楊舒蕙 洪楓

摘要：身體既是客觀的、物質(zhì)的和自然的，也是空間的、歷史的和社會(huì)的。女性的審美追求是觀念影響下的身體規(guī)訓(xùn)，規(guī)訓(xùn)的方法、過(guò)程和特點(diǎn)雖呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的歷史面貌，但不改其規(guī)訓(xùn)本質(zhì)。當(dāng)女性在圖像中被表征為一種理想狀態(tài)的“美”，她同時(shí)也作為視覺(jué)證物印證著觀念的影響。通過(guò)對(duì)圖像進(jìn)行歷時(shí)性的比較，可以側(cè)面考察觀念的變遷。本文將繪畫(huà)和攝影兩種圖像形態(tài)作為歷史證據(jù)，從“足”“胸”和“空間”三個(gè)維度展開(kāi)分析，揭示明清以來(lái)，在觀念變遷過(guò)程中，中國(guó)女性身體規(guī)訓(xùn)的變化：從纏足到天足，從束胸到天乳，從男女隔絕的性別空間到男女共存的公共空間，佝僂的體態(tài)不復(fù)存在，平直的幽居佳人轉(zhuǎn)變?yōu)榱岘嚨亩际宣惾?。心理和物理空間的逐步開(kāi)放印證了女性從遮蔽到掀露的改變，身體認(rèn)知與規(guī)訓(xùn)法則亦開(kāi)啟其演變的歷史進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：女性身體 女性圖像 足 胸 空間 規(guī)訓(xùn)

一、規(guī)訓(xùn)中的身體：從纏足到天足

身體是自然的，也同時(shí)被社會(huì)文化所形塑。對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)是一種傳統(tǒng)慣例，起初較為溫和，至程朱理學(xué)的出現(xiàn)形成嚴(yán)厲氣象后尤甚。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的組織方式正是以“禮”為代表的儒家意識(shí)形態(tài)與社會(huì)政治組織的一體化，亦即中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)依靠“禮”維持著秩序和合理性并昭示意識(shí)形態(tài)，[1]女人務(wù)必“行莫回頭，語(yǔ)莫掀唇。坐莫?jiǎng)酉?，立莫搖裙，喜莫大笑，怒莫高聲”[2]。男尊女卑、男強(qiáng)女弱的二元文化格局使得女性無(wú)論在生活還是在情感上都被限制于極其狹窄的范圍內(nèi)，并以含蓄、內(nèi)斂、嬌弱、柔美、飄逸的形象為規(guī)訓(xùn)的可視成果。社會(huì)對(duì)女性行為的約束還借助于對(duì)“美”這一價(jià)值判斷的構(gòu)建來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此女性在接受美、接近美、扮演美、獲得美的同時(shí)，也就默認(rèn)了這種約束。女性形塑身體的行為獲得了學(xué)理和常識(shí)層面的合法性，起初只是樹(shù)立標(biāo)準(zhǔn)、體例，規(guī)訓(xùn)女性使其自覺(jué)展開(kāi)模仿理想形象的視覺(jué)表演，其后則開(kāi)始對(duì)女性的身體進(jìn)行實(shí)實(shí)在在的、物理層面上的“改造”。

婦人纏足起于宋，但起初并未廣泛流行。歷元明清，從中上層階級(jí)向民間泛化，纏足成為持久、穩(wěn)定的文化制度并進(jìn)入中國(guó)人的日常生活。“三寸金蓮”不只是迎合中國(guó)男性審美，更是女性品格、閨門(mén)教育的保證，并與婚姻制度勾連?！堵?tīng)雨叢談》中記載：“甚至以足之纖巨，重于德之美涼，否則母以為恥，夫以為辱，甚至親串里黨傳為笑談，女子低顏?zhàn)杂X(jué)形穢?！盵3]從中亦可窺見(jiàn)纏足之于嫁娶的重要性。

