摘 要：《想見(jiàn)你》表現(xiàn)出一種游戲化敘事特質(zhì)：其一，該劇中作為敘事主體的主人公具有“游戲玩家”性質(zhì)，他們不僅是敘事承載者，更是敘事的生產(chǎn)者;其二，該劇敘事情節(jié)設(shè)置具有互動(dòng)性、想象性等游戲特質(zhì)，在劇集內(nèi)部的人物互動(dòng)性設(shè)置與劇集外部觀眾互動(dòng)探索懸疑情節(jié)謎團(tuán)的行為上都有體現(xiàn);其三，該劇敘事空間內(nèi)的工具、場(chǎng)景等都為觸發(fā)游戲環(huán)節(jié)打下了基礎(chǔ)，具有劃分性、體驗(yàn)感、觸動(dòng)性、演變性、期待感等游戲化特質(zhì)。該劇在頌揚(yáng)真摯愛(ài)情的同時(shí)關(guān)注邊緣人物，具有人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)溫情，在主題表達(dá)方面達(dá)到了一種超越游戲的美學(xué)效果。

關(guān)鍵詞：影游融合;想象力消費(fèi);《想見(jiàn)你》;游戲;游戲化敘事

2020年年初，愛(ài)情、懸疑、奇幻類電視劇《想見(jiàn)你》在全國(guó)引起了觀劇、討論熱潮，它不僅突破、顛覆了以往愛(ài)情題材類電視劇的創(chuàng)作模式，更是在一定時(shí)期內(nèi)形成了以“想見(jiàn)你”為IP的文化現(xiàn)象，成為當(dāng)下影視行業(yè)的一部現(xiàn)象級(jí)電視劇。何種原因促使這個(gè)投資較小、無(wú)知名明星加持且在開播之初影響力、號(hào)召力均表現(xiàn)不佳的劇集高歌猛進(jìn)？它成功的背后預(yù)示著什么？它是否具有可借鑒、可復(fù)制的地方？……種種問(wèn)題之下，本文對(duì)《想見(jiàn)你》的成功之道進(jìn)行探析，以此為今后劇集創(chuàng)作提供借鑒。

毋庸諱言，在當(dāng)下影視行業(yè)中，青少年占據(jù)市場(chǎng)的主體，青年文化的潛力是驚人的，在這個(gè)“受眾為王”的時(shí)代，青少年可謂是互聯(lián)網(wǎng)的一代、游戲的一代。關(guān)于“游戲”，David Kelley認(rèn)為游戲應(yīng)該有明確的目標(biāo)和達(dá)到目標(biāo)所允許使用的手段;Katie Salen等人認(rèn)為游戲是一個(gè)讓玩家進(jìn)入一個(gè)人為的沖突系統(tǒng)，有規(guī)則限制，并有可計(jì)算的結(jié)果;Jesper Juul則提出游戲具有六個(gè)特征，即“規(guī)則、多樣且可計(jì)量的結(jié)果、賦予可能出現(xiàn)的結(jié)果以（不同的）價(jià)值、富有挑戰(zhàn)性、玩家依賴結(jié)果、可協(xié)商性結(jié)果”。

借此思考，雖然說(shuō)《想見(jiàn)你》并無(wú)直接展現(xiàn)游戲場(chǎng)景或改編自游戲IP，亦或是在劇情中展現(xiàn)“玩游戲”的情節(jié)，但是它具有游戲化的風(fēng)格及游戲特質(zhì)，達(dá)到了影視與游戲的“結(jié)合”。首先，劇集中每次主人公在過(guò)去與當(dāng)下之間的穿越都需要“進(jìn)入游戲的鑰匙”，即隨身聽(tīng)與歌曲《Last Dance》，這便是游戲“規(guī)則”之一;其次，劇集進(jìn)行到最后時(shí)，主人公黃雨萱面臨著多樣且可計(jì)量、可帶來(lái)不同價(jià)值的結(jié)果，她依賴于結(jié)果改變命運(yùn)，并且對(duì)結(jié)果進(jìn)行了修改;再次，每次主人公穿越到過(guò)去后都面臨挑戰(zhàn)，并且在最后面臨著“游戲體”陳韻如與“游戲玩家”黃雨萱的沖突;最后，它不僅具有游戲化特質(zhì)，而且融愛(ài)情、懸疑、奇幻為一身，做到了類型融合與樣式突破……所以說(shuō)，《想見(jiàn)你》的成功離不開其游戲化的總體美學(xué)特質(zhì)，因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬?，它滿足了當(dāng)下在互聯(lián)網(wǎng)哺育下成長(zhǎng)起來(lái)的青少年受眾“想象力消費(fèi)”的需求?；蛘哒f(shuō)，《想見(jiàn)你》成功的背后預(yù)示著“影游融合”類劇集作品與“想象力消費(fèi)”類劇集作品的巨大市場(chǎng)潛力與文化影響力及受眾號(hào)召力。

