摘 要：法國作曲家奧利維爾·梅西安是20世紀最具世界影響力的作曲家之一。《8首前奏曲》是梅西安創(chuàng)作初期的鋼琴作品，展露了作曲家獨特的創(chuàng)作風格與作曲理念，其中有許多創(chuàng)作手法體現(xiàn)了作曲家對自我音樂風格的探求，亦預示著他未來的音樂發(fā)展方向。通過對該作8首作品中有限移位調式運用方式的技術闡釋，歸納梅西安在每首作品布局邏輯上體現(xiàn)出的個性與共性。

關鍵詞：梅西安 ;《8首前奏曲》 ;有限移位調式

中圖分類號： J624 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0059 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.007

本文所關注的《8首前奏曲》是奧利維爾·梅西安（Olivier Messiaen，1908 — 1992）所出版的第二部音樂作品（正式出版的第一部作品為Le Banquet Celeste）。該作由8首獨立標題的作品構成，是梅西安為其巴黎音樂學院的同學亨利特·羅熱而作，曾在學院榮獲作曲二等獎。眾所周知，梅西安對音樂中各種素材的運用別具一格，無論是對宗教與自然題材的使用，還是對希臘、印度等地節(jié)奏素材的靈活發(fā)展，均體現(xiàn)了其承前啟后的獨特風格。《8首前奏曲》雖是作曲家于學生時代創(chuàng)作并得以出版的作品，帶有一些模仿的烙印，但并不代表這一系列作品毫無特點可言?！?首前奏曲》是梅西安初期創(chuàng)作①中一部具有標志性的作品：一方面，作品在承接既有音樂傳統(tǒng)的同時，亦在多個方面初顯出作曲家的創(chuàng)新理念;另一方面，該作為作曲家就讀巴黎音樂學院期間創(chuàng)作的作品，在音樂形式上或多或少地被法國“印象主義”音樂所牽動，尤其與印象派作曲家德彪西（Claude Debussy）的同體裁作品相近，二者間具有豐富的共性特點，有利于展開比較性研究。需要注意的是，盡管梅西安的《8首前奏曲》在形式上與德彪西式的印象主義音樂存在某種程度上的相似性，但從創(chuàng)作風格的角度觀察，《8首前奏曲》中許多的創(chuàng)作手法充分顯示了梅西安獨有音樂語言中最本質的特點，體現(xiàn)了作曲家對自我音樂風格的探求，亦預示著他未來的音樂發(fā)展方向。因此，筆者認為，對該作的分析不僅可以獲得對梅西安初期音樂創(chuàng)作更完備的認識，也可以關聯(lián)梅西安中后期的音樂研究，從而為完整地把握梅西安音樂作品的發(fā)展歷程提供有益的參考。

一、概念解讀

有限移位調式是將12個音分為若干均等、對稱的音組，被作曲家們廣泛應用于音樂創(chuàng)作中。梅西安是第一位將有限移位調式系統(tǒng)化、規(guī)范化地納入創(chuàng)作技巧的作曲家，而這種相對系統(tǒng)化的應用在《8首前奏曲》中便已顯現(xiàn)，并沿用至后續(xù)的創(chuàng)作中。有限移位調式之所以稱之為“有限”，是因為它的移位次數(shù)是有限的。雖然乍看上去每個基本調式都可以做出數(shù)十種移位形式，但其中大多數(shù)都是重復的，僅有幾種移位形式與之不同。梅西安本人也非?？粗赜邢抟莆徽{式中的“有限性”，并將其視為體現(xiàn)音樂價值的重要因素。

在梅西安的The Technique of My Musical Language①一書中，他用了4個章節(jié)（第16—19章）闡述自己的有限移位調式理論，并列舉了《8首前奏曲》中的譜例②。書中不僅提到了有限移位調式的特性、與其他調式的關系、具體的應用手法，同時亦列出了他所采用的7種有限移位調式。此時距他完成《8首前奏曲》的創(chuàng)作已有15年之久，與彼時的青澀相比，在The Technique of My Musical Language一書中，梅西安的有限移位調式理論已具備了相當完善的體系。