傳統(tǒng)觀念中女子以柔弱為佳，“依附”“順從”是被贊譽(yù)的。通過(guò)纏足去徹底實(shí)現(xiàn)肉體的不堪一擊，使其成為自然體態(tài)、審美標(biāo)準(zhǔn)以及衡量社會(huì)地位的尺度。近代以來(lái)，此種觀念已然徹底“掌握”了女性羸弱的肉身。纏足對(duì)骨骼造成不可逆的損壞，同時(shí)影響了女性的四肢與軀干，以此形成的步態(tài)與身姿更加顯著地向人們昭示了規(guī)訓(xùn)的整體性。纏足女性的髖部會(huì)出現(xiàn)前傾的趨勢(shì)，為保持平衡，上半身則需后傾，行進(jìn)時(shí)腰肢輕轉(zhuǎn)，臀部隨之?dāng)[動(dòng)，此種步態(tài)身姿實(shí)則源于女性行動(dòng)的艱難，也同時(shí)奠定了身體美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)——所謂“行路時(shí)聘聘裊裊，一似弱柳臨風(fēng)不勝搖曳，以是為美觀”[4]。因此，女性行進(jìn)時(shí)“伸頸”“欲墜”“彎曲”之態(tài)被認(rèn)為是倚風(fēng)垂柳的美態(tài)，并被收錄為圖式，形成了明清女性圖像的普遍化傾向。

纏足所形成的獨(dú)特動(dòng)姿，即使在足部全部被遮蔽的情況下，都能被清楚地觀察到。仇英的《漢宮春曉圖》（圖1）中這位執(zhí)扇女子伸頸、屈膝，整具身子弓成蝦形說(shuō)明其正在向前運(yùn)動(dòng)，向后飄拂的飄帶同時(shí)暗示了這一點(diǎn)。明清繪畫(huà)圖像中女性獨(dú)特的身體形態(tài)應(yīng)當(dāng)與現(xiàn)實(shí)生活中的纏足行為有關(guān)，她們往往有特殊的身體曲線，軀干和下肢在其主要關(guān)節(jié)處彎折形成近似于字母“Z”或旋轉(zhuǎn)90°的“W”的身體動(dòng)態(tài)線。[5]行動(dòng)時(shí)身體姿態(tài)的特殊性一再被學(xué)者描述和肯定，高彥頤對(duì)此指認(rèn)：纏足的確會(huì)改變婦女的姿勢(shì)；身體重心變化的結(jié)果，產(chǎn)生出躑躅的步履，與高跟鞋的效果異曲同工，此即詩(shī)人所吟詠的“蓮步”。[6]

出于觀念的外化，明清女性圖像普遍有著此類(lèi)儀式化的形象?！妒疴O圖冊(cè)》中的《寶釵捕蝶》（圖2）是另外一個(gè)典型的例子。原本體態(tài)豐潤(rùn)的薛寶釵，在此畫(huà)中卻如老嫗般佝僂蜷縮。她單手執(zhí)扇于身后，與其說(shuō)是“捕蝶”不如說(shuō)是“觀蝶”，雖不露“金蓮”，但卻是“金蓮”體態(tài)，全然不具捕蝶少女應(yīng)有的活潑身姿。圖冊(cè)中的另外11名女性也大抵如此。明清之際，身體成為滿(mǎn)漢政權(quán)博弈的載體，改朝換代招致對(duì)身體的過(guò)度管控，也將明清時(shí)期的女性身體教化推向一種異化的扭曲狀態(tài)。在傳統(tǒng)禮教所標(biāo)榜的“道德的身體”的基礎(chǔ)上，“以禮修身”逐漸演變?yōu)樯眢w的尊卑教育，發(fā)展到“以禮為法”[7]?！都t樓夢(mèng)》中的貴族少女薛寶釵就是嚴(yán)守法度的女性典范，從這個(gè)層面上說(shuō)，費(fèi)丹旭繪制的寶釵形象似乎又準(zhǔn)確地表達(dá)出當(dāng)時(shí)女性的身體及道德?tīng)顟B(tài)。

19世紀(jì)末，西方攝影術(shù)傳入中國(guó)，西方攝影師開(kāi)始在中國(guó)尋找拍攝題材，“三寸金蓮”經(jīng)由攝影師拍攝，成為公共觀看的對(duì)象。圖3攝于1885年前后，畫(huà)面中心端坐的兩名女子的鞋履被遮蔽，但露出的細(xì)小足尖，與寬大、冗贅的衣物形成強(qiáng)烈反差。在這里，“露足”絕不是露出“肉足”，而是露出“鞋尖”。近代纏足法使得腳底中間凹陷，腳背隆起。腳部自腳踝到腳尖形成一個(gè)后高前低的陡坡，腳底的凹陷越深則腳背越隆[8]，穿在兩位女性足部的則是與這種足型相符的弓鞋。因鞋尖處紋飾之故，她們的雙足顯得更為“瘦欲無(wú)形”。高羅佩（Robert Hans van Gulik）在《中國(guó)古代房?jī)?nèi)考》中分析足部的遮蔽和掀露時(shí)，談到“三寸金蓮”是女性身體最隱秘、最具性魅力的一部分。照片中兩位露出足部的女性展示給觀者的正是一種“遮蔽下的掀露”。