由上可見(jiàn)，《想見(jiàn)你》的游戲化特質(zhì)與風(fēng)格多體現(xiàn)在敘事方面。美國(guó)傳播學(xué)者詹金斯曾在21世紀(jì)初提出“跨媒介敘事”的概念，在影游融合語(yǔ)境下，“跨媒介敘事”可以形成“既影視、亦游戲”的游戲化敘事美學(xué)。此種影游融合敘事模式表現(xiàn)為人物設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)的游戲奇觀化與“游戲線性故事”設(shè)置。美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼在《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書認(rèn)為敘事主要包含故事和話語(yǔ)兩個(gè)部分，故事可以分為情節(jié)、角色與場(chǎng)景。借如上理論進(jìn)一步思考，我們也可以從角色、情節(jié)、場(chǎng)景等方面對(duì)《想見(jiàn)你》的游戲化敘事進(jìn)行論述，探析其成功的內(nèi)在奧秘與游戲化特性。

一、具有游戲玩家性質(zhì)的主人公：敘事承載者與生產(chǎn)者

《想見(jiàn)你》具有角色扮演類游戲的特質(zhì)。關(guān)于“角色扮演類游戲”，蘇珊娜·托斯卡曾言，“角色扮演意味著沒(méi)有劇本的表演，玩家們憑借基本的角色描述，在他們的冒險(xiǎn)旅程中表現(xiàn)適當(dāng)?shù)男袨楹驼Z(yǔ)言”;馬林·C.貝茨則認(rèn)為，“大型角色扮演類游戲玩家身上呈現(xiàn)出的不僅僅是一種身份，還有演繹和更改這種身份的方法。身份是依照軟件本身、網(wǎng)頁(yè)以及其他玩家提供的原則建立起來(lái)的。雖然在游戲中的表現(xiàn)讓玩家可以把身份演繹到一定的程度，但是時(shí)間和空間的局限導(dǎo)致只有有限的幾個(gè)玩家—人物能目睹這一表現(xiàn)”?！断胍?jiàn)你》中，主人公黃雨萱每次穿越到過(guò)去之后，都有一個(gè)“客體”陳韻如作為她靈魂的承載者，她不僅需要扮演好“客體”在過(guò)去的身份，如照顧家人、上學(xué)等，在穿越之后表現(xiàn)出符合那個(gè)時(shí)代的行為和語(yǔ)言，還在不斷地超越著、改變著陳韻如這一原本的游戲客體的行為、心理、性格，此種劇情設(shè)置便似乎從整體上體現(xiàn)出了該劇的“角色扮演”類游戲性質(zhì)。