二、有限移位調式在《8首前奏曲》中的具體應用

對于有限移位調式的應用，梅西安在The Technique of My Musical Language一書中展示了其中一些應用方式，而這些方式也被《8首前奏曲》采用?？v覽《8首前奏曲》不難發(fā)現(xiàn)，梅西安在該作中對于有限移位調式的使用尚集中在有限的幾個調式內(nèi)，如調式2的應用頻率明顯高于其他調式，并多用于音樂的呈示部分。

（一）單一有限移位調式的應用

《8首前奏曲》作為梅西安的早期出版作品，有限移位調式在其中初成規(guī)模，在每首作品中均得到了不同程度的應用。僅使用有限移位調式的調內(nèi)音、對某種特定有限移位調式的單獨呈現(xiàn)，是其中最普遍的一種運用方式。單一有限移位調式的應用，有時稍縱即逝，僅在幾個小節(jié)中體現(xiàn);有時可以達到一句甚至段落性的規(guī)模。下文將對有限移位調式單獨使用時出現(xiàn)的各種情況進行具體分析。

第2首《憂愁景物中的狂歡之歌》（Chant d'extase dans un paysage triste）中便有多處使用單一有限移位調式的情況。例如譜例1的這一片段完全由調式21的音階構成，在進入到第3—4小節(jié)后，音樂開始發(fā)展，上方聲部使用了前兩小節(jié)動機中的音程素材，下方聲部以上方聲部第1小節(jié)為基礎進行展開。

在第49小節(jié)，音樂使用了同樣的動機素材，再現(xiàn)了第1小節(jié)開始所出現(xiàn)的主題（譜例2）。該例雖同樣完全使用了調式21的音，卻增加了新的音層。這一新音層由十六分音符構成，穿插入原有八分音符的聲部中間，前2小節(jié)為8音一組的循環(huán)，而后伴隨原聲部的發(fā)展而進行展開，使主題的音響效果更為豐富。

第5首《不可觸及的夢中之聲》（Les sons impalpables du rêve）中，單一有限移位調式的使用出現(xiàn)了在幾小節(jié)內(nèi)變化多次的情況，如譜例3所示。進行到第8小節(jié)時，音樂整體下移了大二度，調式由第7小節(jié)的21轉為22。在第9小節(jié)，調式也在第1拍轉為調式23，隨即在后第2拍回歸到21。這3小節(jié)的調式變化均圍繞著有限移位調式2的框架進行，最終回歸調式21。而后的第10小節(jié)，音樂跳脫了有限移位調式的框架并得以展開。

其他單一有限移位調式的應用方式與上述情況類似。如第3首《輕盈的數(shù)字》（Le nombre léger）中，單一有限移位調式22在第1—12小節(jié)中得到了完整的使用;該主題在第18小節(jié)再度呈示時，全段進行了上行五度的整體移位，使音樂在調式23上得到了變化性的再現(xiàn)。在第4首《消失的瞬間》 （Instants défunts）中，有限移位調式的應用則要相對片段化得多：在作品的第1小節(jié)，音樂使用了調式73進行呈示，其中雖包含有一個調外音，卻被巧妙地處理成了輔助變化音的形式;在有限移位調式的使用僅持續(xù)兩個小節(jié)后，第3—4小節(jié)，音樂離開有限移位調式的框架進行發(fā)展，而后在第5—8小節(jié)再次重復了這一過程。

（二）平行移位進行模式的應用

在The Technique of My Musical Language一書中，梅西安列舉了有限移位調式的平行進行方式，即采用調式內(nèi)的音構成和弦，并以有限移位調式的音級為基準進行移位。由于有限移位調式不同于常規(guī)調式的特殊構成，平行移位所形成的音響效果也極具特色。