觀念外化為圖像，圖像亦生產(chǎn)著觀念。圖像作為媒介，蟄伏于認(rèn)知變遷的歷史進(jìn)程中。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)啟了中國(guó)近代的歷程。當(dāng)時(shí)，好奇客略施金錢(qián)即可令女性親手解開(kāi)裹腳布，這種神秘、腐爛和變異后的肢端被暴露出來(lái)，拍攝后制成照片，刊印、繪制在公開(kāi)出版物上。女性的足部從絕對(duì)的隱私轉(zhuǎn)變?yōu)楣矆D像，統(tǒng)攝百年之久的“金蓮”迷思就這樣祛魅了。無(wú)論中國(guó)人還是外國(guó)人均詫異于裸足的恐怖，而這原本就是視覺(jué)禁忌。技術(shù)進(jìn)步后，解剖學(xué)視閾下的骨骼畸態(tài)也進(jìn)入了醫(yī)學(xué)研究的視野：足部由于被緊纏數(shù)年以致尺寸縮短、足弓彎曲嚴(yán)重。纏足的老年女性更容易跌倒、難以下蹲，幾乎很難在不借助外力的情況下從椅子上站起來(lái)。[9]所謂的“裊裊婷婷”在醫(yī)學(xué)視閾下看不過(guò)是因纏足女性通常大腿豐滿(mǎn)而小腿纖細(xì)（肌肉萎縮），下身呈現(xiàn)為下墜之狀，只能以“跟行足”“馬蹄足”方式行走。[10]

1895年，“天足會(huì)”在上海發(fā)起，一度使用集會(huì)游說(shuō)、掀露裸足、制作腳模的辦法來(lái)喚起民眾對(duì)于規(guī)訓(xùn)身體的反感情緒，收效良好。在經(jīng)歷了1903年日本大阪世界博覽會(huì)和其后的美國(guó)圣路易斯世界博覽會(huì)“列纏足女”事件后，經(jīng)由中國(guó)改革派的共同推進(jìn)，“纏足恥辱說(shuō)”作為國(guó)族話語(yǔ)被正式確立起來(lái)，“三寸金蓮”成為丑陋、野蠻的象征，更不啻為一種巨大的國(guó)恥。[11]“觀于人”的不平等之感在逐漸醞釀改革的聲音，背后支持纏足的整個(gè)文化系統(tǒng)亦開(kāi)始瓦解。同時(shí)，傳教士也將基督教的身體觀念納入“反纏足”的中文語(yǔ)匯中。隨著西方平等思想與現(xiàn)代思潮的持續(xù)涌入，帝制進(jìn)入彌留之際，改革者渴望在頃刻之間徹底翻修所有的傳統(tǒng)舊俗。因此，“三寸金蓮”更被視為國(guó)家陰影而成為首屈一指亟待革除的目標(biāo)?！胺抛恪痹谶@樣的時(shí)代語(yǔ)境下被確立為一種務(wù)實(shí)的、落實(shí)于地方的社會(huì)議程，也是新政權(quán)合法性的表征。[12]

1912年民國(guó)肇建，解放身體、振興國(guó)族是文化社會(huì)生活的重要母題。在對(duì)衰敗、恥辱的舊文化持絕對(duì)抵抗的態(tài)度下，反纏足事務(wù)取得了極大成效，當(dāng)時(shí)的女性圖像為這一點(diǎn)提供了有力的佐證。周慕橋?yàn)橛⒚罒煵莨纠L制的廣告（圖4）[13]中，占據(jù)主體位置的是一對(duì)結(jié)伴攜孩的年輕女性。二者都如圖3中的清末女子一般，身體微微前傾，露出瘦削的足尖。仔細(xì)觀察她們的雙足，可以從平坦的腳背（沒(méi)有奇異的足弓）與鞋體的樣式（舊式的尖頭女鞋）得出結(jié)論：這可能是一雙“天足”。之所以說(shuō)是“可能”，其原因在于兩位女性的足部尺寸，尤其是左邊的女性，似乎與右邊女性身后的男童相仿。由于周慕橋采取“近大遠(yuǎn)小”的西方透視法，根據(jù)推算，她們與男童的足部大小是幾近一致的，這實(shí)際上違反了“天足”的常識(shí)。