更進(jìn)一步來(lái)講，劇集中黃雨萱來(lái)回在“現(xiàn)在—過(guò)去”之間穿梭，她所穿越回去的“客體”陳韻如（游戲設(shè)置的身份）有固定的背景身份特質(zhì)，如性格內(nèi)向、母親嗜酒、父母離婚等，但是當(dāng)黃雨萱擔(dān)任“游戲玩家”后，陳韻如這一郁郁寡歡的游戲客體發(fā)生了改變，具有了“游戲玩家”的性格和技能，并且在她“扮演陳韻如”時(shí)，幫陳韻如贏得了家人、同學(xué)的好評(píng)，甚至幫陳韻如完成了追李子維的夢(mèng)想，達(dá)到了一種“超越游戲身份設(shè)置”的效果。此外，劇集最后，在陳韻如演繹黃雨萱身份的過(guò)程中，只有黃雨萱這一人物可以目睹這一表現(xiàn)，也體現(xiàn)出角色扮演類游戲的特質(zhì)。由上，不斷穿越的黃雨萱可謂是角色扮演類游戲的游戲玩家，她穿越后的陳韻如，便是這場(chǎng)“尋找真相”的游戲客體。

主人公的游戲玩家性質(zhì)還體現(xiàn)在她進(jìn)入游戲（穿越回過(guò)去）的目的上。與以往穿越劇如《步步驚心》中主人公穿越過(guò)去的“無(wú)目的性”不同，該劇中的主人公是帶著“尋找王詮勝，改變小年夜陳韻如自殺”等訴求進(jìn)入游戲的。此種“游戲線性故事”的設(shè)置無(wú)疑使該劇呈現(xiàn)出一種游戲化特質(zhì)：主人公在穿越后，她需要像游戲玩家一樣完成任務(wù)，闖過(guò)關(guān)卡（關(guān)卡在這里便是阻止陳韻如小年夜自殺）達(dá)到一個(gè)結(jié)果。

主人公游戲玩家的性質(zhì)亦表現(xiàn)在她在“游戲”中所具有的可操縱性權(quán)力方面，即自主選擇權(quán)與可協(xié)商性結(jié)果權(quán)。一方面，《想見(jiàn)你》中的主人公可以依靠“游戲規(guī)則”即用固定的隨身聽(tīng)播放固定磁帶的歌曲，自主選擇進(jìn)入游戲的時(shí)間、自主操控身份表現(xiàn)，而且表現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)生活和過(guò)去生活（游戲）中共同尋找線索、現(xiàn)實(shí)與過(guò)去相互交融的雙線敘事?tīng)顟B(tài)。另一方面，劇集中的主人公可以對(duì)游戲結(jié)果進(jìn)行協(xié)商與更改，具有可操作性，如故事最后，當(dāng)黃雨萱發(fā)現(xiàn)是自己進(jìn)入“游戲”才導(dǎo)致陳韻如要自殺后，她選擇了摧毀磁帶（現(xiàn)實(shí)與過(guò)去/游戲之間的媒介），改變了結(jié)果。

此外，主人公在“游戲循環(huán)”中性格、行為的變化也呈現(xiàn)出游戲玩家特質(zhì)。顧名思義，主人公在多次進(jìn)入游戲后，會(huì)對(duì)游戲的規(guī)則、游戲的發(fā)展、游戲的結(jié)果有一定的認(rèn)識(shí)，而主人公也會(huì)隨之提升自己的技能，在游戲中變得越來(lái)越熟練。正如中年李子維對(duì)黃雨萱所說(shuō)到的“我知道每一次循環(huán)后的王詮勝都會(huì)比上一次更勇敢”，而這個(gè)“越來(lái)越勇敢”的背后，便是“玩家”在一次次進(jìn)入游戲、循環(huán)游戲、掌握規(guī)律后的技能的提升與熟練程度的提升。

值得強(qiáng)調(diào)的是，該劇主人公不僅僅是敘事的承載者，更是敘事的推動(dòng)者與生產(chǎn)者。讓-弗朗索瓦·利奧塔認(rèn)為在后工業(yè)社會(huì)和后現(xiàn)代文化中，大敘事在向小敘事轉(zhuǎn)變，宏大敘事被無(wú)數(shù)小敘事取代，小敘事是“富有想象力的發(fā)明創(chuàng)造特別喜歡采用的形式”，一個(gè)人就是一種敘事，或者說(shuō)一個(gè)人就是歷史敘事的一部分。同樣，在該劇中，一個(gè)人或一個(gè)主要角色在“游戲循環(huán)過(guò)程中”會(huì)生成不一樣的故事，進(jìn)而達(dá)到生產(chǎn)敘事的作用。正如蘇珊娜·托斯卡所總結(jié)的，角色扮演游戲可以進(jìn)行敘事生產(chǎn)，不同的游戲玩家可以把完全一致的故事情節(jié)通過(guò)驚人的、截然不同的方式表演/講述出來(lái)。

