王小康

貴州民族大學音樂舞蹈學院

我們常說的鋼琴伴奏（西方又稱“藝術指導”）主要分兩種類型：一是正譜伴奏，二是即興伴奏。相應的伴奏織體也有正譜織體與即興織體之別，正譜織體指的是創(chuàng)作者經(jīng)過深思熟慮記寫在鋪面上的織體形態(tài)，其和聲、音型以及聲部的走向等都有精妙獨到的安排。這樣，對于伴奏者而言，無需有太多的創(chuàng)造性因素，只需按譜面所標示的音符、時值、力度、速度等演奏即可，即便這個過程滲透著“二度創(chuàng)作”的因素，亦不能大幅度地改變原作者的創(chuàng)作精神，而是“適度的”延伸性創(chuàng)作。而即興伴奏卻大不一樣（筆者并不否定它與正譜伴奏的統(tǒng)一性和關聯(lián)性，一方面倘若即興伴奏者在和聲理論、音型積累和鋼琴技巧等各方面有高深的造詣，不排除會彈奏出正譜伴奏一樣的效果來，其表現(xiàn)力甚至會有超過正譜伴奏者的可能。另一方面，正譜伴奏者長期的演奏經(jīng)驗對于促進即興伴奏能力的重要作用也是不能忽視的），伴奏者是創(chuàng)作者與演奏者的統(tǒng)一體，具有很強的創(chuàng)造性、即興性和實用性。這既是對演奏者彈奏技能的檢驗，又是其作曲理論素養(yǎng)的體現(xiàn)。我們熟知，即興伴奏雖在一定程度上體現(xiàn)即興、偶然與不確定性，但切不可忽視其為藝術表現(xiàn)服務的宗旨。即體現(xiàn)音型織體等必須與原作的音樂表現(xiàn)風格相統(tǒng)一的原則。由此可見，鋼琴伴奏織體的選擇與創(chuàng)作在和聲、音型、結構等的布局原則上都有著特殊的要求。中國是一個歌曲大國，各種類型的民歌、小調等形式為廣大民眾喜聞樂見。中國風格的大多數(shù)歌曲都沒有鋼琴伴奏，在其表演過程中，鋼琴即興伴奏扮演了一個相當重要的角色，他既是織體的創(chuàng)作者、彈奏者，也是增強音樂表現(xiàn)力的重要合作者。從這方面來說，中國歌曲鋼琴即興伴奏織體的研究就具有了相當重要的理論意義?？楏w是音樂中一個非常重要的概念，它所包含的內容相當廣泛。一個完整的音樂織體，除了包括樂曲的主旋律聲部，還要包括伴奏部分。以往的相關研究，大多將織體與伴奏音型等同起來，而實際上，織體的內涵遠非如此。伴奏音型只不過是音樂織體的一個外化形態(tài)，而織體是在這個外化形態(tài)之上用和聲、復調、低音等多種手法進行填充構成的一個具有豐滿的音響統(tǒng)一體。世界上每個民族、地域和國家都有風格獨特的歌曲，想要窮盡這些歌曲的伴奏織體，憑個人的力量恐怕是不可能的，也是現(xiàn)實不了的。因此，本文將研究對象聚焦于中國歌曲的鋼琴即興伴奏織體問題，借鑒鋼琴正譜伴奏甚至鋼琴曲中的某些織體形態(tài)，結合代表性作品展開研究和分析。

一、概念辨析

織體是音樂分析中一個常用的概念，它包含的內容寬泛，內涵豐富。鋼琴即興伴奏中的織體，在許多文章甚至著作中，一些作者認為織體就是我們常提的伴奏音型，這是誤用了織體這個概念，將織體概念狹隘化的表現(xiàn)。實際上，織體的理論內涵遠非如此。