這幅畫(huà)暗含的曖昧性恰恰與時(shí)代的現(xiàn)實(shí)同步，也與民國(guó)初年的許多其他繪畫(huà)相仿。繪者表現(xiàn)雙足的方式承襲了傳統(tǒng)圖式：一種“遮蔽下的掀露”。嬌小的外形、鋒利的足尖與“金蓮”無(wú)異，可見(jiàn)“小足”的審美觀念依舊在持續(xù)，周慕橋似乎對(duì)“如何畫(huà)一雙優(yōu)美的大腳”疑慮重重。在“放足”時(shí)期，由于纏足的不可恢復(fù)性，足部損壞更甚是常態(tài)，過(guò)渡時(shí)期“解放腳”的尷尬處境與“放足”女性的集體失語(yǔ)可能也是圖像曖昧性的來(lái)源。當(dāng)身體失去了舊程式的規(guī)訓(xùn)，就開(kāi)始忍不住召喚新的主人。

高跟鞋作為和西歐同步時(shí)髦的象征之物在20世紀(jì)30年代開(kāi)始風(fēng)靡女界。新“足器”在交接初期難免有些使人不適，但大體而言是順利的：它依舊可以令足部在視覺(jué)上顯得嬌小，同時(shí)拔高女性的身材，生動(dòng)地重塑了“婀娜多姿”“玲瓏有致”“風(fēng)姿綽約”的“摩登女性”體態(tài)。《北洋畫(huà)報(bào)》一篇名為《時(shí)髦小姐們的腳》的文章曾誠(chéng)懇地寫(xiě)道：“現(xiàn)在所見(jiàn)的天足，有的比男子的還要大一點(diǎn)，可是穿了一雙絲絨，一雙繡花鞋，或是一對(duì)像半雙襪子式的皮鞋，在看慣了的人，也就不覺(jué)得難看?！盵14]圖5為《北洋畫(huà)報(bào)》所刊登的三張足部照片，分別是《纏足時(shí)代女子腳》《現(xiàn)代女子的腳》與《歐西最時(shí)興的蝶結(jié)無(wú)底高跟鞋》。畫(huà)報(bào)于其間附文：“從下圖所刊的纏足與天足的兩照，我們看到了高跟鞋與繡鞋有‘異曲同工之妙，這句話雖然是有點(diǎn)Sex-Appear（肉感？）的意味，但是‘戀愛(ài)是否基于性欲這個(gè)問(wèn)題未得到解決以前，我們不防落伍點(diǎn)，認(rèn)為繡鞋與高跟鞋都可以當(dāng)酒杯用?！盵15]該作者見(jiàn)微知著，一語(yǔ)道破兩者的本質(zhì)相似：都是觀念對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，更進(jìn)一步說(shuō)，都是男性欲望投射的對(duì)象。有趣的是，在兩張足部對(duì)比圖像的邊上，仿佛為了再次強(qiáng)調(diào)二者的“異曲同工”，畫(huà)報(bào)又見(jiàn)縫插針地安插了一張高跟鞋新款圖樣，并直白地寫(xiě)道：“那鞋面從兩邊直包到腳底，互相縫結(jié)起來(lái)，這種沒(méi)底鞋穿到腳上，看起來(lái)是比穿有底的小一號(hào)呢?！盵16]足見(jiàn)高跟鞋其本質(zhì)不過(guò)是裹腳布和繡鞋的替代物。

《玲瓏》雜志刊登過(guò)不少女性對(duì)于身體規(guī)訓(xùn)的體驗(yàn)，例如“長(zhǎng)旗袍高跟鞋自然適宜于漂亮的太太們踏文雅的步法……對(duì)于一般不能文雅而操作的女人，確是很不合宜的”[17]。以“開(kāi)放”“平等”“文明”為名的新文化，依舊對(duì)“天然的身體”不可容忍，仍然對(duì)“天然的身體”進(jìn)行不顧一切的雕琢與打磨。纏足曾經(jīng)來(lái)自詩(shī)情畫(huà)意的浪漫想象和德行規(guī)約，到最后卻變?yōu)橛廾粱闹嚨纳眢w實(shí)驗(yàn)。作為現(xiàn)代都市文明的象征，高跟鞋美化身體、解放女性的神話也很快被證明是實(shí)實(shí)在在的虛妄。醫(yī)學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)期穿著高跟鞋會(huì)使關(guān)節(jié)活動(dòng)度降低，軀干和下肢肌肉緊張度增加，同時(shí)具有關(guān)節(jié)疼痛和肌肉勞損的風(fēng)險(xiǎn)[18]。在這種虛妄里仍顯得堅(jiān)實(shí)無(wú)比的東西，唯有規(guī)訓(xùn)機(jī)制本身。

