王玨 李明暉

摘 要：毛澤東的文藝思想是現(xiàn)代中國文藝自我變革邏輯的集中體現(xiàn)，他的《講話》在現(xiàn)代中國文藝發(fā)展史中具有轉(zhuǎn)折意義。毛澤東《講話》體現(xiàn)的現(xiàn)代中國文藝自我變革邏輯，在思想發(fā)展上，是從民主與科學(xué)的基本共識，演進到馬克思主義，因為新共識在中國的落地生根，必然是從泛泛的民主科學(xué)，上升到馬克思主義的信仰與實踐。在形式追求上，是從平民化演進到大眾化，平民化所追求的“化”是局部的變化，而大眾化所追求的“化”是徹底的融入。啟蒙觀的發(fā)展，是從古典主義或浪漫主義色彩的“啟蒙”到“團結(jié)人民，教育人民”的自覺，后者不是對啟蒙的否定，而是對啟蒙的發(fā)展與深化。

關(guān)鍵詞：毛澤東;現(xiàn)代中國文藝;變革邏輯;馬克思主義中國化;“五四”

毛澤東在現(xiàn)代中國文藝發(fā)展歷程中的巨大作用是不爭的事實，新時期以來人們長期爭論的焦點是這個作用的“意義”究竟應(yīng)如何認識。本文將論證的是，毛澤東的文藝思想是現(xiàn)代中國文藝自我變革邏輯的集中體現(xiàn)。也就是說，毛澤東之所以能以其《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）實現(xiàn)“五四”以來中國文藝的又一次轉(zhuǎn)捩，根本原因是其在當(dāng)時的歷史新局中，總結(jié)和延續(xù)了現(xiàn)代中國文藝的道路和經(jīng)驗，精確地表達了現(xiàn)代中國文藝本身的發(fā)展力道，解決了長期困擾現(xiàn)代中國文藝的方法與觀念困境?？梢哉f，只有在現(xiàn)代中國文藝史的全局視野中，才能真正理解毛澤東的《講話》，而只有真正理解了毛澤東的《講話》，才能貫通現(xiàn)代中國文藝的諸多根本性、規(guī)律性問題。

一、《講話》的文藝史轉(zhuǎn)捩點意義

1942年5月召開的延安文藝工作座談會，有一個大的文藝史語境，就是抗戰(zhàn)時期許多年輕的進步文藝人紛紛自發(fā)地奔向共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后抗日根據(jù)地，奔向延安;因此，原本偏僻的邊區(qū)，變成了新文藝的一個中心地帶。此前，新文藝的中心都是在北京、上海等大城市，因此，這次文藝界的大遷徙，給文藝家們的創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作主題等，都帶來了新的課題。最大的問題，就是不少文藝家沒有認清新社會與舊社會的本質(zhì)區(qū)別，沒有充分理解創(chuàng)作環(huán)境與讀者群體發(fā)生的巨大變化，于是發(fā)生了創(chuàng)作與社會之間的脫節(jié)。體現(xiàn)在文藝觀念上，就是囿于對暴露、批判、啟蒙這些文藝觀念的偏執(zhí)理解之中，認為只有尋找現(xiàn)實生活中的陰暗面并進行暴露，才是最有價值的文藝，認為現(xiàn)代文藝家的最大使命就是對民眾進行啟蒙，救治民眾的愚昧落后。正是針對這樣的問題，中共中央組織召開了這次延安文藝工作座談會，座談會開了十二天，毛澤東在座談會開始時作了一個引言，在座談會結(jié)束時又作了一個長篇的結(jié)論，這兩次講話經(jīng)過整理修訂后在《解放日報》公開發(fā)表，就是《講話》。毛澤東這個講話，從理論和實踐上系統(tǒng)、全面地闡釋了人民文藝的思想，匡正了新文藝界在面對時代的新發(fā)展時種種迷惑、模糊乃至錯誤的觀念，為中國新文藝的進一步發(fā)展與質(zhì)的飛躍，指明了方向。

《講話》的主題，就是文藝為群眾和文藝如何為群眾。文藝為群眾，說的是立場，文藝如何為群眾，講的是方法，這兩者是相互聯(lián)系的，只有運用了正確的方法，才是真正的為群眾，而方法是要從實際出發(fā)的，是要因時代與社會的變化而發(fā)展的。在這樣的理論脈絡(luò)中，就得以辨明剛才說的一些來到延安的文藝家們創(chuàng)作困境的實質(zhì)，而且自然地引出了突破困境的辦法。