（一）織體

織體——即是音樂中將多個聲部根據(jù)內容的需要有機組織起來的一種形式。它對刻畫作品的意境，加深主題的形象都起著十分重要的作用。 簡單來說，織體即是音樂作品中聲部的組合方式 。在普通的《和聲學》教材中，如認為：“四聲部自然是與人聲的四種類型：女高音（高音部）、女低音（中音部）、男高音（次中音部）和男低音（低音部）相聯(lián)系的?！币虼?，我們常說的織體也就是高音部、中音部、次中音部和低音部四個聲部的組合方式，其織體形態(tài)，一般包括三種，即單聲部音樂織體、主調音樂織體和復調音樂織體。

單聲部音樂織體，顧名思義，就是指音樂作品只有一個陳述聲部。如我們平常接觸到的獨唱歌曲和獨奏樂器曲，多屬于單聲形態(tài)的音樂種類。當然，這里也有一個例外，那就是近現(xiàn)代復調作曲手法的所講的“單聲復調”?！八^‘單聲復調’，是指其外觀形式是由諸多線條結合而成，而內在本質則是一個單聲部進行的多聲化線狀織體?！?從單聲復調作品的聽覺效果上審視，作品是單聲部的。但從視覺效果來品讀，作品則是多聲部的。這樣的作品就是所謂的單聲復調作品。除了這樣一個特殊的單聲音樂織體，所有的單聲部音樂皆在一個聲部陳述，其織體是單一的。我們本文所涉的研究對象——中國歌曲，其形態(tài)亦大多數(shù)是單一聲部的織體。我們所要做的工作，正是為其配上多聲織體的伴奏，豐富其音響的藝術表現(xiàn)力。

主調音樂織體，指的是在主調音樂中，“運用和聲的力度、色彩以及和弦形式變化構成的音型化織體等，陪襯、豐富主旋律以達到音樂的藝術表現(xiàn)目的。” 說的是在主調音樂織體中，有一音層為主旋律，而其他音層為伴奏。主旋律和伴奏，共同構成完整的主調音樂織體。此時，使我想起“音型化織體”概念，它作為伴奏聲部而存在。故而，筆者在前文中提到的將伴奏織體與伴奏音型等同起來的觀點，也具有一定程度的合理性。

而復調音樂織體，“是將多層具有獨立意義，甚至具有鮮明性格特征的旋律，按照復調結構的邏輯結合成統(tǒng)一的音樂整體，達到表現(xiàn)音樂內容、塑造音樂形象的目的?！?據(jù)此，復調音樂織體就是一種具有獨立意義的多層次音樂結構，與主調音樂相比，其伴奏聲部的構成也要復雜得多，創(chuàng)作、編配、彈奏的難度也相應地增加。在中國民族風格的樂曲中，復調音樂技法中的支聲復調技術最為常見，他是通過運用原曲調的旋律進行變奏發(fā)展而成，以取得與原曲調統(tǒng)一而又有所對比的效果，同時，也使主旋律的功能得以強調和鞏固。

總之，織體的形態(tài)千變萬化，在單聲音樂織體、主調音樂織體和復調音樂織體的框架之下，各種各樣、多姿多彩的音樂織體被創(chuàng)造出來。像所謂的點描性織體形態(tài)、線性分層的織體形態(tài)、塊狀對置的織體形態(tài)、鑲嵌式織體形態(tài) ，又如共時性聲部疊制的柱式織體、旋律層與和聲音型化結合的織體、持續(xù)性長音與流動旋律聲部結合的織體 等等。從這些多變的織體形態(tài)中，我們認為：鋼琴即興伴奏的織體不是一成不變的，不能拘泥于一種或幾種形式，而是要開拓思路，勇于創(chuàng)造出新的多樣的織體來。只要有利于音樂音響的表現(xiàn)，有利于伴奏和襯托旋律聲部，一切樣式的織體形態(tài)都要可以使用，而且應當使用。

（二）伴奏音型

如上所言，在音樂學習中，我們常常把伴奏織體和伴奏音型混為一談，其實這兩個概念并不是一回事。我們指出，織體指的是將多個聲部根據(jù)內容的需要有機地組織起來的一種形式，所以會有織體的主調風格和復調風格，甚至是單聲部風格。那么，伴奏音型又是什么呢？