二、規(guī)訓(xùn)中的身體：從束胸到天乳

隨著禮教制度日益嚴(yán)苛，乳房雖不至于像雙足一樣遭遇摧枯拉朽式的改造，但也已然不復(fù)唐代時(shí)的開(kāi)放氣象了。為泯滅男性“邪念”，使女性端莊淑賢，這一性征器官被遮蔽起來(lái)，用胸部束帶反復(fù)環(huán)形纏繞胸部，以此達(dá)到一種“康潔”“無(wú)欲”的理想狀態(tài)。很難想象一名豐乳肥臀的女子能成為曹雪芹筆下的女性：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。”[19]圖6中的林黛玉，清瘦修長(zhǎng)，鋤鎬在手中如她的身體一樣纖細(xì)易折。胸部輪廓的缺失意味著“小乳”審美的貫徹，平直之美與社會(huì)地位勾連，“曲線”的“消失”象征了女性的自尊與教養(yǎng)。

乳高為羞——傳統(tǒng)中國(guó)人崇尚的是“軟溫新剝雞頭肉”[20]，民國(guó)初年亦沿襲了這類(lèi)審美觀念，但在都會(huì)生活中日臻極致。綰香閣主在《中國(guó)小衫沿革圖說(shuō)》中將女性?xún)?nèi)衣分為六種，揭示了束胸日趨嚴(yán)格的過(guò)程。圖7第5幅小插畫(huà)中的小背心就是當(dāng)時(shí)深受中上層女性偏愛(ài)的內(nèi)衣，目的是為了達(dá)到絕對(duì)平面的效果：“此物制法與普通背心同，只胸前紐扣甚密，俾能緊束胸部”[21]。小背心與當(dāng)時(shí)的服裝相得益彰，因?yàn)椴皇招厥『脱〉钠炫鄢势桨迨剑c束胸胸衣相配。在女性身體外穿上這樣的旗袍，其整體的形態(tài)仍然是瘦窄、扁平的，傳達(dá)出的女性形象有著一種不突出性別的純真氣質(zhì)，符合中國(guó)人傳統(tǒng)的“無(wú)欲”思想。[22]

然而，有一點(diǎn)顯得極為矛盾：遮蔽胸乳的措施在古代尚屬平常，但嚴(yán)格的“束胸”卻恰恰發(fā)生在民國(guó)都市中。圖8[23]中的女性是花國(guó)花務(wù)總理蓮英，這位年輕的妓業(yè)女子穿著緊窄的上衣下褲和平底鞋，露出健康的小臂與小腿，她應(yīng)該是一位“放足”或者天足的前衛(wèi)女士。她站在一個(gè)頗具古意的月門(mén)前，一只手自然垂下，另一只手攥著帕子，手肘輕輕搭在闌干上，含胸而立。雖然礙于攝影和印刷技術(shù)的局限，無(wú)法觀察得更仔細(xì)，但她平坦的胸部與前伸的脖頸卻一覽無(wú)余。這位掀露了足部的妓業(yè)女子依然承襲著傳統(tǒng)含胸遮蔽圖式，這更證明“反纏足”與“反束胸”在歷史時(shí)間線上并不一致。而圖9[24]月份牌中的美女衣著時(shí)髦，足部尺寸正常，且著高跟鞋，其含胸、弓背與平胸之態(tài)更為顯著。當(dāng)時(shí)的女性為了套入已然趨緊、平面剪裁的衣物中又不顯得乳部高聳，故而只能通過(guò)人工壓制的辦法來(lái)達(dá)到“鞘般瘦緊貼體之感”。民國(guó)初年女裝之窄，唯獨(dú)發(fā)育之初的少女方才適合。這種掀露之下的遮蔽、開(kāi)放之下的守舊，使得規(guī)訓(xùn)身體的本質(zhì)暴露無(wú)遺。

事實(shí)上，20世紀(jì)20年代末束胸的反對(duì)聲浪就已經(jīng)出現(xiàn)，支持者日益增多。活躍于20世紀(jì)30年代的《玲瓏》雜志，其封面（圖10）上的幾位都市麗人雖衣著時(shí)髦，卻依舊含胸，并伸出胳膊折向胸口，習(xí)慣性地?cái)[出遮蔽身體的姿勢(shì)。這些女性均成長(zhǎng)于嚴(yán)格束胸的年代，她們消瘦的身材與保守的思想一道被規(guī)訓(xùn)內(nèi)化，無(wú)論遮與不遮，在風(fēng)氣漸開(kāi)的年代，她們的乳房再也回不到自然狀態(tài)。