這些進步文藝家，是有著為群眾創(chuàng)作的意識的，但是，他們此前都是在反動統(tǒng)治的重壓下進行創(chuàng)作，在舊社會的環(huán)境中進行創(chuàng)作，在人民群眾被迫處在無權(quán)利、無組織、缺少教育、一盤散沙的現(xiàn)實狀態(tài)中進行創(chuàng)作。這就決定了他們?yōu)槿罕妱?chuàng)作的方式：一者，主要的不是直接以群眾作為目標(biāo)受眾，而基本上是進步知識分子們之間的一種同聲相應(yīng)、同氣相求;二者，強調(diào)啟蒙民眾的使命感;三者，推崇批判和暴露社會黑暗與國民劣根性。這在此前的創(chuàng)作處境中，是不得不如此的，也是起到了積極作用的。但是他們機械地把這些特定處境中的方法，當(dāng)成了定律、原則，不假思索地認為在延安、在邊區(qū)，也只能用這樣的方法，或者說遵循這些“文藝定律”，這就給自己的創(chuàng)作造成了瓶頸甚至是偏差。

所以，《講話》首先厘清了理論的根基，分清了“為群眾”這個立場問題和“如何為群眾”這個方法問題，然后，用大量的篇幅重點論述了在新的文藝創(chuàng)作環(huán)境中，創(chuàng)作應(yīng)該遵循的新方法。比如，文藝家應(yīng)認識到在根據(jù)地，文藝的受眾是廣大的干部群眾，從而主動學(xué)會用廣大干部群眾喜聞樂見的語言、形式進行創(chuàng)作，而且突破知識分子的孤芳自賞，與群眾的情感融合在一起。再比如，文藝家應(yīng)認識到在根據(jù)地，人民群眾已經(jīng)獲得了民主權(quán)利，已經(jīng)組織起來，已經(jīng)在接受著先進思想和科學(xué)文化的教育，這樣文藝家們才能夠?qū)嵤虑笫堑刂匦吕斫狻皢⒚伞?，而不是再用老眼光把群眾看作是可憐的“愚眾”;另一方面，文藝家也有了深入到群眾生活之中的機會，而不是像在1930年代的上海那樣必須化妝改扮之后偷偷地了解底層勞動者的實際生活。更為重要的是，在新的社會中，為了暴露和批判而緊盯著現(xiàn)實中的一些個別現(xiàn)象，然后在筆下渲染放大，這不但是勞而無功的做法，而且很容易成為有害的做法，因為會成為混淆新舊社會區(qū)別的借口?！吨v話》中，毛澤東對于這個問題從不同角度作了闡釋，他說：“只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)?！庇终f：“對于革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應(yīng)當(dāng)用人民內(nèi)部的批評和自我批評來克服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務(wù)之一。但這不應(yīng)該說是什么‘暴露人民。對于人民，基本上是一個教育和提高他們的問題。除非是反革命文藝家，才有所謂人民是‘天生愚蠢的，革命群眾是‘專制暴徒之類的描寫。”針對有的文藝家宣稱的“我是不歌功頌德的;歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”，毛澤東順勢指出：“歌頌資產(chǎn)階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產(chǎn)階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產(chǎn)階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產(chǎn)階級所謂‘黑暗者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？”并進一步反問：“對于人民，這個人類世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?？無產(chǎn)階級，共產(chǎn)黨，新民主主義，社會主義，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?？”這樣的反復(fù)申說，打破了文藝家們的思想桎梏，解放了文藝家們的創(chuàng)作力。在延安文藝工作座談會之后，一批嶄新風(fēng)貌的作品相繼問世，比如趙樹理的小說、集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》、獲得國際文學(xué)獎的長篇小說《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等。中國現(xiàn)代文藝呈現(xiàn)了前所未有的新景象，并隨著革命的勝利而大步邁向當(dāng)代文藝的階段。

二、從民主科學(xué)到馬克思主義

毛澤東《講話》的一個突出特點，就是旗幟鮮明地以馬克思主義作為文藝的指南針。這個觀點，體現(xiàn)的其實也是中國現(xiàn)代文藝發(fā)展的必然邏輯。中國現(xiàn)代文藝自我變革的思想發(fā)展脈絡(luò)之起點，是在五四新文化運動展現(xiàn)的民主科學(xué)新共識，這個脈絡(luò)的走向，正是科學(xué)社會主義和共產(chǎn)主義的理想，也就是馬克思主義。這樣的發(fā)展線索，在邏輯上是一脈貫通的，是有歷史的必然性的。我們從中國現(xiàn)代文藝的一些名作中，可以理解這個必然性，從中國現(xiàn)代一些著名的文藝家身上，能體會到一脈貫通的邏輯。