有這樣的觀點說：“伴奏音型是和聲在伴奏中有規(guī)律的呈現(xiàn)方式?！笨梢娝某霭l(fā)點是站在主調音樂的角度上談論伴奏音型的。因主調音樂最顯著的特點之一在于伴奏聲部對主旋律的襯托，那么伴奏聲部在做映襯聲部時，一般是以和聲為基礎。在這種情況下，和聲的低音層、填充層如何安排，便要依賴于伴奏音型的選擇和構建了。至于談到復調音樂，這個概念就顯得不合時宜，因為，復調的各個旋律層不能用和聲這個概念來規(guī)范。因此，結合復調音樂形式，我們可以對伴奏音型下這樣的定義：伴奏音型是伴奏聲部各音層的呈現(xiàn)方式。首先，作奏音型的指向是作為伴奏的各聲部，排除了主旋律在內，因主旋律不是伴奏聲部陳述的要點，它是作為被襯托的主體存在的。其次，我們用音層這個概念來表述主調音樂中的各個和聲音層和復調音樂中的各個旋律層。這樣的概念能將主調音樂和復調音樂伴奏音型的內容囊括其中，故而較為合理。

對于伴奏音型的具體形態(tài)，許多學者的文章中都有深入的闡述，如姜珊珊在《鋼琴即興伴奏的音型與應用研究》中說：“三和弦的三種不同陳述形式構成了伴奏音型的三種基本形態(tài)，這三種基本形態(tài)又稱為和弦式、分解和弦式、半分解和弦式。”郝峰在《試論鋼琴即興伴奏中的三個環(huán)節(jié)——演奏技能、和弦、伴奏織體》中認為：“鋼琴伴奏織體，是和弦在伴奏中音型化的體現(xiàn)，它是由和弦演化而來的……一般來講，伴奏音型分為三種形式：和弦式、分解和弦和半分解和弦式。”萬瑩也在《大學鋼琴即興伴奏教學之思考》中也持有類似的觀點。本文也采用這種分類方法：將鋼琴即興伴奏中的伴奏音型分為和弦式伴奏音型、分解和弦伴奏音型和半分解和弦伴奏音型，如譜例：

上面所講的伴奏音型，主要是指主調音樂織體當中的伴奏音型，是有規(guī)律可究的。然而在復調音樂織體中，復調音樂的對比、模仿以及支聲等手段，并沒有固定的音型組合，有的只是根據(jù)具體的旋律進行的即興編配。它所遵循的是復調音樂技法的創(chuàng)作編配方法，在一定程度上來說其即興編配與彈奏都有一定的難度。在這三種復調音樂技法中，應用于中國風格的音樂作品的最常見的復調創(chuàng)作手法，當屬支聲復調。關于支聲復調，“其中一個旋律可能是從另一個旋律中分化出來的，是另一個旋律的變體形式……這種聲部的結合形式，并非對比復調的寫法，而屬于支聲音樂的寫法?！?支聲復調里的音樂素材，多取自主旋律，在鋼琴即興伴奏中使用，則類似于伴奏時的加花手法，多與主調音樂織體的伴奏音型相并列使用，構成一種綜合性質的伴奏織體，這是一種最為常用、最具實用性的創(chuàng)作手法。將其用于中國風格歌曲的伴奏，則更合時宜，構成一種一問一答，一唱一和的織體形態(tài)。

從以上對織體和音型的分析當中，我們可以看到兩者之不同，用姚恒璐教授的話做一個總結：“‘音型’與‘織體’不僅在稱謂上有細微差別，而且在音樂性方面也有很大不同。音型，強調的是音高的運動形態(tài)，也可能只是和弦分解的形式或者只是不經(jīng)拆分的原型的變化重復；而織體，更多強調的是編織的音樂面貌、帶有很強的表現(xiàn)意義和音響布局的潛能，是線條與和聲的有機結合。”

二、中國歌曲鋼琴即興伴奏中的織體和音型

既然鋼琴即興伴奏被界定在“伴奏”的地位上，那么其織體在音樂音響的表達方面就當是不完整的，因為只有伴奏織體和旋律聲部的織體構建在一起，才能形成完成的織體。即使是在復調音樂當中，也需要有多個聲部的旋律層共同疊置在一起，才能構成完整的織體。

