孫博 張瑾

摘要：新媒體技術(shù)是近十年來(lái)博物館陳列的新寵，然而由于策展水平、學(xué)術(shù)準(zhǔn)備、多媒體設(shè)計(jì)等方面的原因，國(guó)內(nèi)博物館展覽所采用的新媒體并非盡如人意。本文通過(guò)剖析華盛頓賽克勒美術(shù)館三個(gè)臨展案例，分別評(píng)述三種新媒體展覽手法的優(yōu)點(diǎn)，并結(jié)合我國(guó)文物展覽的展陳特點(diǎn)，提出了一些展覽手法創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的建設(shè)性意見，以期提升我國(guó)博物館的新技術(shù)應(yīng)用水平，為觀眾提供全新的觀展體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：文化轉(zhuǎn)譯 大遺址 物質(zhì)性 沉浸式體驗(yàn) 元展覽

坐落于美國(guó)華盛頓特區(qū)的國(guó)家亞洲藝術(shù)博物館（National Museum of Asian Art）隸屬于美國(guó)博物館聯(lián)盟“史密森尼學(xué)會(huì)”（Smithsonian Institution），由弗利爾美術(shù)館和賽克勒美術(shù)館組成。盡管兩館同屬亞洲藝術(shù)博物館，但展陳理念卻迥異。與近乎停滯不變的弗利爾美術(shù)館相比，賽克勒美術(shù)館無(wú)論是策展理念還是新技術(shù)運(yùn)用方面都獨(dú)樹一幟，以富有活力、創(chuàng)新和冒險(xiǎn)精神著稱。[1]2020年3月初，在新冠肺炎疫情蔓延美國(guó)東岸以前，筆者有幸參觀了該館，對(duì)其中三個(gè)臨展印象尤深。本文將展覽的基本架構(gòu)與陳列手法中的特色進(jìn)行解讀，并結(jié)合我國(guó)博物館發(fā)展現(xiàn)狀談幾點(diǎn)感悟，希望借此向國(guó)內(nèi)博物館同行分享西方博物館的新理念、新手法，望通過(guò)大家的共同探索，最終實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一、化無(wú)聲為有聲

亞洲藝術(shù)博物館由弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）和賽克勒美術(shù)館（Arthur M. Sackler Gallery）組成。兩館合并以后，原本各自獨(dú)立的建筑由地下通道橋接。就展廳職能規(guī)劃來(lái)說(shuō)，目前弗利爾美術(shù)館展區(qū)側(cè)重于常設(shè)展，臨展則絕大多數(shù)被安排在賽克勒展區(qū)。下面要介紹的三個(gè)臨展都在賽克勒館內(nèi)。

“回響：中國(guó)古代青銅樂(lè)器”展（簡(jiǎn)稱“回響”，Resound： Ancient Bells of China）是該館當(dāng)前八個(gè)中國(guó)藝術(shù)展中唯一的臨展，展期從2017年10月至2021年7月。該展主旨在于向西方觀眾介紹中國(guó)早期青銅樂(lè)器的歷史、生產(chǎn)、使用和音樂(lè)特征，涵蓋鐘、鐃、鉦、镈、錞于等多種打擊樂(lè)器。由于中西樂(lè)器體系的不同，為了使西方觀眾理解，展覽標(biāo)題只好以“Bells”一詞代表以上樂(lè)器類型。

總體而言，“回響”算是一個(gè)體量偏中小型的展覽，不過(guò)60件（組）文物的規(guī)模，展出的文物主要來(lái)自阿瑟姆·賽克勒（Arthur M. Sackler）好友，與他同為心理醫(yī)生的保羅·辛格（Paul Singer）舊藏（按照兩人的約定，保羅·辛格去世后將其收藏捐贈(zèng)給賽克勒美術(shù)館）。展覽布置中規(guī)中矩，和傳統(tǒng)文物展并無(wú)太大差別（圖1）。對(duì)于中國(guó)文博工作者來(lái)說(shuō)，以上器物類型在商周文物展可謂司空見慣。按照國(guó)內(nèi)常規(guī)的策展思路，比較簡(jiǎn)便的做法是按照類型學(xué)將其做區(qū)系類型的劃分，進(jìn)行區(qū)域文化的比較，或者將這些樂(lè)器納入中華禮樂(lè)文明的框架。如果要表現(xiàn)音響，可以用多媒體播放事先錄制好的“復(fù)原性演奏”。如需再現(xiàn)演奏場(chǎng)景，可以用戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行的“宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋圖壺”中的場(chǎng)景呈現(xiàn)。