譜例4a是以調式21為框架形成的平行和弦進行，每個和弦的音級均順次上移一位，并在到達高點后順次下移，直至回歸初始;譜例4b是以調式31為框架形成的平行和弦進行;譜例4c是以調式41為框架形成的平行和弦進行;譜例4d則是以調式61為框架形成的平行和弦進行。它們均以所在調式的音級排列為基礎，進行了嚴格的移位。

與傳統(tǒng)和弦移位不同的是，處于特定有限移位調式框架內(nèi)的平行和弦進行經(jīng)常會具備前者所不具有的結構。音級排列的不同使和弦的構成更為多樣化，色彩變化也顯得豐富了許多。梅西安正是利用有限移位調式的特點，使和弦音響在框架大體一致的情況下產(chǎn)生了諸多微妙的變化，在他的創(chuàng)作初期即顯現(xiàn)出豐富而獨具特色的音響。

如第1首《白鴿》（La colombe）的開篇，其中上方聲部的和弦全部使用了調式22的調內(nèi)音，在和弦音級按照調式22的排列向上或向下移位時，以該拍中的某個和弦為軸心（框內(nèi)所示），形成了逆行對稱關系。（譜例5）

第3首《輕盈的數(shù)字》同樣少量使用到了平行移位的進行模式。在作品的第12小節(jié)，音樂的上下聲部依照音級的排列次序，在調式22內(nèi)進行了反向的平行進行。（譜例6）

在第5首《不可觸及的夢中之聲》中，作曲家在作品內(nèi)少量使用了類似的平行進行。在第16小節(jié)，音樂以調式61為框架形成了上下聲部反向的平行和弦進行（譜例7）。這是一個典型的能夠體現(xiàn)出有限移位調式內(nèi)平行和弦進行音色微妙變化的范例。以上方聲部為例，平行和弦始于一個純四度+小三度和弦，緊隨其后的則是一個減四度+大三度和弦，而后是減四度+小三度和弦，而在下一拍，音樂繼續(xù)向上平行推進，又變?yōu)榧兯亩?大二度和弦。這樣既處于特定的平行框架內(nèi)又變化豐富的進行，只有透過有限移位調式的特殊形式才得以輕易成型。

（三）多種調式的復合應用

除了單一有限移位調式的應用外，梅西安有時也會將多種有限移位調式結合在一起，即音樂在同一時間出現(xiàn)了一種以上的有限移位調式。

在第4首《消失的瞬間》中，梅西安便使用了兩種調式結合的手法來發(fā)展音樂。在作品的第23小節(jié)（譜例8），音樂進入新段時，上方聲部與下方聲部的有限移位調式出現(xiàn)了分野：上方聲部由調式64的調內(nèi)音構成，而下方聲部則是調式34。

在第5首《不可觸及的夢中之聲》里，兩種調式疊置的手法在音樂的起始部分得到應用，上方和弦聲部率先進入，使用了調式33的調內(nèi)音，在一小節(jié)后進入的下方聲部則處于調式21之中。在第6首《焦慮的鐘聲與離別之淚》（Cloches d'angoisse et larmes d'adieu）的13小節(jié)中，梅西安在上方聲部使用了調式61，中聲部的和弦使用調式22。

在上述的幾個雙調式并置的范例中，由于雙調式對音列的擴充，使得作曲家可用的音響素材獲得了極大豐富，而多種調式的復合聯(lián)用也為音樂的變化性與復雜性增添了更多的可能性。有趣的是，縱觀《8首前奏曲》，完全沒有兩種同模式調式不同轉位并置聯(lián)用的狀況。這可能與梅西安個人的作曲理念有一定聯(lián)系，他曾在訪談中表示十二音是“缺乏色彩的、灰色的音樂”，兩種同模式調式并置極易產(chǎn)生的十二音效果也因此遭到規(guī)避。