在該劇的循環(huán)閉環(huán)式游戲中，黃雨萱與陳韻如是一條游戲線的兩個(gè)玩家，陳韻如的身體可以作為游戲角色，當(dāng)黃雨萱進(jìn)入此身體后，她生產(chǎn)了相關(guān)的敘事，如與李子維相戀、改變家庭現(xiàn)狀、調(diào)查小年夜的殺人兇手等。而當(dāng)陳韻如進(jìn)入客體之后，便開始了原本屬于她性格的敘事，如偽裝黃雨萱等。以影片“雨中相戀”的橋段為例，當(dāng)客體是玩家黃雨萱時(shí)，她肆意大笑，并且大膽向前，但當(dāng)客體是玩家陳韻如時(shí)，客體則表現(xiàn)得唯唯諾諾、小心翼翼。再如騎摩托橋段、看日出橋段、過(guò)生日橋段等，都表現(xiàn)出“一致故事情節(jié)但不同講述方式”的特征。

此外，該劇主人公對(duì)于敘事的生產(chǎn)還體現(xiàn)在他通過(guò)穿越過(guò)去或未來(lái)（進(jìn)入游戲）改變游戲中其他人的思想、行為，進(jìn)而促使相關(guān)敘事相互鏈接、交融、循環(huán)的方面。首先，我們可以對(duì)該劇劇情進(jìn)行線性梳理：1. 2019年的黃雨萱尋找王詮勝，但偶然之間穿越到了1998年客體陳韻如的身體之中，從而啟發(fā)了或者改變了李子維的思想;2. 在陳韻如死后，李子維因車禍穿越到未來(lái)（2010年）的王詮勝身上;3. 穿越之后的李子維（王詮勝），在2011年找到黃雨萱并且與其相戀，并使其刻骨銘心;4. 王詮勝遭遇飛機(jī)事故后去世，他里面的靈魂又穿越回車禍的李子維（2003年）身上，并且在2008年阻止好友自殺無(wú)果后，一直到2019年寄給黃雨萱CD;5. 黃雨萱因?yàn)檎彝踉弰俣盏紺D，進(jìn)而穿越到1998年……由此，我們可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)劇集是一個(gè)“莫比烏斯環(huán)”，而推動(dòng)敘事、或者說(shuō)生產(chǎn)敘事的就是主人公黃雨萱和李子維等人，正是他們進(jìn)入“游戲”，促使了一系列相關(guān)故事的出現(xiàn)。所以說(shuō)，該劇的主人公不僅是敘事的承載者，更是敘事的生產(chǎn)者與推動(dòng)者，而敘事主體們生產(chǎn)、推動(dòng)敘事的方式就是“進(jìn)入游戲”。故，影片的總體基調(diào)于此便具有了游戲特征，表達(dá)方式也在角色設(shè)置方面表現(xiàn)出游戲化敘事的獨(dú)特魅力。而這似乎也恰好符合馬克·柯里所總結(jié)的多樣化與解構(gòu)主義的“后現(xiàn)代敘事”特征，敘事變得復(fù)雜多樣，也不再具有“穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)”。

二、情節(jié)的游戲化特質(zhì)：互動(dòng)性與想象力

亞里士多德曾言“情節(jié)，即事件的安排”;大衛(wèi)·波德維爾曾認(rèn)為情節(jié)的成功設(shè)計(jì)“可以幫助觀眾對(duì)電影故事的建構(gòu)”。電視劇亦是如此?！断胍?jiàn)你》便是在情節(jié)方面表現(xiàn)出獨(dú)特的互動(dòng)性與想象力，主人公與受眾都參與到故事之中進(jìn)行互動(dòng)，從而呈現(xiàn)出一種游戲化特質(zhì)。