策展人并未回避上述常規(guī)手法，但這個(gè)以音響為主題的展覽不同以往的特點(diǎn)在于其通過(guò)若干多媒體裝置，真正解決了古樂(lè)器展沉寂無(wú)聲的窘境。策展人首先用一段克拉尼盤（Chladni Plates）視頻演示了聲音和震動(dòng)之間的關(guān)系。[2]視頻中，隨著琴弦摩擦方形金屬盤，上面原本不規(guī)則散落的白色顆粒開始震動(dòng)并聚攏為規(guī)則的形狀。接下來(lái)的一個(gè)互動(dòng)裝置（圖2）意在讓觀眾體驗(yàn)中國(guó)青銅鐘的雙音聲律特點(diǎn)（在中國(guó)青銅器展中，此類知識(shí)一般由講解員口頭講述，效果欠佳），即敲擊同一鐘不同位置會(huì)發(fā)出不同的聲音，有正鼓音（鼓）和側(cè)鼓音（遂）之分。將西方銅鐘和中國(guó)銅鐘并置，觀眾敲擊后可以分別在兩個(gè)屏幕上顯示出不同的聲音圖譜形狀。[3]

有兩個(gè)將音響“可視化”的多媒體裝置乍看似為聽覺(jué)障礙的人士所設(shè)計(jì)，實(shí)際上，在西方博物館為殘障人士特意設(shè)計(jì)輔助展品是頗為常見的做法，久而久之這種以人文關(guān)懷為初心的展覽設(shè)計(jì)幾乎變成了某種展覽“政治正確”的強(qiáng)制要求。甚至，某些挑剔的同行會(huì)說(shuō)，第一段視頻演示的震動(dòng)與展廳里任何一件青銅樂(lè)器都沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，第二個(gè)裝置講述的知識(shí)有些“小兒科”。但如果我們從普通美國(guó)觀眾的視角出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)從中受益的絕不僅限于聽覺(jué)障礙人士。譬如，可能有很多理工科背景或?qū)茖W(xué)有興趣的觀眾參觀展覽，如果只展現(xiàn)中國(guó)青銅器類型，這些復(fù)雜的名物知識(shí)及其禮儀背景很可能讓他們產(chǎn)生距離感與挫敗感，從而使其喪失觀展興趣。無(wú)疑，這些與聲學(xué)有關(guān)的內(nèi)容可以拉近他們與中國(guó)文物的距離。

為了進(jìn)一步解釋正、側(cè)二音之間的三度音程關(guān)系（小三度或大三度），并將之轉(zhuǎn)譯為西方樂(lè)理體系可讀解的語(yǔ)言，在展廳結(jié)尾處，策展團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了一個(gè)可互動(dòng)的裝置。這個(gè)裝置由三個(gè)并置的部分組成：賽克勒收藏的一套春秋晚期的編鐘；投影在墻壁上的音景（soundscape）；鋼琴鍵盤和編鐘音階對(duì)應(yīng)的演奏觸摸屏（圖3）。這三個(gè)部分既相對(duì)獨(dú)立，又互相闡發(fā)。觸摸屏提升了觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)。據(jù)中國(guó)樂(lè)器協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，美國(guó)多年來(lái)一直高居全球樂(lè)器市場(chǎng)消費(fèi)總量榜首。這意味著相當(dāng)多的美國(guó)觀眾都能利用這個(gè)觸摸屏演奏自己心中的旋律。時(shí)空久遠(yuǎn)的樂(lè)器與自身的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)就這樣結(jié)合了。這種設(shè)計(jì)很容易令人聯(lián)想起徐冰的“文字藝術(shù)”在美國(guó)社會(huì)所取得的成功（圖4）。顯然，文化轉(zhuǎn)譯是建立跨文化認(rèn)知的橋梁。