三、有限移位調式與非有限移位調式的布局方式

有限移位調式在《8首前奏曲》的構成中至關重要，而非有限移位調式也同樣是該作音樂的組成部分。盡管非有限移位調式不具備有限移位調式的音階特征，但大多數(shù)情況下仍舊使用了有限移位調式中所體現(xiàn)的素材與音程關系等要素來進行發(fā)展?？v覽《8首前奏曲》，有限移位調式與非有限移位調式的布局方式也存在著一定的共通之處，在此可以總結出以下3種類型。

（一）分段式的整體連綴型

在某些作品中，有限移位調式與非有限移位調式的界限相對分明，它們各自占有獨立的樂段，并有較大篇幅的音樂詮釋?！?首前奏曲》中第3首與第7首便是此類布局方式的典型。

第3首《輕盈的數(shù)字》為回旋曲式，第1—12小節(jié)為A段，第13—17小節(jié)為B段，第18—25小節(jié)為A'段，第26—34小節(jié)為B'段，第35—52小節(jié)為A〞? ? 段。全曲由有限移位調式22構成的樂段率先登場，完全使用了有限移位調式22的調內(nèi)音，并持續(xù)到第12小節(jié)A段結束。第13小節(jié)進入B段則是完全跳脫了有限移位調式的框架，并在繼承前段音樂的部分要素之外使用了全新的素材。第18小節(jié)，音樂又重新回到A'段，劃歸于有限移位調式音的范疇中，兩個段落便由此在A? B? A'B'A〞? ? 中交替往復，形成回旋曲式。

篇幅較短的第7首《平靜的訴怨》（Plainte calme）也同樣鮮明地體現(xiàn)了有限移位調式與非有限移位調式的段落劃分。這是一個典型的三部曲式：第1—14小節(jié)由有限移位調式23所構成;第15—24小節(jié)，音樂則透過呈示有限移位調式的第1小節(jié)所采用的動機素材來進行發(fā)展;第25—32小節(jié)再現(xiàn)，音樂回歸于有限移位調式23中。

（二）片段連綴型

在《8首前奏曲》中，有些有限移位調式（或非有限移位調式）片段已具備一定長度，但又不足以獨立成段。在這種情況下，有限移位調式與非有限移位調式的部分往往會連綴在一起，形成一個完整的樂段。

在第1首《白鴿》中，有限移位調式與非有限移位調式的段落便形成了這樣的片段連綴情況。第1小節(jié)，音樂自調式22開始進行了5小節(jié)的呈示;第6小節(jié)，音樂脫離了有限移位調式的框架，繼續(xù)發(fā)展，在五聲性旋律的引領下，通過模進、素材緊縮等手法將該段推向高點與尾聲;第10小節(jié)，音樂回歸初始，進行再現(xiàn)。

第5首《不可觸及的夢中之聲》同樣使用了片段連綴的方式來構筑有限移位調式與非有限移位調式之間的布局。第7小節(jié)，音樂首先在調式2的框架中進行發(fā)展，由于音樂采取了模進與緊縮模進的手法，調式始終在21、22與23之間游移。當音樂進行至第10小節(jié)時，音樂的素材發(fā)生變化，由三聲部的多重音響轉變?yōu)槎暡康奶S性織體，音樂也跳脫了有限移位調式的框架，與前3小節(jié)產(chǎn)生了鮮明的對比。待音樂奏至15小節(jié)處，音樂轉回調式22略做收尾，隨后進入再現(xiàn)部分。

（三）混合間插型

“間插”是梅西安在《8首前奏曲》中構筑有限移位調式與非有限移位調式布局方式的又一種典型手段，即作品中的有限移位調式與非有限移位調式并沒有明顯的分界，而是兩者交織在一起。梅西安在《8首前奏曲》中并沒有讓有限移位調式與非有限移位調式在不同的聲部同時出現(xiàn)，而是以有限移位調式短暫出現(xiàn)后被非有限移位調式短暫取代，隨即迅速回到有限移位調式的方式，二者循環(huán)往復，頻繁呈現(xiàn)。

