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        裝置、巨幕、元展覽

        2021-07-30 02:44:38孫博張瑾
        中國(guó)藝術(shù) 2021年3期
        關(guān)鍵詞:沉浸式體驗(yàn)物質(zhì)性

        孫博 張瑾

        摘要:新媒體技術(shù)是近十年來(lái)博物館陳列的新寵,然而由于策展水平、學(xué)術(shù)準(zhǔn)備、多媒體設(shè)計(jì)等方面的原因,國(guó)內(nèi)博物館展覽所采用的新媒體并非盡如人意。本文通過(guò)剖析華盛頓賽克勒美術(shù)館三個(gè)臨展案例,分別評(píng)述三種新媒體展覽手法的優(yōu)點(diǎn),并結(jié)合我國(guó)文物展覽的展陳特點(diǎn),提出了一些展覽手法創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的建設(shè)性意見,以期提升我國(guó)博物館的新技術(shù)應(yīng)用水平,為觀眾提供全新的觀展體驗(yàn)。

        關(guān)鍵詞:文化轉(zhuǎn)譯 大遺址 物質(zhì)性 沉浸式體驗(yàn) 元展覽

        坐落于美國(guó)華盛頓特區(qū)的國(guó)家亞洲藝術(shù)博物館(National Museum of Asian Art)隸屬于美國(guó)博物館聯(lián)盟“史密森尼學(xué)會(huì)”(Smithsonian Institution),由弗利爾美術(shù)館和賽克勒美術(shù)館組成。盡管兩館同屬亞洲藝術(shù)博物館,但展陳理念卻迥異。與近乎停滯不變的弗利爾美術(shù)館相比,賽克勒美術(shù)館無(wú)論是策展理念還是新技術(shù)運(yùn)用方面都獨(dú)樹一幟,以富有活力、創(chuàng)新和冒險(xiǎn)精神著稱。[1]2020年3月初,在新冠肺炎疫情蔓延美國(guó)東岸以前,筆者有幸參觀了該館,對(duì)其中三個(gè)臨展印象尤深。本文將展覽的基本架構(gòu)與陳列手法中的特色進(jìn)行解讀,并結(jié)合我國(guó)博物館發(fā)展現(xiàn)狀談幾點(diǎn)感悟,希望借此向國(guó)內(nèi)博物館同行分享西方博物館的新理念、新手法,望通過(guò)大家的共同探索,最終實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

        一、化無(wú)聲為有聲

        亞洲藝術(shù)博物館由弗利爾美術(shù)館(Freer Gallery of Art)和賽克勒美術(shù)館(Arthur M. Sackler Gallery)組成。兩館合并以后,原本各自獨(dú)立的建筑由地下通道橋接。就展廳職能規(guī)劃來(lái)說(shuō),目前弗利爾美術(shù)館展區(qū)側(cè)重于常設(shè)展,臨展則絕大多數(shù)被安排在賽克勒展區(qū)。下面要介紹的三個(gè)臨展都在賽克勒館內(nèi)。

        “回響:中國(guó)古代青銅樂(lè)器”展(簡(jiǎn)稱“回響”,Resound: Ancient Bells of China)是該館當(dāng)前八個(gè)中國(guó)藝術(shù)展中唯一的臨展,展期從2017年10月至2021年7月。該展主旨在于向西方觀眾介紹中國(guó)早期青銅樂(lè)器的歷史、生產(chǎn)、使用和音樂(lè)特征,涵蓋鐘、鐃、鉦、镈、錞于等多種打擊樂(lè)器。由于中西樂(lè)器體系的不同,為了使西方觀眾理解,展覽標(biāo)題只好以“Bells”一詞代表以上樂(lè)器類型。

        總體而言,“回響”算是一個(gè)體量偏中小型的展覽,不過(guò)60件(組)文物的規(guī)模,展出的文物主要來(lái)自阿瑟姆·賽克勒(Arthur M. Sackler)好友,與他同為心理醫(yī)生的保羅·辛格(Paul Singer)舊藏(按照兩人的約定,保羅·辛格去世后將其收藏捐贈(zèng)給賽克勒美術(shù)館)。展覽布置中規(guī)中矩,和傳統(tǒng)文物展并無(wú)太大差別(圖1)。對(duì)于中國(guó)文博工作者來(lái)說(shuō),以上器物類型在商周文物展可謂司空見慣。按照國(guó)內(nèi)常規(guī)的策展思路,比較簡(jiǎn)便的做法是按照類型學(xué)將其做區(qū)系類型的劃分,進(jìn)行區(qū)域文化的比較,或者將這些樂(lè)器納入中華禮樂(lè)文明的框架。如果要表現(xiàn)音響,可以用多媒體播放事先錄制好的“復(fù)原性演奏”。如需再現(xiàn)演奏場(chǎng)景,可以用戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行的“宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋圖壺”中的場(chǎng)景呈現(xiàn)。