裝置中的音景部分實(shí)際上是三件圖像與音樂(lè)混合的多媒體作品，由策展人委托三位北美音樂(lè)家創(chuàng)作。第一件由大提琴家休·利文斯頓（Hugh Livingston）創(chuàng)作，作者表示他試圖通過(guò)對(duì)立、不連續(xù)和先行音符（anticipation）以及類似蜂鳴的音調(diào)來(lái)營(yíng)造一種時(shí)空穿越的氛圍；第二件由諾曼·勞雷（Norman Lowrey）創(chuàng)作，靈感來(lái)自藝術(shù)家生活的北新澤西風(fēng)景；第三件由音樂(lè)家道格·凡·諾特（Doug Von Nort）和圖形藝術(shù)家艾麗莎·波里埃（Elysha Poirier）合作，通過(guò)循環(huán)的樂(lè)段展現(xiàn)編鐘音色的獨(dú)特魅力。

通過(guò)上述逐層遞進(jìn)的裝置和在地音樂(lè)家的闡釋，古代與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間的跨時(shí)空音樂(lè)對(duì)話得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)這種對(duì)話開放給每一位親臨現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。他們的演奏使得久遠(yuǎn)的上古樂(lè)器煥發(fā)出新的生命，余音繞梁。

二、小空間展示大遺址

與略顯寂寥的“回響”展相比，“西亞古城：從帕爾米拉到摩蘇爾的視覺(jué)之旅”（Age old Cities： A Virtual Journey from Palmyra to Mosul）則更能奪人眼球。

這個(gè)巡展，首站在巴黎的阿拉伯世界文化中心（Institute Du Monde Arabe）舉辦，由該機(jī)構(gòu)牽頭，參與機(jī)構(gòu)包括聯(lián)合國(guó)教科文組織、盧浮宮東方部等，展期從2018年10月至2019年2月。華盛頓為第二站，展期原定從2020年1月至10月（由于美國(guó)新冠肺炎疫情，展覽暫時(shí)關(guān)閉）。兩次展覽的時(shí)間、地點(diǎn)都和當(dāng)時(shí)國(guó)際關(guān)系有直接的聯(lián)系。三處世界遺產(chǎn)級(jí)的古城都在近十年的戰(zhàn)亂中遭遇了重創(chuàng)。摩蘇爾和帕爾米拉兩座古城的歷史建筑、文物都遭到極端組織的破壞。而阿勒頗至今仍處于膠著的戰(zhàn)事之中。在戰(zhàn)爭(zhēng)的喘息之間，策展團(tuán)隊(duì)冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)，用無(wú)人機(jī)航拍等方式，采集到了三座古城的珍貴影像和數(shù)據(jù)。2020年，展覽在賽克勒美術(shù)館舉辦，又具有別樣的政治意味，畢竟這座國(guó)家級(jí)場(chǎng)館毗鄰國(guó)會(huì)大廈、華盛頓紀(jì)念碑，而美國(guó)的政治和軍事干預(yù)對(duì)中東局勢(shì)來(lái)說(shuō)舉足輕重。展覽序言中出現(xiàn)了“美國(guó)入侵（invasion）伊拉克”這樣的敘述，并將三座古城之殤都?xì)w結(jié)為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的貽害。[4]

展廳中，三個(gè)古城各成為相對(duì)獨(dú)立的單元，各有一段約5分鐘的3D復(fù)原動(dòng)畫投影在巨幕上，表現(xiàn)城市布局、重要景觀，極具史詩(shī)感。三個(gè)單元各配一小廳，廳內(nèi)播放相應(yīng)的紀(jì)錄片，內(nèi)容涉及戰(zhàn)亂中的城市生活、考古遺址在戰(zhàn)爭(zhēng)中的損毀等話題，更注重城市歷史文化內(nèi)涵。兩種形式互為補(bǔ)充。