中國現(xiàn)代文藝“第一個十年”的文藝作品，整體上體現(xiàn)出兩種情感傾向，一種是奔放喜悅的情感，一種是愁苦悲憤的情感，而后一種情感明顯是壓倒前一種情感的，越到這個時期的后面越明顯。這是為什么呢？首先我們要理解，這兩種情感傾向同時出現(xiàn)的原因，都在于民主科學(xué)新共識的建立。奔放喜悅的情感，是因為這種新共識帶來的解放感和目標(biāo)感;而愁苦抑郁的情感，則來自這種新共識與現(xiàn)實之間的巨大反差、巨大對比，以及想要在現(xiàn)實中落實這種新共識的時候，會立刻碰到的巨大阻礙所引發(fā)的強烈挫折感、失落感。

郭沫若的詩集《女神》最能明顯地體現(xiàn)出這樣的文藝現(xiàn)象?！杜裰偕贰而P凰涅槃》中的“鳳凰更生歌”，都充滿了新生的喜悅興奮，說“充滿”都不準確，在有些詩句中，尤其是在“鳳凰更生歌”的原版中，簡直滿得都溢出來了，以至于后來詩人自己做了大篇幅的刪改，就是因為寫的時候情緒太熱烈、太興奮了，大概后來自己讀起來都覺得有點不像樣子，這就是體現(xiàn)著奔放喜悅的解放情感的自然流露。那些集中歌頌太陽、歌頌地球等的詩篇，也都強烈地呈現(xiàn)著這種情感?？墒呛髞淼脑?，尤其是“歸國吟”這一部分里的詩，整個情緒就變了，以讀者的感覺來說，就是整個氣氛變了，從萬里晴空變成了愁云慘霧，從明媚變成了陰沉。但是在陰森的環(huán)境氛圍之中，還有詩人的反抗力量存在著，這種力量雖然在愁云慘霧之中還很微小，卻能給讀者勇氣和力量。那個時期的另一位著名詩人聞一多，其實也經(jīng)歷了和這很近似的心路歷程，而且將其記錄在了他的詩歌中，喊出了飽含著血淚的這句話：“這不是我的中華，不對，不對！”像郭沫若、聞一多詩歌名篇中呈現(xiàn)的這種情感，在當(dāng)時是普遍存在的，這其實體現(xiàn)了一個很深刻的歷史課題，那就是：新共識究竟如何在具體歷史處境中的半殖民地半封建的中國社會落地生根？

1920年代末戴望舒寫了《雨巷》，今天我們讀它的時候，最感動的是它表現(xiàn)的愛情的甜蜜與迷茫，但是對當(dāng)時的讀者來說，包括對戴望舒本人來說，這首詩的感情是超越愛情的，它是寄托在愛情意象上的對于整個人生情緒的一種表達：追求“人生理想境界”歷程的種種經(jīng)驗給他們的感覺，正像是雨巷中遇到的那個“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”，正像那條“悠長，悠長/又寂寥的雨巷”。也許我們更應(yīng)該從另一個方向來說：正是因為這首詩中寄托了更深更大的感慨，所以才把愛情中的一種感受表達得這么經(jīng)典。還有何其芳著名的《預(yù)言》：“我激動的歌聲你竟不聽，/你的腳竟不為我的顫抖暫停！/像靜穆的微風(fēng)飄過這黃昏里，/消失了，消失了你驕傲的足音！/啊，你終于如預(yù)言中所說的無語而來，/無語而去了嗎，年輕的神？”當(dāng)時年輕的、懷揣著夢想而又飽經(jīng)挫折打擊的讀者，讀這首詩的時候有著比我們今天豐富得多、強烈得多的情感體驗，因為這寫的幾乎就是他們此前的人生。

這種情感，顯然是一種“未完成”的狀態(tài)，一定是要繼續(xù)追尋、探索、奮斗的。這也就意味著民主科學(xué)的共識不可能再停留于新文化運動初期的那種狀態(tài)，一定要向前發(fā)展。這時候我們就要分析一下它自身發(fā)展的規(guī)律是什么樣的。民主和科學(xué)，在歐洲都是基督教信仰遭到嚴重沖擊之后生長起來的新共識，它本身就是動態(tài)生長變化的歷史過程，而不是穩(wěn)定不變的實體。它和資本主義幾乎同時萌生成長，但卻有自身的走向，并不依附或局限于資本主義，所以必然會與資本主義社會和資本主義文化發(fā)生矛盾，到中國在近代語境中接受這種新共識的時候，它與資本主義的矛盾已經(jīng)在方方面面體現(xiàn)出來了，它本身的發(fā)展已經(jīng)呈現(xiàn)為多階段、多走向并存的狀態(tài)，而就其真正的發(fā)展邏輯來說，民主必然發(fā)展為人民民主的訴求，科學(xué)必然發(fā)展為變革社會的科學(xué)，而當(dāng)中國的有識之士沿著這個邏輯探索的時候，就發(fā)現(xiàn)了馬克思主義。