民國(guó)初年，平等觀念逐漸形成，雖大趨勢(shì)如此，但束胸所形成的“男孩般的身體”很難說(shuō)是西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)影響的結(jié)果，中國(guó)式禮教與審美自始至終是決定性?xún)?nèi)因。在1927年7月7日廣東省政府委員會(huì)第三十三次會(huì)議上，時(shí)任代理民政廳廳長(zhǎng)朱家驊頒布的《禁止婦女束胸的提案》掀起了“天乳運(yùn)動(dòng)”，以此抵抗不絕如縷的規(guī)訓(xùn)行為。干癟的胸部、多病的身體都被認(rèn)為于國(guó)家發(fā)展無(wú)益，女性的身體不只是個(gè)人的身體，更是國(guó)家和民族的身體。強(qiáng)國(guó)保種始終是“天乳運(yùn)動(dòng)”的主要表述策略，深深地喚起了國(guó)人的民族情緒。在這一點(diǎn)上，“反束胸”與“反纏足”是一樣的。曾經(jīng)“弱柳扶風(fēng)為美”的身體，逐漸被認(rèn)為是“不健康”和“丑”，是“需要改造的”。大量有識(shí)之士發(fā)表言論，表達(dá)“自然的身體是美”的觀念，將新審美與新文化勾連起來(lái)：“胸口前有兩個(gè)乳房，很是膨脹豐滿(mǎn)，是半球狀樣子；臀部也很飽滿(mǎn)，現(xiàn)出圓狀，這也都是脂肪美的表示?！盵25]與此類(lèi)似的科學(xué)知識(shí)不斷被譯介，例如《文化月刊》的文章《束胸與放胸》中所附的醫(yī)學(xué)解剖式插圖，附文將乳房的組織結(jié)構(gòu)一一介紹。[26]

圖11[27]完美地呼應(yīng)了“天乳運(yùn)動(dòng)”。這張?jiān)路菖茝V告畫(huà)中的女性腳踩鏤空高跟鞋，露出穿著絲襪的、光滑修長(zhǎng)的小腿；一只手搭在膝蓋處，旗袍從開(kāi)衩處自然垂落；另一只戴有精巧腕表的手則輕輕地托住頭部。這幅圖與《玲瓏》封面嬌羞、單薄的都市麗人截然相反，她并不意圖遮蔽自己，是“反束胸”的最佳寫(xiě)照。綰香閣主早在1927年就于《北洋畫(huà)報(bào)》上發(fā)表文章《胸衣構(gòu)造》來(lái)介紹西式的乳房規(guī)訓(xùn)器，文章提出了該胸衣能將乳房“托住”而不是“束住”，以此表明西式胸衣的健康、有效，與束胸行為形成反差。

無(wú)論小背心還是胸罩，乳房自始至終都被“文明”雕琢和修飾，女性的身體是“平”是“曲”，身體之美停留在“遮蔽乳房”還是“掀露乳房”，都取決于觀念本身的歷史趨向。隨著允許暴露、鼓勵(lì)暴露身體的曲線，衣服的設(shè)計(jì)也變得越來(lái)越凸顯曲線了。在這種合法的掀露中，“曲線”的真實(shí)性已經(jīng)不再重要，“曲線”成為一種視覺(jué)表演。這種夸張的線條是后天建構(gòu)的產(chǎn)物，包裹的也早已不是自然的身體，而是一種觀念下的抽象客體。

三、身體與空間：“臥女”圖式的歷史變遷

中國(guó)傳統(tǒng)文化中性別隔離尤為重要，“男女授受不親”很好地體現(xiàn)了這種觀念?！抖Y記》有云：“禮始于謹(jǐn)夫婦，為宮室，辨內(nèi)外。男子居外，女子居內(nèi)，深宮固門(mén)，閽奪守之。男不入，女不出?！盵28]其中，“外”與“內(nèi)”和“入”與“出”來(lái)自分類(lèi)系統(tǒng)形成的心理圖式，投射在具體圖像上便創(chuàng)造了男女二元的結(jié)構(gòu)空間。在這個(gè)認(rèn)知圖式中，“外”通常意味著“男性”“公共”，“內(nèi)”則意味著“女性”“家庭”，且彼此之間存在權(quán)威、從屬的二元結(jié)構(gòu)。