具體而言，帕爾米拉古城遺址動(dòng)畫重點(diǎn)表現(xiàn)了三個(gè)景觀（圖5），分別是供養(yǎng)該城市主神的貝爾神廟（Temple of Bel，建于公元32年，毀于2015年）、巴爾夏明神廟（Temple of Baalshamin，建于公元1世紀(jì)，毀于2015年）、塞維魯王朝（Severan，193年—235年）建造的大劇院（2017年損壞）。除此之外，在俯瞰視角中，大柱廊在古城中的主干地位也非常突出。阿勒頗古城（Aleppo）的景觀則分別用兩個(gè)投影視頻表現(xiàn)。綿延13公里的麥地那市集（Al-Madina Souq，可追溯至14世紀(jì)，許多歷史建筑于2012年損毀）彰顯了阿勒頗作為絲路重鎮(zhèn)的商業(yè)特征，單獨(dú)用一段視頻展示。其他倭馬亞王朝（Umayyad Caliphate）大清真寺和城堡（Citadel，現(xiàn)主體為阿尤布王朝，即12至13世紀(jì)建筑）在視頻前半段呈現(xiàn)，摩蘇爾古城的三處遺跡，分別是努里大清真寺（Great Mosque al-Nuri，建于12世紀(jì)，其著名的傾斜宣禮塔2017年被炸毀，僅存部分禮拜堂）、奧恩丁紀(jì)念堂（Mausoleum of Awn al-Din，建于1248年）、大鐘教堂（Our Lady of the Hour Church，19世紀(jì)70年代由多明我會(huì)神父修建，于2006年被炸毀），在后半段呈現(xiàn)。

從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，古城的虛擬漫游動(dòng)畫并非技術(shù)難題，我們?cè)诳平唐?、歷史劇中經(jīng)?？梢钥吹酱祟惣夹g(shù)的運(yùn)用。讓人耳目一新的是Iconem和UBISOFT兩家公司的藝術(shù)處理，其動(dòng)畫師非但不避諱航拍建模的粗糙感，反而保留了模型的多邊形網(wǎng)格，創(chuàng)造了一種半透明的、亦真亦幻的效果，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了廢墟的美學(xué)特質(zhì)。這種既風(fēng)格化又不失現(xiàn)代感的藝術(shù)處理，是國(guó)內(nèi)“流水線式”的制作團(tuán)隊(duì)所缺失的。

巨幕投影和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，不僅為這些難以親臨的歷史名城開辟了另外一條通道，而且使觀眾獲得了某種超越實(shí)景的“崇高感”體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)原本是電影劇場(chǎng)才具有的功能。所以，驚嘆于視覺(jué)奇觀之余，我們還應(yīng)該反思博物館傳統(tǒng)陳列方式的固化套路。文物展柜加展板的展廳并非博物館空間的唯一選項(xiàng)。以往用單體文物、遺址地圖為主的舊展覽模式，只能以“借代”方式從局部窺見城市，很難給予觀眾視覺(jué)震撼。上述新技術(shù)的出現(xiàn)，為不可移動(dòng)的文物，諸如石窟、建筑、墓葬，甚至是大遺址如何在博物館空間展示，提供了一種理想的解決方案。[5]

以虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)為代表的新媒體展示手段，意味著對(duì)文物物質(zhì)性（materiality）的消解，以文物為中心的傳統(tǒng)策展思路將被打破，實(shí)體文物流通的需求被降低，巡展的可操作性大大增強(qiáng)?！白屛奈锘钇饋?lái)”，實(shí)際上是讓文物蘊(yùn)含的歷史信息復(fù)現(xiàn)。與西方國(guó)家的大型博物館相比，我國(guó)博物館沒(méi)有因殖民帶來(lái)的外國(guó)文物收藏，所以難以講述全體系的世界文明。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)興起了建大學(xué)博物館的熱潮，大學(xué)通識(shí)教育其中的一個(gè)重要方面就是通過(guò)普及世界文明，開闊學(xué)生視野，豐富其人文修養(yǎng)。然而缺乏藏品支撐的現(xiàn)狀一直困擾著高校博物館。一些地方的中小型博物館也面臨著這樣的窘境——他們鮮有機(jī)會(huì)借到國(guó)寶級(jí)的文物。因此，虛擬技術(shù)無(wú)論對(duì)中小型博物館還是大型博物館來(lái)說(shuō)都是一個(gè)福音。

令人欣喜的是，近幾年國(guó)內(nèi)的展覽實(shí)踐中也不乏新媒體運(yùn)用得當(dāng)?shù)木拾咐?019年，中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“大美亞細(xì)亞：亞洲文明展”，展出了亞洲各國(guó)精品文物400余件。然而，觀眾并沒(méi)有完全被豪華的文物陣容吸引，相反，每次去展廳，都能看到不少觀眾聚集在入口處的大屏幕前，耐心地觀看亞洲國(guó)家文化遺產(chǎn)的視頻集錦。這些制作精良的航拍和延時(shí)視頻在巨幕上循環(huán)播放，以聲畫詮釋了亞洲文化景觀屹立于天地之間的“大美”。有些觀眾靜坐在地毯上看了很多遍，這恐怕是設(shè)計(jì)師始料未及的，否則專門設(shè)置一個(gè)放映空間可能會(huì)使展覽流線更加順暢。又如，湖南省博物館的鎮(zhèn)館之寶——馬王堆一號(hào)漢墓“T”形帛畫的新形式展示。約2米長(zhǎng)的帛畫，濃縮了西漢的宇宙觀和世界觀，其被轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫，投影在巨幕上，靜態(tài)的仙人、異獸被激活。這段動(dòng)畫在社交媒體上被頻繁轉(zhuǎn)發(fā)，其受觀眾的認(rèn)可度可見一斑。