        策展人并未回避上述常規(guī)手法,但這個(gè)以音響為主題的展覽不同以往的特點(diǎn)在于其通過(guò)若干多媒體裝置,真正解決了古樂(lè)器展沉寂無(wú)聲的窘境。策展人首先用一段克拉尼盤(Chladni Plates)視頻演示了聲音和震動(dòng)之間的關(guān)系。[2]視頻中,隨著琴弦摩擦方形金屬盤,上面原本不規(guī)則散落的白色顆粒開始震動(dòng)并聚攏為規(guī)則的形狀。接下來(lái)的一個(gè)互動(dòng)裝置(圖2)意在讓觀眾體驗(yàn)中國(guó)青銅鐘的雙音聲律特點(diǎn)(在中國(guó)青銅器展中,此類知識(shí)一般由講解員口頭講述,效果欠佳),即敲擊同一鐘不同位置會(huì)發(fā)出不同的聲音,有正鼓音(鼓)和側(cè)鼓音(遂)之分。將西方銅鐘和中國(guó)銅鐘并置,觀眾敲擊后可以分別在兩個(gè)屏幕上顯示出不同的聲音圖譜形狀。[3]

        有兩個(gè)將音響“可視化”的多媒體裝置乍看似為聽覺(jué)障礙的人士所設(shè)計(jì),實(shí)際上,在西方博物館為殘障人士特意設(shè)計(jì)輔助展品是頗為常見的做法,久而久之這種以人文關(guān)懷為初心的展覽設(shè)計(jì)幾乎變成了某種展覽“政治正確”的強(qiáng)制要求。甚至,某些挑剔的同行會(huì)說(shuō),第一段視頻演示的震動(dòng)與展廳里任何一件青銅樂(lè)器都沒(méi)有直接關(guān)聯(lián),第二個(gè)裝置講述的知識(shí)有些“小兒科”。但如果我們從普通美國(guó)觀眾的視角出發(fā),會(huì)發(fā)現(xiàn)從中受益的絕不僅限于聽覺(jué)障礙人士。譬如,可能有很多理工科背景或?qū)茖W(xué)有興趣的觀眾參觀展覽,如果只展現(xiàn)中國(guó)青銅器類型,這些復(fù)雜的名物知識(shí)及其禮儀背景很可能讓他們產(chǎn)生距離感與挫敗感,從而使其喪失觀展興趣。無(wú)疑,這些與聲學(xué)有關(guān)的內(nèi)容可以拉近他們與中國(guó)文物的距離。

        為了進(jìn)一步解釋正、側(cè)二音之間的三度音程關(guān)系(小三度或大三度),并將之轉(zhuǎn)譯為西方樂(lè)理體系可讀解的語(yǔ)言,在展廳結(jié)尾處,策展團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了一個(gè)可互動(dòng)的裝置。這個(gè)裝置由三個(gè)并置的部分組成:賽克勒收藏的一套春秋晚期的編鐘;投影在墻壁上的音景(soundscape);鋼琴鍵盤和編鐘音階對(duì)應(yīng)的演奏觸摸屏(圖3)。這三個(gè)部分既相對(duì)獨(dú)立,又互相闡發(fā)。觸摸屏提升了觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)。據(jù)中國(guó)樂(lè)器協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì),美國(guó)多年來(lái)一直高居全球樂(lè)器市場(chǎng)消費(fèi)總量榜首。這意味著相當(dāng)多的美國(guó)觀眾都能利用這個(gè)觸摸屏演奏自己心中的旋律。時(shí)空久遠(yuǎn)的樂(lè)器與自身的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)就這樣結(jié)合了。這種設(shè)計(jì)很容易令人聯(lián)想起徐冰的“文字藝術(shù)”在美國(guó)社會(huì)所取得的成功(圖4)。顯然,文化轉(zhuǎn)譯是建立跨文化認(rèn)知的橋梁。