馬克思主義首先是認識世界、改造世界的科學(xué)，《資本論》是用數(shù)學(xué)和哲學(xué)的方式細致地分析紛繁現(xiàn)象掩蓋下的現(xiàn)代社會本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)社會發(fā)展的趨向與道路，而《共產(chǎn)黨宣言》等著作則從理論上和實踐上勾勒了以無產(chǎn)階級革命建立人民民主的方案。所以，新共識在中國的落地生根，就必然是從泛泛的民主科學(xué)，上升到馬克思主義的信仰與實踐。當(dāng)然，這個過程中有激烈的爭論，也有偏差與挫折，但是這個方向是一定的。我們剛才說過的幾位詩人，郭沫若在創(chuàng)作《女神》之后不久就堅決地表示要成為一個共產(chǎn)主義者，聞一多后來在與國民黨反動派的斗爭中勇敢地犧牲了生命，戴望舒成為革命的積極宣傳者和參與者，何其芳1938年奔赴延安、加入中國共產(chǎn)黨。典型的例子還有魯迅、茅盾，兩人和郭沫若一樣都是五四時期新文藝的巨星，后來全都成了共產(chǎn)主義者，成了左翼文藝的領(lǐng)袖?？傊瑥拿裰骺茖W(xué)到馬克思主義的發(fā)展，既是中國現(xiàn)代文藝整體思想發(fā)展演進的規(guī)律，也是呈現(xiàn)在中國現(xiàn)代文藝史上的事實，歷史與邏輯在這里正是高度統(tǒng)一的。

三、從平民化到大眾化

中國現(xiàn)代文藝在形式追求方面的自我變革趨向，是從平民化到大眾化。

文藝革命從最開始就包含著平民化的意識，白話文運動本身的理論邏輯之一就是平民化，因為在古代，文言文是社會精英的書面語，就像在中世紀的歐洲，拉丁語代表著社會精英身份，在近代的沙俄，法語一度代表著社會精英身份一樣。主張廢除文言文這種延續(xù)數(shù)千年的精英文化符號，其實就意味著淡化甚至取消精英身份與精英意識，實現(xiàn)文化方面的身份平等。當(dāng)然，在這個問題上，新文化運動的領(lǐng)導(dǎo)者們之間還是有分歧的。有的人，比如胡適，比如周作人，內(nèi)心里還是要保留文化上的精英身份與精英意識，而周作人這種心理尤其強，所以會暗暗地用各種新的符號來頂替文言文的身份區(qū)別功能，比如外語，比如國故，比如紳士氣或名士氣，等等;但是像陳獨秀、李大釗、魯迅、劉半農(nóng)、錢玄同等人，當(dāng)時都是有著文化平民化的自覺的。

文藝平民化可以分為兩個不同的方向，這兩個方向在五四時期也都得到了推進。一個方向，是向平民輸出，也就是文化普及、思想啟蒙。當(dāng)時就有許多平民夜校甚至工人夜校的創(chuàng)辦，胡適、魯迅這些大學(xué)者大作家，都去平民夜校講過課;體現(xiàn)在文藝上，就是文藝的語言和表達追求通俗易懂，平易淺顯，但也應(yīng)該意識到這里有所謂“眼前景致口頭語”這種古典文論傳統(tǒng)的支撐。另一個方向，是輸入。典型的體現(xiàn)就是北京大學(xué)“歌謠研究會”的建立，這個研究會開展了在各地采集民間歌謠的活動，還印了書，雖然目的也是多元的，但是要在新文藝中引入民間文藝、民間語言的成分這個目的，也是占很大比重的。

但是這兩個方向，又都沒有超出傳統(tǒng)文人意識的框架。輸出的方面，用白話文、平民的語言向平民進行知識與思想普及的事，至遲從唐代的變文、俗講就開始了，到晚清更是有很多人在做，而且是不同思想主張的人都在做。輸入的方面，最有名的就是明代文藝家、出版家馮夢龍編過一本《山歌》，搜集了幾百首的江南民間歌謠，而且在序言里也贊美了這些歌謠“為情真”，而且與“假詩文”進行對比，這也很有用平民的文藝來批評當(dāng)時文藝界的意思了。