三、把一件文物說(shuō)透

前面講述的展覽都以新媒體手段見長(zhǎng)，下面要介紹的佛像展在陳列上則相當(dāng)傳統(tǒng)。“神圣供養(yǎng)：一件韓國(guó)佛教藝術(shù)杰作”（Sacred Dedication： A Korean Buddhist Masterpiece）是該館當(dāng)前有關(guān)韓國(guó)藝術(shù)的唯一臨展，展期從2019年9月至2020年5月。全展圍繞一件高麗時(shí)代（918—1392）后期的木雕觀音像展開。

這些展開的話題在物質(zhì)層面可歸結(jié)為兩個(gè)部分，一部分是塑像的外部胎體，另一部分是貯于塑像內(nèi)的“腹藏物”。前者又可延伸出制作工藝、菩薩寶冠、修復(fù)與保護(hù)、觀音像在東亞的流變等子題；后者包括佛像頭內(nèi)的《大隨求陀羅尼經(jīng)》、腹部的《法華經(jīng)》章節(jié)和關(guān)于此經(jīng)的注疏、象征五方的符號(hào)，以及包裹上述經(jīng)書、舍利和盛放舍利的金屬容器和絲織品。

僅從藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)講，這件木雕觀音在整個(gè)東亞佛教藝術(shù)史上并不能算作巔峰之作。本來(lái)水月觀音的創(chuàng)意就是晚唐由中國(guó)畫家周昉創(chuàng)立的，尤其坐姿的觀音木雕也在宋金時(shí)代到達(dá)巔峰。事實(shí)上，美國(guó)的大型博物館不乏這一題材的杰作，但該展真正令人駐足之處在于，策展人整合了現(xiàn)有的研究成果，全面展示了一件文物可能提供的所有信息。譬如，用X光影像呈現(xiàn)木塊的拼接方式以及裝藏物在腔體中的位置（圖6），來(lái)揭示其工藝。用視頻再現(xiàn)裝藏儀式，用五方象征物闡釋密宗義理，用有紀(jì)年的經(jīng)卷連接蒙古入侵朝鮮的佛像制作背景等。可以說(shuō)，這些手法貫徹了策展人在展覽文字中所強(qiáng)調(diào)的“徹底”（inside-out）和“細(xì)讀”（close look）的理念。

眾所周知，佛教自漢晉年間傳入中土以后，對(duì)中國(guó)物質(zhì)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。由于大量的佛教物質(zhì)文化遺存進(jìn)入收藏，使得很多國(guó)內(nèi)博物館都設(shè)有一個(gè)佛造像專題展廳，若有相關(guān)展覽敘事往往只強(qiáng)調(diào)風(fēng)格樣式、分期、圖像內(nèi)容、歷史背景幾個(gè)方面，裝藏、制作過(guò)程、制作工藝等非物質(zhì)文化層面往往被忽視。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，“神圣供養(yǎng)：一件韓國(guó)佛教藝術(shù)杰作”值得國(guó)內(nèi)博物館借鑒。

除此之外，這個(gè)展覽提供給我們一種新的策展思路，即圍繞一件文物的全方位展示，本文暫且稱這種理念為“元展覽”（metaexhibition）。在傳統(tǒng)的文物展中，一件文物是傳統(tǒng)展覽最基本的單元，策展人常常用若干件文物形成群組、單元，以至最終形成展覽敘事。同時(shí)，使用文物件組的數(shù)量也常常作為衡量一個(gè)展覽規(guī)模的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于一件單體文物來(lái)說(shuō)，策展人可以從中抽繹出某一方面的特定信息，使該文物符合某種敘事需要。但“元展覽”卻獨(dú)辟蹊徑，在這里，文物不再是屈從于敘事的工具，躍身成為多角度觀照的對(duì)象。