        裝置中的音景部分實(shí)際上是三件圖像與音樂(lè)混合的多媒體作品,由策展人委托三位北美音樂(lè)家創(chuàng)作。第一件由大提琴家休·利文斯頓(Hugh Livingston)創(chuàng)作,作者表示他試圖通過(guò)對(duì)立、不連續(xù)和先行音符(anticipation)以及類似蜂鳴的音調(diào)來(lái)營(yíng)造一種時(shí)空穿越的氛圍;第二件由諾曼·勞雷(Norman Lowrey)創(chuàng)作,靈感來(lái)自藝術(shù)家生活的北新澤西風(fēng)景;第三件由音樂(lè)家道格·凡·諾特(Doug Von Nort)和圖形藝術(shù)家艾麗莎·波里埃(Elysha Poirier)合作,通過(guò)循環(huán)的樂(lè)段展現(xiàn)編鐘音色的獨(dú)特魅力。

        通過(guò)上述逐層遞進(jìn)的裝置和在地音樂(lè)家的闡釋,古代與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間的跨時(shí)空音樂(lè)對(duì)話得以實(shí)現(xiàn),同時(shí)這種對(duì)話開放給每一位親臨現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。他們的演奏使得久遠(yuǎn)的上古樂(lè)器煥發(fā)出新的生命,余音繞梁。

        二、小空間展示大遺址

        與略顯寂寥的“回響”展相比,“西亞古城:從帕爾米拉到摩蘇爾的視覺(jué)之旅”(Age old Cities: A Virtual Journey from Palmyra to Mosul)則更能奪人眼球。

        這個(gè)巡展,首站在巴黎的阿拉伯世界文化中心(Institute Du Monde Arabe)舉辦,由該機(jī)構(gòu)牽頭,參與機(jī)構(gòu)包括聯(lián)合國(guó)教科文組織、盧浮宮東方部等,展期從2018年10月至2019年2月。華盛頓為第二站,展期原定從2020年1月至10月(由于美國(guó)新冠肺炎疫情,展覽暫時(shí)關(guān)閉)。兩次展覽的時(shí)間、地點(diǎn)都和當(dāng)時(shí)國(guó)際關(guān)系有直接的聯(lián)系。三處世界遺產(chǎn)級(jí)的古城都在近十年的戰(zhàn)亂中遭遇了重創(chuàng)。摩蘇爾和帕爾米拉兩座古城的歷史建筑、文物都遭到極端組織的破壞。而阿勒頗至今仍處于膠著的戰(zhàn)事之中。在戰(zhàn)爭(zhēng)的喘息之間,策展團(tuán)隊(duì)冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn),用無(wú)人機(jī)航拍等方式,采集到了三座古城的珍貴影像和數(shù)據(jù)。2020年,展覽在賽克勒美術(shù)館舉辦,又具有別樣的政治意味,畢竟這座國(guó)家級(jí)場(chǎng)館毗鄰國(guó)會(huì)大廈、華盛頓紀(jì)念碑,而美國(guó)的政治和軍事干預(yù)對(duì)中東局勢(shì)來(lái)說(shuō)舉足輕重。展覽序言中出現(xiàn)了“美國(guó)入侵(invasion)伊拉克”這樣的敘述,并將三座古城之殤都?xì)w結(jié)為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的貽害。[4]

        展廳中,三個(gè)古城各成為相對(duì)獨(dú)立的單元,各有一段約5分鐘的3D復(fù)原動(dòng)畫投影在巨幕上,表現(xiàn)城市布局、重要景觀,極具史詩(shī)感。三個(gè)單元各配一小廳,廳內(nèi)播放相應(yīng)的紀(jì)錄片,內(nèi)容涉及戰(zhàn)亂中的城市生活、考古遺址在戰(zhàn)爭(zhēng)中的損毀等話題,更注重城市歷史文化內(nèi)涵。兩種形式互為補(bǔ)充。