到了“第二個十年”，左翼文藝界就很明確地反思了此前平民化的不足，而提出了大眾化這個新的主張，左聯(lián)還為此進行過幾次論爭。大眾化也可以分為輸出與輸入兩個方向，但是與平民化的輸出與輸入比起來，都有很大的不同。就輸出而言，左聯(lián)時期的大眾化已經(jīng)不只是說通俗易懂、平易淺顯，而且認真探索和學(xué)習(xí)各種在當(dāng)時大多數(shù)群眾中流行的或者可能流行的表達形式，其中不少是傳統(tǒng)文人不屑一顧或者覺得不能登大雅之堂的，如連環(huán)圖畫、打油詩、蓮花落等;就輸入而言，提出了“大眾語”的概念試圖作為“白話文”的升級版，也就是意圖直接用大眾口頭的語言來進行創(chuàng)作，當(dāng)然，這里立刻就遇到一個方言的問題，其次，語法的不嚴密、語匯的粗糙，也都是難題，但是這種設(shè)想本身就是可貴的。而且在左聯(lián)主導(dǎo)的大眾化努力中，輸入和輸出實際上已經(jīng)開始融合到一起了，也就是說，以大眾的語言、大眾的形式與大眾交流的意識，已經(jīng)開始形成了，殘留在平民化主張與實踐中的那種自居于平民之外、平民之上的意識正在有力地被克服?？梢哉f，平民化所追求的“化”，是局部的變化，而大眾化所追求的“化”，是徹底的融入。

但是由于當(dāng)時的政治環(huán)境、社會環(huán)境不允許，也由于當(dāng)時左翼文藝家們本身思想認識上的不足，大眾化的努力在這一時期并未獲得成功。這顆種子真正開出花朵、結(jié)出果實，是在抗戰(zhàn)時期。一方面，“文協(xié)”發(fā)起的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”活動，讓文藝家們有了真正與大眾近距離接觸的機會;另一方面，在邊區(qū)，文藝家和群眾的關(guān)系更是得以發(fā)生徹底的變化。這時候，真正的大眾化就有條件實現(xiàn)了，那就是毛澤東所說的：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認真學(xué)習(xí)群眾的語言。”在這一時期崛起了一位最有代表性的大眾化作家，那就是趙樹理。他的文藝經(jīng)歷，也很能映照出剛才所說的這個從平民化到大眾化的進程。趙樹理出生在1906年，所以他進學(xué)校讀書的時候，新文藝已經(jīng)在文化界取得了主導(dǎo)地位。但是他意識到了所謂“平民化的新文藝”，依然是和普通民眾脫節(jié)的，新文藝的刊物圖書似乎很繁榮，可一般識字的平民百姓，看的還是書攤上販賣的那些有著封建思想的小唱本。于是他立志自己要做一個新文藝的“文攤文學(xué)家”，讓自己的作品也能在那些書攤上賣，“一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地”。但是從理想到成功，還是有一段長路的，他最開始走上文壇的作品，也基本沒能脫離當(dāng)時新文藝普遍的狀態(tài)，直到他到了邊區(qū)工作之后，特別是在學(xué)習(xí)了毛澤東的《講話》之后，才真正摸索出了一條大眾化的路，《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等作品在人民群眾中獲得了熱烈的認可。1930年代左翼文藝家們的一個文藝理想，他實現(xiàn)了。

四、從“啟蒙”到“團結(jié)與教育”

中國現(xiàn)代文藝中啟蒙觀的發(fā)展，走的是一條從“啟蒙”到“團結(jié)與教育”的發(fā)展路線。毛澤東將文藝工作的目的概括為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”，其中，“團結(jié)人民，教育人民”，對應(yīng)的就是五四時期所說的“啟蒙”。“團結(jié)人民，教育人民”的理論，不是對“啟蒙”的否定，而是對“啟蒙”的發(fā)展與深化。

要理解這一點，我們就要追溯一下“啟蒙”這個詞的歷史。在漢語里，“啟蒙”的原意，就是讓人從不知道變?yōu)橹?，“蒙”表示一種混沌不明的、蒙昧的狀態(tài)，而把這種狀態(tài)打破，就是啟蒙。在古代，這個詞經(jīng)常和另一個詞連用，那個詞是“發(fā)覆”，古人文章里常常說“啟蒙發(fā)覆”，我們把兩個詞放在一起理解，其中的意思就更清楚?！案病本褪歉采w，“發(fā)”在這里表示揭開、打開。原來在古人的觀念中，人本來就是具有生命智慧與道德知識的，只是被“覆蓋”了，所以處于混沌蒙昧的狀態(tài)，一旦把覆蓋物去掉，智慧和知識就能夠起作用，那么去掉覆蓋物的這個行動，就叫做“啟蒙發(fā)覆”。到了近代，學(xué)者用“啟蒙”這個詞翻譯歐美特別是法、德、英等國在十七、十八世紀流行的一個概念，也是相當(dāng)準確的，因為那個概念在英語里叫“Enlighten”，字面本意是照亮、照耀、使發(fā)光，引申為使人運用自己的理性，發(fā)揮人性的高貴等。而在法語、德語中，相對應(yīng)的概念也同樣用的是表示“光明”“照耀”等含義的詞，這其實也意味著有些偉大之物本來就是一直存在的，只是淹沒在了黑暗之中，而需要一個行動來把它照亮，可見在漢語中把表示這個行動的詞翻譯成啟蒙，是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