在中國(guó)傳統(tǒng)圖像中，兩性混雜、不加區(qū)隔的場(chǎng)面較稀少，但曖昧多義的性別空間并非絲毫沒(méi)有根植的土壤。觀察《蘇州市景商業(yè)圖冊(cè)》（圖12）中的建筑空間可以發(fā)現(xiàn)，公共空間內(nèi)鮮有女性，但她們的身影卻饒有意味地出現(xiàn)于另兩處特別的空間。第一處位于畫(huà)面右上方的建筑群內(nèi)，這是一個(gè)女性空間，幾個(gè)女性正在屋內(nèi)進(jìn)行繡工，還有兩位女性正帶著侍女搖扇休憩。二樓處另有一位仿佛悠閑無(wú)事的女性正轉(zhuǎn)過(guò)頭望向窗外。經(jīng)由她的視線引導(dǎo)，觀者可以輕易捕捉到她的目力所及之處。第二個(gè)女性空間——承載兩位女性的小船，這是一個(gè)移動(dòng)的女性空間，船夫?qū)Ｐ闹轮镜貏潣迅采w布篷的“私密”空間留給兩位女性，而她們似乎正在焦急地望向離自己最近的這所繡房。

刺繡是一種與性別緊密相關(guān)的職業(yè)，可以說(shuō)是女性的專(zhuān)利和女性角色的代稱(chēng)。[29]盡管如此，偌大的湖面在這里似乎成為女性自由出入的后花園，或者一條歧路蜿蜒的管道，繡娘在事先派分好的性別領(lǐng)地內(nèi)自得其樂(lè)、游刃有余，她們的身體亦呈現(xiàn)出更為開(kāi)放的狀態(tài)，同時(shí)滋生出掌控女性空間的氣度，與男性所在的公共空間分庭抗禮。

身體的姿態(tài)是“開(kāi)放”還是“內(nèi)斂”，分別指涉兩種身體與空間的關(guān)系，分屬兩套價(jià)值系統(tǒng)。劉莉在分析海南疍家人的空間與身體問(wèn)題時(shí)談到：為了配合船上的勞動(dòng)生活，疍家人在身體姿態(tài)上也因空間和情景的特殊情況而發(fā)生轉(zhuǎn)變。與內(nèi)陸女性受到的束縛不同，疍家女性鮮有與身體相關(guān)的禁忌和約束。她們從不裹足，且習(xí)慣于赤腳。[30]身體和空間會(huì)形成某種互相依賴(lài)、互相形塑、互相規(guī)訓(xùn)以及互相生產(chǎn)的關(guān)系，并繁殖著與之密切關(guān)聯(lián)的圖像空間。因此，從圖像中分析身體與空間的關(guān)系，可識(shí)讀、辨認(rèn)出這種關(guān)系中所蘊(yùn)藏的現(xiàn)實(shí)含義。

晚清以來(lái)，海禁開(kāi)放后，上海逐漸成為中國(guó)近現(xiàn)代工商業(yè)文化的肇始之地，并形成了典型意義上的都市空間，這打破了男女二元空間結(jié)構(gòu)的平衡，使空間逐漸成為共有的，也形成了真正意義上的公共空間。妓女作為傳統(tǒng)社會(huì)中唯一可以溢出性別隔離框架的女性群體，開(kāi)始從封閉的青樓走入公共空間。當(dāng)妓女習(xí)慣在整個(gè)城市空間徜徉，并享受著新秩序帶來(lái)的便利時(shí)，便開(kāi)始積極地捕捉繁華城市的文化及物質(zhì)精髓。事實(shí)正如吳友如描繪的那樣[31]（圖13），妓女們盛裝打扮，乘坐最新款的敞篷馬車(chē)，或去宴席、戲院出堂差，或去女書(shū)場(chǎng)表演，這一切都只不過(guò)是都市妓家的尋常必備。[32]

妓女們的公開(kāi)出行不但說(shuō)明這些婦人所探索的公共領(lǐng)域?qū)嵲谝纫幻胀行允忻駨V闊得多，更暗示妓女們已經(jīng)被規(guī)訓(xùn)為公共空間中可任由目光“撫摸”的物品。她們對(duì)此自知，并頗具策略性地將自己打造為新的視覺(jué)景觀，吸引潛在的、新鮮的目光。吳友如在《海上百艷圖》中采用新穎的“臥女”圖式所描繪的妓女[33]（圖14）就隱隱約約地表現(xiàn)出身體與空間的嶄新關(guān)系。圖14中的這位佳人手握書(shū)卷、閉目斜倚。她的孩子正被身后的用人照料，這體現(xiàn)出她作為空間的主人的身份。不過(guò)，這個(gè)純?nèi)坏呐钥臻g卻處處透露出這樣的信息：這位幽居佳人與整個(gè)空間都在等待著訪客，都在迎接目光的洗禮。這時(shí)，觀畫(huà)者仿佛成為訪客，與這種戲劇性的身份重合，換句話說(shuō)，是觀畫(huà)者在替訪客打量眼前的“臥女”。