所以，我們平常所謂的鋼琴伴奏織體，從嚴格意義上來說并不是完整的織體，只是部分的、具有伴奏功能的織體類型。如果將鋼琴即興伴奏置于這種特殊的語境之下，那就是在彈奏伴奏的過程當中，將主旋律亦奏出，才能架構起完整的織體。只不過這種伴奏的編配會大大降低鋼琴伴奏的作用。正是因為鋼琴即興伴奏是處于伴奏的地位，如果出現(xiàn)了主旋律，則就成了鋼琴的獨奏，喧賓奪主，無法更好地承擔起伴奏的使命和任務，與演唱或演奏者一同演繹出美妙的音響來。

（一）鋼琴即興伴奏與中國歌曲

所謂“中國歌曲”，這一概念包括的范圍非常廣泛。它既包括現(xiàn)當下中國大眾所喜聞樂見的歌曲，亦包括先前時代的所創(chuàng)作的歌曲；既包括流行當下的通俗音樂，亦包括在高雅殿堂演奏的藝術歌曲；既包括用西洋技法創(chuàng)作的歌曲，亦包括民族民音的民歌和小調；既包括原創(chuàng)的歌曲，還包括按曲填詞的歌曲，特別是學堂樂歌時代的歌曲。因而，中國歌曲所包括的音樂風格，既包括民族民間風格的樂曲，亦有運用外來創(chuàng)作手法他作的歌曲。為了更有指向性，本文在選擇民間歌曲進行樂譜舉例時，更傾向于運用民族音樂風格創(chuàng)作的歌曲，包括音階、調式、旋律風格、結構布局等。中國幅員遼闊，民族眾多，五十六個民族有各自不同風格的民歌小調，將其一一論述，則非本文之所能。因此，只選取其中一些具有代表性的樂曲進行舉例。

在文曾講到，中國是一個歌曲大國，歌曲是廣大民眾表達自己的喜和苦、憂和樂的藝術形式。中國自古有“長歌當哭”“易水高歌”“余音繞梁”之典故，更有“響遏行云”之佳言。雖歷千年，歌曲這種藝術形式依然在中國廣大民眾中占據(jù)主要地位。因此，將鋼琴即興伴奏的視角聚焦于中國歌曲的編配，是切實可行，并具有現(xiàn)實意義的。

（二）鋼琴即興伴奏織體的選擇

前面我們講過，音樂中的織體主要分為三個部分，分別是單聲音樂織體、主調音樂織體和復調音樂織體。單聲音樂織體只有一個聲部，大多數(shù)獨唱歌曲皆屬此類，因此在鋼琴即興伴奏的編配當中不必考慮。因此，我們的目光將轉向對歌曲的主調音樂織體和復調音樂織體的選擇。對于一首歌曲，如果選擇的是主調音樂織體，那我們要考慮的問題就在于伴奏音型的選擇上，是選擇柱式和弦音型，還是分解和弦音型，或是半分解和弦音型；如果選擇的是復調音樂織體，就當選擇是運用對比復調手法，還是模仿復調手法，抑或是支聲復調手法。中國風格的多聲部音樂，無論是器樂還是聲樂，往往都是采用支聲復調的編配手法，因此我們在進行鋼琴即興伴奏的彈奏時可以多多借鑒這種音樂藝術呈現(xiàn)方式。下面，以主調音樂織體為例，通過相關譜例的分析，我們對鋼琴即興伴奏中音型的選擇進行論述。

1.柱式和弦

柱式和弦式音型是一種以和弦的原型出現(xiàn)的伴奏音型，三個和弦音同時彈奏。根據(jù)彈奏時所用節(jié)奏型、力度、速度的不同，柱式和弦可以表達不同的情緒。在較粗獷豪邁的樂曲當中，用較強的力度彈奏柱式和弦音型，可以奏出磅礴的氣勢來。在抒情類的樂曲當中，又可以奏出纏綿、多感的情調來。因此，柱式和弦音型是一個非常有效的伴奏音型。許多人在彈奏鋼琴即興伴奏之初，認為此種伴奏手法為低級彈奏方法，認為非琶音伴奏皆是下品，特別認為柱式和弦乃是老土以至于鄙棄此種伴奏手法，這乃是非常錯誤的觀點。掌握好這種伴奏手法，在對大部分中國歌曲進行編配時，都是非常有利的。如《我愛這土地——陸在易藝術歌曲選》中的女高音獨唱《彩云與鮮花》 片段。