在第2首《憂愁景物中的狂歡之歌》里，這樣的混合間插被梅西安反復使用。在第1—8小節(jié)中，音樂完全處于有限移位調式21的調內(nèi)音中;當音樂進行至第9—16小節(jié)時（譜例9），這一段落便由有限移位調式與非有限移位調式的混合間插構成。在第9小節(jié)，音樂雖然使用了前段第2小節(jié)的素材，但所用的和弦音已完全脫離了有限移位調式的范疇。而在第10—11小節(jié)，上方聲部進入的柱式旋律則回歸到了有限移位調式21的調內(nèi)音中。在第12小節(jié)，一個c小和弦在低聲部進入，在它持續(xù)的兩拍中，音樂又脫離了有限移位調式的范疇，在隨后的第3拍回歸調式7。有限移位調式與非有限移位調式便這樣穿插往復，一直持續(xù)至第16小節(jié)該段結束，之后音樂從第1小節(jié)再現(xiàn)。

在第4首《消失的瞬間》中，音樂在起始部分便呈現(xiàn)出了混合間插的態(tài)勢。作品首先在第1—2小節(jié)使用了有限移位調式73的調內(nèi)音進行呈示，第3—4小節(jié)脫離有限移位調式，并在第4小節(jié)到達A大和弦。隨后音樂再度使用了第1—2小節(jié)的素材，但之后的變化使得第7小節(jié)的柱式和弦素材也被納入了調式73的范疇中。在第8小節(jié)，音樂又一次脫離有限移位調式，并在3小節(jié)后重回調式73，在小節(jié)數(shù)與調式轉換的關系上達成了平衡。

結 語

縱觀梅西安的音樂創(chuàng)作，有限移位調式的使用已成為他標志性的創(chuàng)作特征之一。與其他標志性技法相比，他對有限移位調式的探索開始得較早，在《8首前奏曲》中便已顯示出對有限移位調式的靈活運用，將有限移位調式作為音高組織的基礎。盡管《8首前奏曲》中有限移位調式的應用只停留在調式2、3、6、7中，但梅西安已經(jīng)在音樂中對于有限移位調式的旋律、織體組合以及和聲等進行了豐富的探索，并在他所出版的The Technique of My Musical Language中對《8首前奏曲》中的部分應用進行了闡釋與分析。而《8首前奏曲》處于他創(chuàng)作的早期階段，無疑對他探索有限移位調式的創(chuàng)作具有重要意義。

限于篇幅，本文僅對梅西安《8首前奏曲》中有限移位調式的運用進行了探討，但實際上，作品的研究價值遠不止于此。譬如，節(jié)拍的運用也體現(xiàn)出作曲家探索自我風格的意識：在第4首中，作曲家嘗試在每小節(jié)使用不同的拍號進行節(jié)奏組織;在第6首中，作曲家初步探索了在頻繁多變的節(jié)拍框架下追求更為自由的節(jié)奏律動的可能性。筆者認為，這些嘗試性的創(chuàng)作都記錄著彼時梅西安對節(jié)奏要素的初步認識。此外，《8首前奏曲》于音樂結構上環(huán)環(huán)相扣的嚴謹性所顯露出的一絲不茍的創(chuàng)作方式，也對梅西安未來的創(chuàng)作風格產(chǎn)生了深遠影響。因此，《8首前奏曲》從很多方面讓我們看到了一位年輕的作曲家在創(chuàng)作起步階段的創(chuàng)作觀念和他的內(nèi)心世界，這無疑對研究梅西安獨樹一幟的音樂風格和理論體系具有重要的意義。

本篇責任編輯 張放

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收稿日期：2020-11-15

作者簡介：蔡晴（1991— ），女，碩士，現(xiàn)代出版社編輯（北京 100011）。