但我們同時還要知道，在歐美，這個“啟蒙”的對象從一開始就是有局限的。當(dāng)然，也有人在理論上提倡無差別的啟蒙，但是影響更大的還是帶有古典主義色彩的啟蒙和帶有浪漫主義色彩的啟蒙。古典主義崇尚秩序，認為真正能夠“照亮”理性的是社會的精英分子;浪漫主義崇尚本能，認為真正能夠“照亮”智慧的是少數(shù)的天才。至于普羅大眾，他們通常認為應(yīng)該用精英社會的文明成果去規(guī)范。這個傳統(tǒng)其實來自古希臘，而文藝復(fù)興時期像莎士比亞的戲劇也繼承了這樣的傳統(tǒng)。

這個來自歐美的概念傳到中國之后，一部分人也就是這樣接受的，比如胡適、梁實秋等，基本上繼承的是帶有古典主義色彩的啟蒙觀，而早期的郭沫若等人，繼承的是帶有浪漫主義色彩的啟蒙觀。所以，現(xiàn)代漢語里的“啟蒙”這個詞有先天不足的一面，總的來說，就是對大眾有一種居高臨下的姿態(tài)，融入不到大眾之中去，與大眾不能交心。這其實也是讓當(dāng)時很多文藝家感到苦惱的一件事?？鄲烙胁煌谋憩F(xiàn)方式，胡適等人主要體現(xiàn)為慨嘆中國人的“貧愚弱私”，其實背后是一種無力感，而左翼文藝家像郭沫若、茅盾、田漢這些人則表現(xiàn)為對自己作品感到不滿、遺憾，感到和普羅大眾總是還隔著一層什么。不同的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)的是不同的觀念，而不同的觀念又會引發(fā)不同的行動。從五四時期的鄧中夏等先進知識分子，到1930年代的左翼文藝家們，已經(jīng)在積極地思考和嘗試突破當(dāng)時“啟蒙”觀的缺陷。像魯迅五四時期創(chuàng)作的小說《一件小事》和1930年代寫的《中國人失掉自信力了嗎？》等文章，都包含著重新“發(fā)現(xiàn)”民眾的努力，這里說的“發(fā)現(xiàn)”，其實也可以理解為新文藝家們的一種自我啟蒙發(fā)覆，這次要去掉的覆蓋物，就是“啟蒙”這個詞上沾染的古典主義與浪漫主義因素。

這個努力在理論上的完成，就是本節(jié)開頭說的《講話》中概括的“團結(jié)人民，教育人民”。這個理論首先說“團結(jié)”，而古典主義和浪漫主義在本質(zhì)上是懼怕人民的團結(jié)的，在他們的語言里表示聯(lián)合起來的“大眾”的那個詞（如英語里的mass）本身就帶有貶義色彩。所以，“團結(jié)人民”這個表述，就表示了立場，也表示了對人民本身力量與智慧的認知與信心。這個“團結(jié)”既指以文藝作品鞏固人民的團結(jié)，更指文藝工作者要與人民團結(jié)在一起，成為或者說回歸為人民的一份子。以此為基礎(chǔ)，“教育人民”，就不是居高臨下的教育，而是平等的教育，是人民的自我成長。在這個過程里，文藝作品在教育人民，人民也在教育文藝工作者，兩者是融為一體的，而這正意味著，人民和作為人民的文藝工作者本身蘊涵著也創(chuàng)生著智慧、知識和力量，團結(jié)和教育都是為了解放和發(fā)揮這些智慧、知識和力量，這不正是啟蒙發(fā)覆的本意嗎？

此后，延安文藝作品中的啟蒙觀有了長足的發(fā)展。我們以趙樹理的《小二黑結(jié)婚》為例：一方面，這篇小說中的二諸葛和三仙姑都有著嚴重的愚昧落后思想，但小說的敘事，既是在嚴厲批評他們，又表現(xiàn)了他們尤其是三仙姑精神病態(tài)的社會歷史成因，更寫了他們在新的社會現(xiàn)實中失去了固執(zhí)己見的土壤，正在向好的方向轉(zhuǎn)變;另一方面，小說濃墨重彩地表現(xiàn)了小二黑和小芹這兩個青年農(nóng)民，他們的原生家庭正是愚昧落后的典型，他們在人生斗爭中的成長卻是全新的、前所未有的。再比如《李有才板話》，小說中閻家山的貧苦農(nóng)民之所以那么真實生動，就是因為作家完全是在他們之中寫他們的，所以無論是他們的局限不足，還是他們的精神力量與精神成長，都融于真實可感的生活細節(jié)之中。這些小說中所寫的“啟蒙”，就都是作為“團結(jié)與教育”的啟蒙。