首先，該劇情節(jié)的互動(dòng)性體現(xiàn)在劇集內(nèi)部的人物互動(dòng)上。人物在處理與各種環(huán)境及其他人物的關(guān)系上會(huì)具有選擇性，進(jìn)而促使情節(jié)的遞進(jìn)與發(fā)展，而《想見(jiàn)你》中的互動(dòng)性情節(jié)可以根據(jù)主人公是否在游戲之中（主人公是否穿越）進(jìn)而分為兩種。

第一種是玩家們?cè)谟螒蛑械幕?dòng)。當(dāng)黃雨萱（簡(jiǎn)稱游戲玩家A，她與陳韻如共同使用陳韻如的身體，陳韻如可稱為游戲玩家B）進(jìn)入游戲后（穿越后），B可以看到A的所有經(jīng)歷與行為特點(diǎn)、性格特點(diǎn)等，在劇集最后，當(dāng)B回歸到陳韻如身體后，她偽裝成A與其他人進(jìn)行交往，并試圖取代A，此情節(jié)設(shè)置無(wú)疑充滿想象力與創(chuàng)造力。B在自己的身體里扮演A，化被動(dòng)為主動(dòng)，并通過(guò)自己的努力促使游戲繼續(xù)進(jìn)行。如B為使循環(huán)繼續(xù)而故意在日記本上寫“他就是王詮勝”，此種由“看客變主體”的行為，具有著一種互動(dòng)性質(zhì)的游戲化特征。此外，故事最后，A被困在虛擬房間里時(shí)（出現(xiàn)游戲故障時(shí)）可以看到B的行為，并且可以與B交流，體現(xiàn)出一種類似游戲之中的玩家互動(dòng)。如在陳韻如往日記本上寫“他就是王詮勝”時(shí)，黃雨萱便對(duì)其進(jìn)行了阻止，但她卻說(shuō)“沒(méi)有這句話，我將不能與李子維相戀”;再如當(dāng)陳韻如一直靠假裝黃雨萱與李子維戀愛(ài)時(shí)，黃雨萱說(shuō)到“現(xiàn)在我們應(yīng)該是找到真兇啊”，但陳韻如卻說(shuō)“我就是黃雨萱”……這種種情節(jié)設(shè)置不僅充滿著想象力，更體現(xiàn)著游戲的互動(dòng)性——一種游戲玩家與游戲客體的互動(dòng)也是一種游戲世界中兩個(gè)游戲玩家的互動(dòng)。

第二種是玩家們游戲外的互動(dòng)及玩家與游戲外人物的互動(dòng)。顯然，現(xiàn)實(shí)生活中的游戲的互動(dòng)性是不止于游戲中玩家互動(dòng)的，更包含著游戲玩家與“客觀者”或言游戲外人物的互動(dòng)?！断胍?jiàn)你》便有具有此種互動(dòng)特質(zhì)。一方面，表現(xiàn)為玩家們?cè)谟螒蛲獾幕?dòng)。這些互動(dòng)會(huì)改變著游戲進(jìn)程，促使著情節(jié)發(fā)生變化。如正是在現(xiàn)實(shí)生活中（游戲外）黃雨萱給謝醫(yī)生表露心聲（說(shuō)出游戲規(guī)則）才促使謝醫(yī)生在掌握規(guī)則后穿越到過(guò)去，改變了謝醫(yī)生自己與哥哥的命運(yùn)，進(jìn)而導(dǎo)致了諸多悲劇情節(jié)的發(fā)生，如強(qiáng)奸陳韻如、殺死同學(xué)、打傷李子維、小年夜給陳韻如注射藥物等等，這些情節(jié)的發(fā)生起因是二者的互動(dòng)，也正是在二者不斷的互動(dòng)過(guò)程中，真相不斷浮現(xiàn)、情節(jié)不斷推進(jìn)。另一方面，表現(xiàn)為游戲玩家與游戲外旁觀者的互動(dòng)。在游戲過(guò)程中旁觀者會(huì)具有“不畏浮云遮望眼”的功能，他們會(huì)給玩家以建議，進(jìn)而促使著玩家改進(jìn)或升級(jí)技能。如具有“上帝視角”的舅舅每次在黃雨萱進(jìn)入游戲前都會(huì)指導(dǎo)黃雨萱，兩者的互動(dòng)促使了劇情的不斷發(fā)展。

