chēng)得上氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)也體現(xiàn)了一名畫(huà)家的氣質(zhì)與修養(yǎng)，這也是氣韻生動(dòng)排在“六法”中第一位的原因。

以何家英的作品《桑露》為例，首先從氣韻生動(dòng)的角度來(lái)說(shuō)，畫(huà)面中人物形態(tài)豐富，五位少女姿態(tài)不一，有正面的，有坐在樹(shù)上的，有彎下腰的，形態(tài)不一。五位少女的表情也全都不一樣，坐在樹(shù)上的少女若有所思，畫(huà)中最右側(cè)的少女向左側(cè)看好似在尋找著什么。畫(huà)面中人物表情刻畫(huà)得栩栩如生，形神兼?zhèn)?。每個(gè)少女的心理活動(dòng)也都很好地表現(xiàn)出來(lái)。在何家英的描繪下，人物形象雖然不盡相同，但每位少女形象的個(gè)性特征都表現(xiàn)得淋漓盡致，氣韻更加生動(dòng)。

骨法用筆就是用對(duì)應(yīng)的筆法表現(xiàn)人物特征。從骨法用筆的角度來(lái)說(shuō)，《桑露》這幅作品中，何家英繼續(xù)秉持著用線(xiàn)造型的方法。勾勒衣紋的線(xiàn)、勾勒手腳的線(xiàn)、勾勒樹(shù)葉的線(xiàn)、勾勒頭發(fā)的線(xiàn)，都用了不同的勾線(xiàn)方式，用不同質(zhì)感的線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)不同的物體。這也正是骨法用筆的真諦。

隨類(lèi)賦彩也是“六法”之一，是謝赫提出的設(shè)色方法，也是中國(guó)畫(huà)的一種評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，主要指的是人物畫(huà)的設(shè)色方式。隨類(lèi)賦彩就是將物體分為幾類(lèi)，比如人的面部和手分成一類(lèi)，草本植物分成一類(lèi)等等。在何家英的《桑露》中，人物的衣服、褲子用了同種色調(diào)進(jìn)行處理，人物的面部與手也是如此。最后是構(gòu)圖，也就是“六法”中的經(jīng)營(yíng)位置，這幅《桑露》構(gòu)圖飽滿(mǎn)，五位少女前后關(guān)系明確，錯(cuò)落有致，有站立的，有坐著的，有彎腰的，畫(huà)面節(jié)奏感極強(qiáng)。

三、何家英對(duì)工筆畫(huà)的創(chuàng)新

（一）中西融合的繪畫(huà)技法

何家英屬于典型的學(xué)院派，他從天津美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后留校任教。何家英前期主要以寫(xiě)意人物為主，但他不滿(mǎn)足于現(xiàn)狀，不斷探索新的藝術(shù)形式。從寫(xiě)意、工筆再到西方繪畫(huà)中的油畫(huà)、素描、水彩等，他都進(jìn)行了深入的了解與研究。比如西方著名畫(huà)家達(dá)·芬奇、德加、提香等都成為他學(xué)習(xí)的典范。

在其早期的作品《十九秋》當(dāng)中，他堅(jiān)持藝術(shù)源于生活、高于生活的理念。為了創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，他曾多次去農(nóng)村進(jìn)行寫(xiě)生，寫(xiě)生稿達(dá)百余張。何家英不僅對(duì)構(gòu)圖有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?，?duì)人物形象塑造上也是比較嚴(yán)苛的。對(duì)人物衣紋進(jìn)行處理是比較困惑的，衣服褶皺較多，如果一一表現(xiàn)出來(lái)就達(dá)不到中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)所要求的那樣，線(xiàn)條不夠流暢完整，沒(méi)有節(jié)奏韻律，這樣就喪失了中國(guó)畫(huà)的味道，就像速寫(xiě)一樣。何家英帶著困惑多次進(jìn)行觀(guān)察整理，將人物衣紋根據(jù)人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行勾畫(huà)，去掉了很多雜線(xiàn)，這樣便解決了之前的困擾。何家英不僅對(duì)線(xiàn)條有著嚴(yán)苛的要求，也非常注重人物面部的塑造，傳統(tǒng)的仕女畫(huà)是運(yùn)用“三白法”進(jìn)行表現(xiàn)，但是傳統(tǒng)的方法有時(shí)并不能完全表現(xiàn)當(dāng)代人物，尤其是人物面部，如顴骨和顳骨等。何家英加入了西方繪畫(huà)的方式進(jìn)行表現(xiàn)，這樣也符合當(dāng)代人的審美。何家英不拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，他深知東西方文化的差異會(huì)創(chuàng)造出不同的藝術(shù)氛圍和藝術(shù)表現(xiàn)方式，在技法上的表達(dá)方式也不盡相同，因而何家英也努力去尋找西方繪畫(huà)的特點(diǎn)，虛心學(xué)習(xí)并且運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中。