“元展覽”為觀眾提供了一種全新的觀展導(dǎo)向：通過(guò)全方位“閱讀”文物，讓觀眾品味古代藝術(shù)的修養(yǎng)得以培塑。在西方藝術(shù)博物館中，觀眾坐在沙發(fā)上長(zhǎng)時(shí)間欣賞一件作品，是頗為常見的景象。這種景象可視為社會(huì)整體文化修養(yǎng)的某種折射。然而，對(duì)展品數(shù)量過(guò)多、知識(shí)信息密集的展覽，觀眾在匆忙之中只能觀其大略。不難設(shè)想，淪為文化快餐的展覽很難賦予人們沉思和啟迪，而讓觀眾達(dá)到如“元展覽”這樣的觀展?fàn)顟B(tài)，才是培塑人文修養(yǎng)的終極目標(biāo)。盡管在筆者管見國(guó)內(nèi)展覽之中，尚無(wú)類似者，但令人欣喜的是，一些紀(jì)錄片和考古類公眾號(hào)已經(jīng)開始這樣的嘗試，譬如央視的《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》、北大考古文博學(xué)院主辦的“源流運(yùn)動(dòng)”線上微信平臺(tái)的“一物”專欄以及中國(guó)絲綢博物館微信公眾平臺(tái)的“一例”專欄等。

總體而言，上述展覽的共同之處在于，它們都不同程度地使用了新媒體手段。但炫酷的技術(shù)終究只是表象，絕不是衡量展覽水平先進(jìn)與否的標(biāo)尺，高品質(zhì)的展覽是策展理念、學(xué)術(shù)儲(chǔ)備、籌備充分度等因素的綜合呈現(xiàn)。上述展覽的策展人探索了非物質(zhì)文化表現(xiàn)、大遺址的虛擬轉(zhuǎn)換、新型展覽敘事等新課題，頗具前瞻性，同時(shí)也讓國(guó)內(nèi)策展人看到，傳統(tǒng)文物展仍是可以打破常規(guī)，令人耳目一新的。

本文寫作得到國(guó)家留學(xué)基金資助，部分問(wèn)題征求過(guò)杭侃、翟勝利先生的意見，在此謹(jǐn)致謝忱。

注釋：

[1]捐贈(zèng)人弗利爾要求此館不能出借藏品，也不能借館外藏品來(lái)館展出。此要求極大地限制了弗利爾美術(shù)館的基本陳列和臨展模式。曾任亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)的朱利安·拉比評(píng)論道：“賽克勒和弗利爾美術(shù)館是兩棟截然不同、各具特色的建筑。一個(gè)堪稱寧?kù)o殿堂；而賽克勒博物館，則更需要活力，更富于創(chuàng)新和冒險(xiǎn)精神。我想要的是反差，反對(duì)千篇一律的風(fēng)格?！眳⒁姡好芬祭锼_克 B.誰(shuí)在收藏中國(guó)：美國(guó)獵獲亞洲藝術(shù)珍寶百年記[M].張建新，張紫微，譯.北京：中信出版社，2016：412-413.

[2]克拉尼（Ernst Chladni，1756-1827），德國(guó)物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家、音樂(lè)家，率先用震動(dòng)盤的方法進(jìn)行聲學(xué)研究。其論文集英譯本，參見：Chladni E . Treatise on Acoustics The First Comprehensive English Translation of E.F.F. Chladnis Traité dAcoustique[M]. Springer International Publishing， 2015.

[3]近年中國(guó)學(xué)者對(duì)青銅樂(lè)器的樂(lè)理的綜合研究，參見：孔義龍.兩周編鐘音列研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2018.

[4]政局與展覽時(shí)機(jī)之間的關(guān)系，可參看：丁寧《國(guó)際藝術(shù)特展和深度文化博弈》，2020年總14期。

[5]大遺址概念于20世紀(jì)60年代在國(guó)內(nèi)提出，大體相當(dāng)于國(guó)際慣用的cultural heritage site或archaeological site。參見：王巍.中國(guó)考古學(xué)大辭典[M].上海辭書出版社，2014：655.孟憲民，于冰，丁見祥，等.大遺址保護(hù)理論與實(shí)踐[M].北京：科學(xué)出版社，2012.