        具體而言,帕爾米拉古城遺址動(dòng)畫重點(diǎn)表現(xiàn)了三個(gè)景觀(圖5),分別是供養(yǎng)該城市主神的貝爾神廟(Temple of Bel,建于公元32年,毀于2015年)、巴爾夏明神廟(Temple of Baalshamin,建于公元1世紀(jì),毀于2015年)、塞維魯王朝(Severan,193年—235年)建造的大劇院(2017年損壞)。除此之外,在俯瞰視角中,大柱廊在古城中的主干地位也非常突出。阿勒頗古城(Aleppo)的景觀則分別用兩個(gè)投影視頻表現(xiàn)。綿延13公里的麥地那市集(Al-Madina Souq,可追溯至14世紀(jì),許多歷史建筑于2012年損毀)彰顯了阿勒頗作為絲路重鎮(zhèn)的商業(yè)特征,單獨(dú)用一段視頻展示。其他倭馬亞王朝(Umayyad Caliphate)大清真寺和城堡(Citadel,現(xiàn)主體為阿尤布王朝,即12至13世紀(jì)建筑)在視頻前半段呈現(xiàn),摩蘇爾古城的三處遺跡,分別是努里大清真寺(Great Mosque al-Nuri,建于12世紀(jì),其著名的傾斜宣禮塔2017年被炸毀,僅存部分禮拜堂)、奧恩丁紀(jì)念堂(Mausoleum of Awn al-Din,建于1248年)、大鐘教堂(Our Lady of the Hour Church,19世紀(jì)70年代由多明我會(huì)神父修建,于2006年被炸毀),在后半段呈現(xiàn)。

        從技術(shù)層面來(lái)說(shuō),古城的虛擬漫游動(dòng)畫并非技術(shù)難題,我們?cè)诳平唐?、歷史劇中經(jīng)??梢钥吹酱祟惣夹g(shù)的運(yùn)用。讓人耳目一新的是Iconem和UBISOFT兩家公司的藝術(shù)處理,其動(dòng)畫師非但不避諱航拍建模的粗糙感,反而保留了模型的多邊形網(wǎng)格,創(chuàng)造了一種半透明的、亦真亦幻的效果,恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了廢墟的美學(xué)特質(zhì)。這種既風(fēng)格化又不失現(xiàn)代感的藝術(shù)處理,是國(guó)內(nèi)“流水線式”的制作團(tuán)隊(duì)所缺失的。

        巨幕投影和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),不僅為這些難以親臨的歷史名城開辟了另外一條通道,而且使觀眾獲得了某種超越實(shí)景的“崇高感”體驗(yàn),而這種體驗(yàn)原本是電影劇場(chǎng)才具有的功能。所以,驚嘆于視覺(jué)奇觀之余,我們還應(yīng)該反思博物館傳統(tǒng)陳列方式的固化套路。文物展柜加展板的展廳并非博物館空間的唯一選項(xiàng)。以往用單體文物、遺址地圖為主的舊展覽模式,只能以“借代”方式從局部窺見城市,很難給予觀眾視覺(jué)震撼。上述新技術(shù)的出現(xiàn),為不可移動(dòng)的文物,諸如石窟、建筑、墓葬,甚至是大遺址如何在博物館空間展示,提供了一種理想的解決方案。[5]

        以虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)為代表的新媒體展示手段,意味著對(duì)文物物質(zhì)性(materiality)的消解,以文物為中心的傳統(tǒng)策展思路將被打破,實(shí)體文物流通的需求被降低,巡展的可操作性大大增強(qiáng)?!白屛奈锘钇饋?lái)”,實(shí)際上是讓文物蘊(yùn)含的歷史信息復(fù)現(xiàn)。與西方國(guó)家的大型博物館相比,我國(guó)博物館沒(méi)有因殖民帶來(lái)的外國(guó)文物收藏,所以難以講述全體系的世界文明。近年來(lái),國(guó)內(nèi)興起了建大學(xué)博物館的熱潮,大學(xué)通識(shí)教育其中的一個(gè)重要方面就是通過(guò)普及世界文明,開闊學(xué)生視野,豐富其人文修養(yǎng)。然而缺乏藏品支撐的現(xiàn)狀一直困擾著高校博物館。一些地方的中小型博物館也面臨著這樣的窘境——他們鮮有機(jī)會(huì)借到國(guó)寶級(jí)的文物。因此,虛擬技術(shù)無(wú)論對(duì)中小型博物館還是大型博物館來(lái)說(shuō)都是一個(gè)福音。