（二）題材更加生活化

何家英的人物畫(huà)更加生活化，早在晉唐時(shí)期人物畫(huà)就已經(jīng)達(dá)到了鼎盛時(shí)期，但在當(dāng)時(shí)繪畫(huà)是為皇親貴族服務(wù)的。唐代的畫(huà)家張萱主要以畫(huà)仕女、宮苑為主，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也是描繪有地位的貴族生活。到了宋代，花鳥(niǎo)畫(huà)達(dá)到了一個(gè)新的高度，宋代的宮廷畫(huà)院人才濟(jì)濟(jì)，最具有代表性的就是宋徽宗趙佶，此時(shí)繪畫(huà)依舊是描繪貴族生活。隨著時(shí)代的發(fā)展，在西方文化的沖擊下，人們的思想慢慢轉(zhuǎn)變，開(kāi)始對(duì)平凡的生活感興趣，開(kāi)始觀(guān)察生活，享受生活，在生活中尋找美的存在。[3]何家英運(yùn)用大量的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，按照現(xiàn)實(shí)的原貌，作具體如實(shí)的藝術(shù)描繪，真實(shí)地再現(xiàn)生活。如何家英的作品《十九秋》，為了這幅畫(huà)的創(chuàng)作，他多次去往農(nóng)村收集素材，才艱難地畫(huà)出了與我國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)不一樣的作品。

四、結(jié)語(yǔ)

何家英的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響，他的人物畫(huà)不僅能感受到古代傳統(tǒng)技法的味道，也能感受到新時(shí)代的氣息，他學(xué)古人，但不一味地仿古。他的革新精神是對(duì)藝術(shù)家的要求，也是藝術(shù)家向前發(fā)展的重要條件。何家英獨(dú)特的個(gè)性也決定了其藝術(shù)的發(fā)展方向，他堅(jiān)持藝術(shù)服務(wù)于時(shí)代和人民，認(rèn)真觀(guān)察生活，了解生活。為了畫(huà)好一幅作品，都要畫(huà)百十張的速寫(xiě)作為基礎(chǔ)。他善于向優(yōu)秀的畫(huà)家汲取營(yíng)養(yǎng)，畫(huà)中每一個(gè)人物都用生動(dòng)的筆墨塑造得有血有肉。他的作品讓人百看不厭，尤其是那些沉靜優(yōu)雅的少女，總給人一種出淤泥而不染，濯清漣而不妖的美感。他的工筆人物畫(huà)繼承了古代傳統(tǒng)，并在繼承下開(kāi)拓創(chuàng)新，形成了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)貌。在何家英看來(lái)，畫(huà)畫(huà)本身就是一種審美的存在，也是一種對(duì)美的選擇。何家英繼承中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，又借鑒西方的表現(xiàn)手法，促使中國(guó)畫(huà)的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度。

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[2]李貝貝.當(dāng)代畫(huà)家何家英的工筆人物畫(huà)藝術(shù)[J].美與時(shí)代（中），2019（04）：61-62.

[3]陳洪大.淺議何家英工筆人物的傳承與創(chuàng)新[J].美術(shù)教育研究，2020（11）：24-26.

（作者簡(jiǎn)介：郭亞華，男，碩士研究生在讀，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院19級(jí)，研究方向：中國(guó)畫(huà)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）