在這首抒情性的頌歌中，作者運用柱式和弦伴奏音型，采用切分節(jié)奏，來襯托文中所表達的抒情性內容，輕盈而深情。

2.半分解和弦

半分解和弦音型是某個和弦音與其他和弦音有規(guī)律地重復出現(xiàn)的伴奏音型，這種音型既可以塑造睡眠曲般的安詳靜謐氛圍，亦可以奏出歡快活潑、氣氛熱烈的效果。例如，鋼琴曲《牧民歌唱毛主席》 ，所表達的是歡欣喜悅的情緒，是草原人民對領袖的頌歌，所用的半分解和弦音型只是同和弦的反復：

3.分解和弦

分解和弦音型是將和弦音按照某種方式有規(guī)律地彈奏出

來，像我們平常所說的琶音伴奏音型當是最具代表性的。分解和弦音型既可以奏出行云流水般的音響效果，亦可以構造出洶涌澎湃的情感世界。如女高音獨唱《我愛這土地》 片段，右手快速地分解和弦的進行，表達了內心澎湃的情感。

在實際的鋼琴即興伴奏中，為了避免聽眾產生聽覺上的“審美飽和”，滿足“求異性心理”，我們不可以有一直運用一種織體或伴奏音型，否則，音響效果枯燥乏味，樂曲風格和內涵的表達也無法談起。因此，我們在對一首歌曲進行編配時，有必要綜合運用單聲音樂、主調音樂和復調音樂三種織體。在主調音樂織體當中，更是有必要綜合運用柱式和弦、半分解和弦和分解和弦三種音型。這樣，才能達到完滿的藝術效果。例如我們前面用到的《彩云與鮮花》一曲，所用到的伴奏音型就十分地豐富，除了柱式和弦的伴奏音型外，作者在前奏和尾奏中用了相同的二十一連音的分解和弦伴奏音型，在歌曲中還采用了半分解和弦的伴奏音型和柱式和弦伴奏音型的結合音型：

三、結語

單聲部織體、主調音樂織體和復調音樂織體，是整個音樂音響世界里織體的“基因”，也是提高伴奏審美表現(xiàn)性的“感性因子”。在這個“基因”上產生了色彩豐富的織體形態(tài)。可見，鋼琴即興伴奏，作為音樂藝術的一種現(xiàn)象，其織體形態(tài)亦是豐富多彩，值得我們去學習和深究。當鋼琴即興伴奏面對中國的歌曲編配，便又產生了新的課題和問題。這些問題將牽涉到中國歌曲的風格、地域、和聲、織體的選擇等各個方面，如果沒有正確的選擇，將不會正確反映樂曲所要表達的內容和思想，甚至造成負面乃至反面的影響。因此，在對中國的歌曲進行鋼琴即興伴奏時，要考慮到織體的選擇，是用主調織體，還是復調織體；是用主調織體里面的柱式和弦音型，還是分解和弦音型；是復調里面的模仿復調，還是支聲復調，這些都值得我們去認真地思考。

綜上所言，鋼琴即興伴奏雖是即興之作，沒有定版的譜面記錄，但它集演奏者的理論知識和鋼琴彈奏技巧于一體，并非隨意之作。對于鋼琴即興演奏織體的把握，便是建基于把握了歌曲的風格、曲式、調式調性、思想內涵、節(jié)奏速度等方面之基礎上，其所包含的內容、藝術的表現(xiàn)力遠遠超于正譜伴奏。同時，對鋼琴伴奏織體的研究，對伴奏音型的把握和積累，對于鋼琴即興伴奏知識和技能的培養(yǎng)和訓練具有非凡的理論意義和應用價值。