其次，該劇的互動(dòng)性與想象性還體現(xiàn)在劇外的受眾互動(dòng)與結(jié)局調(diào)整方面。該劇可謂在網(wǎng)絡(luò)上掀起了一股“探案風(fēng)”，劇外的受眾仿佛真正變成了游戲玩家，在不停尋找真相，進(jìn)而與劇集產(chǎn)生了高度的互動(dòng)：他們針對(duì)“誰(shuí)是真兇”“陳韻如為什么在最后假裝黃雨萱”等諸多情節(jié)進(jìn)行了互動(dòng)。但該劇情節(jié)不斷反轉(zhuǎn)，使受眾們一直處于摸索階段，進(jìn)而促使著受眾不斷與劇集產(chǎn)生互動(dòng)，更促使其情節(jié)具有了超越劇集的游戲化特質(zhì)，即互動(dòng)性與不確定性——一種受眾與受眾、受眾與情節(jié)、受眾與結(jié)局的互動(dòng)與結(jié)局（游戲結(jié)果）的不確定性。另一方面，該劇結(jié)局的加拍或多結(jié)局設(shè)置則在另一個(gè)角度詮釋著該劇“雙向互動(dòng)”式的游戲特性。這就如游戲升級(jí)換代一樣，當(dāng)玩家們精熟于游戲規(guī)則并且可以預(yù)見(jiàn)到游戲結(jié)果后，游戲的創(chuàng)造者會(huì)對(duì)游戲的關(guān)卡、角色的皮膚、關(guān)卡的走向進(jìn)行調(diào)整，而《想見(jiàn)你》便具有此種游戲化的互動(dòng)性調(diào)整升級(jí)特質(zhì)。

綜上，《想見(jiàn)你》的情節(jié)似乎形成了一個(gè)互動(dòng)的場(chǎng)域，它具有的游戲化互動(dòng)性特質(zhì)不僅體現(xiàn)在文本內(nèi)部主人公（游戲玩家）的互動(dòng)方面，而且也體現(xiàn)在文本（游戲）與受眾（玩家）之間的二元互動(dòng)方面，也正是劇集內(nèi)外的雙重互動(dòng)，推動(dòng)著劇集的發(fā)展與情節(jié)走向，使其情節(jié)充滿了想象力、互動(dòng)性等游戲化特征，進(jìn)而奠基了劇集總體游戲特性的美學(xué)特征。

三、敘事場(chǎng)景的游戲化：觸動(dòng)性、劃分性與體驗(yàn)感

美國(guó)學(xué)者M(jìn).J.波特等人都曾認(rèn)為“電視場(chǎng)景具有敘事功能”。毋庸諱言，在劇集中，不同的場(chǎng)景會(huì)引發(fā)不同的敘事內(nèi)容，場(chǎng)景在一定意義上具有促進(jìn)敘事的作用。游戲中的場(chǎng)景亦是如此。游戲場(chǎng)景本身及游戲場(chǎng)景中的工具等都具有觸發(fā)性，都為觸發(fā)游戲環(huán)節(jié)或推進(jìn)游戲進(jìn)程打下基礎(chǔ)。除此之外，游戲場(chǎng)景還具有以下幾點(diǎn)重要的特性或作用：1. 劃分性，它不但可以劃分現(xiàn)實(shí)與游戲的界限，還可以劃分關(guān)卡;2. 體驗(yàn)性，它可以通過(guò)奇觀化、想象性的場(chǎng)景建構(gòu)，給代入游戲之中的玩家（受眾）以視聽(tīng)與心靈上的體驗(yàn)，即一種真實(shí)感與超現(xiàn)實(shí)感并存的體驗(yàn);3. 演變性與期待性，游戲場(chǎng)景會(huì)跟隨玩家關(guān)卡的變化而隨之變化，在不斷演變的過(guò)程中又給玩家以期待感，促使玩家對(duì)下一關(guān)卡及下一關(guān)卡的場(chǎng)景的期待?！断胍?jiàn)你》中的場(chǎng)景具有著觸發(fā)性、劃分性等類似游戲場(chǎng)景的特征，進(jìn)而使其擁有著游戲化的總體美學(xué)風(fēng)格。