五、從“反傳統(tǒng)”到“打擊與消滅”

中國現(xiàn)代文藝斗爭觀念的演進，是從“反傳統(tǒng)”，變革為“打擊與消滅”?！胺磦鹘y(tǒng)”是五四時期文藝的鮮明精神標(biāo)志。關(guān)于五四的“反傳統(tǒng)”，可以從多個方面進行理解和評價。當(dāng)時新文藝運動的領(lǐng)導(dǎo)者和參與者普遍有矯枉過正的心態(tài)和以偏概全的做法，辯證區(qū)分和客觀看待傳統(tǒng)文化的意識還很弱，這些都是事實。但是另一方面，從具體的論述和文藝呈現(xiàn)來看，他們攻擊的重點還是很明確、很集中而且也相當(dāng)正確的，那就是攻擊僵化的家族禮教，攻擊裹小腳、典妻、私刑等愚昧的現(xiàn)象。尤其是僵化的家族禮教，更是被他們作為傳統(tǒng)文化弊端的集中體現(xiàn)，加以猛烈攻擊。魯迅自己曾說《狂人日記》的主旨就是“暴露家族制度和禮教的弊害”。此后的名家名作，如巴金的《家》《寒夜》、曹禺的《雷雨》《北京人》、老舍的《離婚》、張愛玲的《金鎖記》等，都或多或少地表達著這樣的批判意識。

同時，我們還會注意到一點，那就是上述這些作品中，對抗家族禮教者的結(jié)局，大部分是悲劇，即使不是悲劇，那也是不了了之。在這些作品，以及當(dāng)時的其他大量作品中，我們總是能看到僵化的家族禮教對人的碾壓殘害，而幾乎看不到人戰(zhàn)勝家族禮教弊端。胡適早年的劇本《終身大事》可能是個例外，但這個劇本只是為了當(dāng)時一群留美學(xué)生的自娛自樂而作的，后來連胡適自己都說這個劇本沒什么價值。事實上，它在中國白話劇的形式方面的確有開創(chuàng)之功，但是故事情節(jié)編造得太生硬了，結(jié)尾年輕人的勝利怎么看怎么像是美好而幼稚的幻想，或者說選了一個最歡快的場景戛然而止，不再管后邊又會發(fā)生什么了，也就是說，劇情邏輯是不成立的，是沒有完成的。在當(dāng)時能夠做到情節(jié)有說服力的作品中，包括我們剛才提到的那些作品，也包括一些通俗小說，人在僵化的家族禮教面前都是無能為力的。

《家》中覺慧在目睹親歷了一場場悲劇之后，只身出走，已經(jīng)算是當(dāng)時的文藝作品中反抗家族禮教最有力、最成功的行動了，但他的出走并沒有改變那個摧殘所有美好之物的高公館，他的出走只是開始，而不是結(jié)束。覺慧有一句名言，巴金說是他自己年輕時說過的話，過了多年之后都記在心里，那就是：“讓他們來做一次犧牲品吧！”這里說的“他們”，放到小說的情境中，指的是以高克安、高克定、陳姨娘等為代表的家中長輩。覺慧的這句話，在這激流三部曲中沒有實現(xiàn)，在當(dāng)時其他人的作品中也都沒有實現(xiàn)，犧牲的都是覺慧心中的“我們”，而不會是“他們”。

總而言之，所謂“反傳統(tǒng)”，一旦落實到人的現(xiàn)實生活中，就都是失敗的，至少是受挫的。這個事實其實從另一個角度凸顯了“反傳統(tǒng)”這個觀念本身的缺陷。