        令人欣喜的是,近幾年國(guó)內(nèi)的展覽實(shí)踐中也不乏新媒體運(yùn)用得當(dāng)?shù)木拾咐?019年,中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“大美亞細(xì)亞:亞洲文明展”,展出了亞洲各國(guó)精品文物400余件。然而,觀眾并沒(méi)有完全被豪華的文物陣容吸引,相反,每次去展廳,都能看到不少觀眾聚集在入口處的大屏幕前,耐心地觀看亞洲國(guó)家文化遺產(chǎn)的視頻集錦。這些制作精良的航拍和延時(shí)視頻在巨幕上循環(huán)播放,以聲畫詮釋了亞洲文化景觀屹立于天地之間的“大美”。有些觀眾靜坐在地毯上看了很多遍,這恐怕是設(shè)計(jì)師始料未及的,否則專門設(shè)置一個(gè)放映空間可能會(huì)使展覽流線更加順暢。又如,湖南省博物館的鎮(zhèn)館之寶——馬王堆一號(hào)漢墓“T”形帛畫的新形式展示。約2米長(zhǎng)的帛畫,濃縮了西漢的宇宙觀和世界觀,其被轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫,投影在巨幕上,靜態(tài)的仙人、異獸被激活。這段動(dòng)畫在社交媒體上被頻繁轉(zhuǎn)發(fā),其受觀眾的認(rèn)可度可見一斑。

        三、把一件文物說(shuō)透

        前面講述的展覽都以新媒體手段見長(zhǎng),下面要介紹的佛像展在陳列上則相當(dāng)傳統(tǒng)。“神圣供養(yǎng):一件韓國(guó)佛教藝術(shù)杰作”(Sacred Dedication: A Korean Buddhist Masterpiece)是該館當(dāng)前有關(guān)韓國(guó)藝術(shù)的唯一臨展,展期從2019年9月至2020年5月。全展圍繞一件高麗時(shí)代(918—1392)后期的木雕觀音像展開。

        這些展開的話題在物質(zhì)層面可歸結(jié)為兩個(gè)部分,一部分是塑像的外部胎體,另一部分是貯于塑像內(nèi)的“腹藏物”。前者又可延伸出制作工藝、菩薩寶冠、修復(fù)與保護(hù)、觀音像在東亞的流變等子題;后者包括佛像頭內(nèi)的《大隨求陀羅尼經(jīng)》、腹部的《法華經(jīng)》章節(jié)和關(guān)于此經(jīng)的注疏、象征五方的符號(hào),以及包裹上述經(jīng)書、舍利和盛放舍利的金屬容器和絲織品。

        僅從藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)講,這件木雕觀音在整個(gè)東亞佛教藝術(shù)史上并不能算作巔峰之作。本來(lái)水月觀音的創(chuàng)意就是晚唐由中國(guó)畫家周昉創(chuàng)立的,尤其坐姿的觀音木雕也在宋金時(shí)代到達(dá)巔峰。事實(shí)上,美國(guó)的大型博物館不乏這一題材的杰作,但該展真正令人駐足之處在于,策展人整合了現(xiàn)有的研究成果,全面展示了一件文物可能提供的所有信息。譬如,用X光影像呈現(xiàn)木塊的拼接方式以及裝藏物在腔體中的位置(圖6),來(lái)揭示其工藝。用視頻再現(xiàn)裝藏儀式,用五方象征物闡釋密宗義理,用有紀(jì)年的經(jīng)卷連接蒙古入侵朝鮮的佛像制作背景等。可以說(shuō),這些手法貫徹了策展人在展覽文字中所強(qiáng)調(diào)的“徹底”(inside-out)和“細(xì)讀”(close look)的理念。

        眾所周知,佛教自漢晉年間傳入中土以后,對(duì)中國(guó)物質(zhì)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。由于大量的佛教物質(zhì)文化遺存進(jìn)入收藏,使得很多國(guó)內(nèi)博物館都設(shè)有一個(gè)佛造像專題展廳,若有相關(guān)展覽敘事往往只強(qiáng)調(diào)風(fēng)格樣式、分期、圖像內(nèi)容、歷史背景幾個(gè)方面,裝藏、制作過(guò)程、制作工藝等非物質(zhì)文化層面往往被忽視。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō),“神圣供養(yǎng):一件韓國(guó)佛教藝術(shù)杰作”值得國(guó)內(nèi)博物館借鑒。

        除此之外,這個(gè)展覽提供給我們一種新的策展思路,即圍繞一件文物的全方位展示,本文暫且稱這種理念為“元展覽”(metaexhibition)。在傳統(tǒng)的文物展中,一件文物是傳統(tǒng)展覽最基本的單元,策展人常常用若干件文物形成群組、單元,以至最終形成展覽敘事。同時(shí),使用文物件組的數(shù)量也常常作為衡量一個(gè)展覽規(guī)模的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于一件單體文物來(lái)說(shuō),策展人可以從中抽繹出某一方面的特定信息,使該文物符合某種敘事需要。但“元展覽”卻獨(dú)辟蹊徑,在這里,文物不再是屈從于敘事的工具,躍身成為多角度觀照的對(duì)象。