“臥女”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中并不是常見(jiàn)的描繪對(duì)象，更不會(huì)如圖14一樣，將其推至近景成為重點(diǎn)“展示”的對(duì)象。然而，在西歐常見(jiàn)的女性圖像中卻可以輕易地捕捉到她們，比如愛(ài)德華·馬奈（édouard Manet）繪制的《奧林匹亞》（圖15）。畫(huà)中這位徜徉于19世紀(jì)巴黎都市空間的“交際花”躺臥于私密空間的軟榻上。她選擇直接將目光投向觀畫(huà)者，比起吳友如筆下的女性來(lái)說(shuō)更直接、徹底坦承了她和空間的關(guān)系。

在《奧林匹亞》中，女性的目光直接暗示、打開(kāi)了另一個(gè)與畫(huà)面接續(xù)的空間，是她的訪客——也就是觀畫(huà)者所在的空間。兩個(gè)空間合二為一，恰恰揭示了純?nèi)坏呐钥臻g是不存在的。畫(huà)面中這個(gè)精心布置的女性場(chǎng)域，只不過(guò)是公共空間的一部分而已，繁華都市中的馬路、劇院、餐館、商店、公園以及寓所，都不過(guò)是她們展示魅力、吸引目光的城市舞臺(tái)罷了。她編織和發(fā)展了空間，既不隔絕觀者，更不隔絕她們自己。

由此，凝視女性與女性凝視同在。通過(guò)目光的相接，畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外的空間聯(lián)通了，觀看者不再是旁觀者，而成為主動(dòng)的參與者、游戲者，可以和畫(huà)中人一道嬉戲。在這里，空間在更大程度上指涉“心理空間”，并不是直接繪制一個(gè)男女同在的場(chǎng)面，而是在更高緯度上形成“心理空間”的契合，從而啟示觀者對(duì)于真實(shí)世界的確認(rèn)與回應(yīng)。正是源于現(xiàn)代生活中公共空間的正式出現(xiàn)，女性的身體從“空間中的身體”向“作為空間的身體”過(guò)渡。

從男女隔絕的性別空間演變?yōu)槟信s糅的公共空間，這發(fā)軔于西方，又是中、西兩種文化共享的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)圖像吸納、收編舶來(lái)“臥女”圖式的原因。源于攝影與繪畫(huà)的親緣關(guān)系，“臥女”圖式作為一種特有的魅惑之姿被延續(xù)下來(lái)。1900年左右的明信片[34]（圖16）展示了“臥女”圖式跨媒介運(yùn)用的結(jié)果：女性斜倚在西式的皮質(zhì)貴妃椅上。這一次，她主動(dòng)望向鏡頭，露出曖昧的微笑，召喚著欲望凝視。這種類(lèi)型的女性圖像大量充斥于晚清民初的圖像世界。繁華都市中的前衛(wèi)女性表面上被動(dòng)等待顧客的到來(lái)，實(shí)際上卻是主動(dòng)獵取目標(biāo)的積極進(jìn)取者，她們積極建造著新的秩序，也在與顧客的關(guān)系中獲得了更多的控制權(quán)。

“臥女”是新時(shí)代傳統(tǒng)女性圖譜的補(bǔ)充，不同身份的人紛紛征用這個(gè)預(yù)成圖式，創(chuàng)造個(gè)性化、新鮮的意象。梅蘭芳作為民國(guó)初年杰出的名伶之一，也在戲裝小影《千金一笑》的拍攝中征選過(guò)“臥女”圖式[35]（圖17），并作出了自己的詮釋。在這里，梅氏體現(xiàn)出精妙的平衡之術(shù)——游走于遮蔽與掀露、私密與開(kāi)放之間，將舶來(lái)圖式中的性感、熱烈的元素巧妙地置換為傳統(tǒng)士人文化中的“孤美”特性，成功地運(yùn)用現(xiàn)代視覺(jué)圖式打造出精致的傳統(tǒng)審美圖像。[36]在公共空間日益蓬勃的時(shí)代中，女性圖像經(jīng)由身體的視覺(jué)展演揭示著不同層次、不同理念的性別表演，也同時(shí)帶來(lái)了意味深長(zhǎng)的、即將逝去的舊日影像。

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