巴金的《家》中還有一個更有歷史認識意義的細節(jié)，那就是覺新一度宣稱的“作揖主義”。以前有不少讀者簡單地把“作揖主義”理解成了不反傳統(tǒng)的意思，其實這個詞來自五四時期劉半農(nóng)在《新青年》第5卷第5號發(fā)表的一篇雜文，本身是作為一種反傳統(tǒng)的策略提出來的，可是這種策略恰恰說明了當(dāng)時反傳統(tǒng)觀念的糊涂之處。為什么呢？因為提出這種策略的理論依據(jù)就是：一切壞事壞現(xiàn)象都是因為傳統(tǒng)的東西，而這些傳統(tǒng)的壞東西之所以還存在，就是因為還有那些維護傳統(tǒng)的舊人，但舊人最多再過幾十年就會被自然規(guī)律淘汰了，所以，新人不要把寶貴的精力用在與那些舊人爭論糾纏上，給他們作個揖送他們走就是了，新人應(yīng)全力去建設(shè)新的東西，這樣，等到將來，舊的自然消失了，新的也造好了，理想中的新社會就實現(xiàn)了。這一套理論從根本上就大錯特錯了，但在那個時期可不光是劉半農(nóng)相信這個，很多人都以為真的是這樣。魯迅當(dāng)時是以生物遺傳的比喻來質(zhì)疑這種觀點的，說后代的血液里會有祖先的毒素，思想也是如此。后來當(dāng)國民黨反動派發(fā)動反共政變的時候，魯迅在廣東目睹了國民黨青年如何迫害共產(chǎn)黨青年，他們手段之毒辣殘忍、心思之卑劣陰暗，比起過去的人是有過之而無不及。魯迅自己說，他當(dāng)時被這樣的社會景象“嚇得目瞪口呆”。歷史的事實比任何理論主張都雄辯有力，天真樂觀的“作揖主義”送不走任何壞現(xiàn)象，更送不走一個舊社會。文藝作品中的悲劇，映射的是現(xiàn)實的規(guī)律：社會若不發(fā)生根本改變，無論是愚昧落后的思想還是僵化的家族禮教都是不可能消亡的。所以，要終結(jié)高公館中那一連串的悲劇，真正要去戰(zhàn)勝的不是“傳統(tǒng)”，而是別的什么。

究竟是什么呢？是帝國主義、封建主義和官僚資本主義。對于這些，必須在現(xiàn)實斗爭中進行打擊，目的是消滅它們，只有這樣，文藝家控訴的那些悲劇才能不再重演。當(dāng)然，并不是所有的現(xiàn)代文藝家都有這樣的認識，但是即便他們自己不知道，他們的作品只要是認真的、誠實的，就會一再有力地證明這一社會歷史的事實。

所以，毛澤東《講話》中將文藝任務(wù)的斗爭方面，概括為“打擊敵人，消滅敵人”兩句話，正是代表著中國現(xiàn)代文藝這一方面自我變革的理論成果。

而在這種“打擊和消滅”的實踐正在不斷取得成果的時空中，就會有《小二黑結(jié)婚》這樣的作品，在那里，僵化的家族禮教符合邏輯地失敗了，對抗家族禮教弊端的年輕人獲得了合情合理的勝利。

總結(jié)起來，毛澤東在1942年從現(xiàn)代中國文藝的新坐標(biāo)、新語境出發(fā)，清晰地表述了現(xiàn)代中國文藝自我變革的邏輯，有力地解決了現(xiàn)代中國文藝的“平民化”難題、“啟蒙”難題和“反傳統(tǒng)”難題，因此實現(xiàn)了現(xiàn)代中國文藝的歷史性轉(zhuǎn)捩。毛澤東是五四新文化運動的參與者和中堅之一，如果說五四新文化運動響亮地提出了“現(xiàn)代中國文藝之問”，那么1942年的毛澤東就為在歷史風(fēng)云中成熟起來的“五四”一代做出了響亮回答。

注釋：

毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，摘自《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年，第871頁、第872頁、第873頁、第851頁、第848頁。

參見郭沫若：《女神》，人民文藝出版社2000年版，第42—48頁。

聞一多：《發(fā)現(xiàn)》，選自白崇義、樂齊編：《現(xiàn)代詩百家》，寶文堂書店1984年版，第107頁。

戴望舒：《雨巷》，選自白崇義、樂齊編：《現(xiàn)代詩百家》，寶文堂書店1984年版，第229—231頁。

何其芳：《預(yù)言》，選自白崇義、樂齊編：《現(xiàn)代詩百家》，寶文堂書店1984年版，第178頁。

馮夢龍：《序山歌》，選自郭紹虞、王文生編：《中國歷代文論選》（第三冊），上海古籍出版社2001年版，第231頁。

李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》1949年第1卷第1期。

魯迅：《<中國新文藝大系>小說二集序》，選自《魯迅全集》（第六卷），人民文藝出版社2005年版，第247頁。

巴金：《家·后記》，摘自《巴金選集》（第一卷），四川人民出版社1995年版，第371頁。

參見魯迅：《隨感錄三十八》，選自《魯迅全集》（第一卷），人民文藝出版社2005年版，第329頁。

魯迅：《三閑集·序言》，選自《魯迅全集》（第四卷），人民文藝出版社2005年版，第4頁。

（作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 佘 曄