        “元展覽”為觀眾提供了一種全新的觀展導(dǎo)向:通過(guò)全方位“閱讀”文物,讓觀眾品味古代藝術(shù)的修養(yǎng)得以培塑。在西方藝術(shù)博物館中,觀眾坐在沙發(fā)上長(zhǎng)時(shí)間欣賞一件作品,是頗為常見的景象。這種景象可視為社會(huì)整體文化修養(yǎng)的某種折射。然而,對(duì)展品數(shù)量過(guò)多、知識(shí)信息密集的展覽,觀眾在匆忙之中只能觀其大略。不難設(shè)想,淪為文化快餐的展覽很難賦予人們沉思和啟迪,而讓觀眾達(dá)到如“元展覽”這樣的觀展?fàn)顟B(tài),才是培塑人文修養(yǎng)的終極目標(biāo)。盡管在筆者管見國(guó)內(nèi)展覽之中,尚無(wú)類似者,但令人欣喜的是,一些紀(jì)錄片和考古類公眾號(hào)已經(jīng)開始這樣的嘗試,譬如央視的《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》、北大考古文博學(xué)院主辦的“源流運(yùn)動(dòng)”線上微信平臺(tái)的“一物”專欄以及中國(guó)絲綢博物館微信公眾平臺(tái)的“一例”專欄等。

        總體而言,上述展覽的共同之處在于,它們都不同程度地使用了新媒體手段。但炫酷的技術(shù)終究只是表象,絕不是衡量展覽水平先進(jìn)與否的標(biāo)尺,高品質(zhì)的展覽是策展理念、學(xué)術(shù)儲(chǔ)備、籌備充分度等因素的綜合呈現(xiàn)。上述展覽的策展人探索了非物質(zhì)文化表現(xiàn)、大遺址的虛擬轉(zhuǎn)換、新型展覽敘事等新課題,頗具前瞻性,同時(shí)也讓國(guó)內(nèi)策展人看到,傳統(tǒng)文物展仍是可以打破常規(guī),令人耳目一新的。

        本文寫作得到國(guó)家留學(xué)基金資助,部分問(wèn)題征求過(guò)杭侃、翟勝利先生的意見,在此謹(jǐn)致謝忱。

        注釋:

        [1]捐贈(zèng)人弗利爾要求此館不能出借藏品,也不能借館外藏品來(lái)館展出。此要求極大地限制了弗利爾美術(shù)館的基本陳列和臨展模式。曾任亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)的朱利安·拉比評(píng)論道:“賽克勒和弗利爾美術(shù)館是兩棟截然不同、各具特色的建筑。一個(gè)堪稱寧?kù)o殿堂;而賽克勒博物館,則更需要活力,更富于創(chuàng)新和冒險(xiǎn)精神。我想要的是反差,反對(duì)千篇一律的風(fēng)格?!眳⒁姡好芬祭锼_克 B.誰(shuí)在收藏中國(guó):美國(guó)獵獲亞洲藝術(shù)珍寶百年記[M].張建新,張紫微,譯.北京:中信出版社,2016:412-413.

        [2]克拉尼(Ernst Chladni,1756-1827),德國(guó)物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家、音樂(lè)家,率先用震動(dòng)盤的方法進(jìn)行聲學(xué)研究。其論文集英譯本,參見:Chladni E . Treatise on Acoustics The First Comprehensive English Translation of E.F.F. Chladnis Traité dAcoustique[M]. Springer International Publishing, 2015.

        [3]近年中國(guó)學(xué)者對(duì)青銅樂(lè)器的樂(lè)理的綜合研究,參見:孔義龍.兩周編鐘音列研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2018.

        [4]政局與展覽時(shí)機(jī)之間的關(guān)系,可參看:丁寧《國(guó)際藝術(shù)特展和深度文化博弈》,2020年總14期。

        [5]大遺址概念于20世紀(jì)60年代在國(guó)內(nèi)提出,大體相當(dāng)于國(guó)際慣用的cultural heritage site或archaeological site。參見:王巍.中國(guó)考古學(xué)大辭典[M].上海辭書出版社,2014:655.孟憲民,于冰,丁見祥,等.大遺址保護(hù)理論與實(shí)踐[M].北京:科學(xué)出版社,2012.

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