游戲場(chǎng)景的觸發(fā)性體現(xiàn)在三個(gè)方面，不同的場(chǎng)景、同一場(chǎng)景內(nèi)的不同工具、同一工具所處的不同時(shí)間或工具性能的變化都會(huì)觸動(dòng)游戲中的關(guān)卡或者使玩家產(chǎn)生不一樣的游戲體驗(yàn)?！断胍?jiàn)你》的敘事場(chǎng)景便具有此種觸發(fā)性。

劇中隨身聽(tīng)與歌曲《Last Dance》是玩家進(jìn)入游戲的工具，或可謂進(jìn)入游戲大門的鑰匙，它們承擔(dān)著觸發(fā)游戲的作用，更承擔(dān)著連接敘事的作用。它們可以讓游戲玩家（主人公）跨媒介、穿越時(shí)空，而它們性能的變化，也會(huì)影響到游戲玩家的體驗(yàn)感，如在故事最后，黃雨萱使用壞掉的“游戲鑰匙”，被困在了虛擬的房子之中，進(jìn)而衍生出陳韻如扮演她（即2號(hào)玩家扮演1號(hào)玩家）的故事線。由此，從“好的隨身聽(tīng)可以帶主人公正常穿越、壞隨身聽(tīng)會(huì)導(dǎo)致主人公穿越受阻”的情節(jié)設(shè)置中我們可以看出，游戲工具性能的好壞，會(huì)直接影響到游戲玩家的游戲進(jìn)程與游戲體驗(yàn)，更會(huì)直接觸動(dòng)到該劇的敘事走向與情節(jié)設(shè)置。

黃雨萱穿越在1998年的生活空間可以說(shuō)是她作為游戲玩家所屬的游戲空間，這一空間內(nèi)的場(chǎng)景都可謂游戲場(chǎng)景，主人公進(jìn)入到每個(gè)場(chǎng)景之中都會(huì)對(duì)游戲有所觸動(dòng)。當(dāng)黃雨萱進(jìn)入弟弟房間后，她便觸動(dòng)了“改變弟弟、教育弟弟”這一關(guān)卡，進(jìn)而產(chǎn)生了相應(yīng)的敘事;當(dāng)她選擇進(jìn)入籃球場(chǎng)場(chǎng)景，也便意味著她觸動(dòng)了“受其他女性同學(xué)妒忌，贏得別人刮目相看”的關(guān)卡設(shè)置;等等。每一個(gè)場(chǎng)景都會(huì)給主人公（游戲玩家）以不同的關(guān)卡呈現(xiàn)，不同于以往劇集中主人公未知未來(lái)的設(shè)置，《想見(jiàn)你》中主人公知道自己身份并且扮演陳韻如身份對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行選擇的設(shè)置是具有可控性、主觀性、互動(dòng)性等游戲特征的，而她在選擇的過(guò)程中也便如玩家一般觸動(dòng)了每個(gè)場(chǎng)景所對(duì)應(yīng)的關(guān)卡。

在同一游戲場(chǎng)景中往往會(huì)隱藏著多種觸發(fā)關(guān)卡的工具，這也是游戲的樂(lè)趣所在。主人公觸發(fā)不同的工具會(huì)進(jìn)入到不同的關(guān)卡之中，進(jìn)而使游戲具有了探索性，也可以保證玩家的新鮮度。陳韻如房間這一個(gè)場(chǎng)景便包含著日記本、相片、鏡子等多個(gè)觸發(fā)游戲關(guān)卡的工具：黃雨萱通過(guò)日記本確定李子維的身份，進(jìn)而促使著之后“尋找之旅”的循環(huán);通過(guò)照片確定陳韻如、李子維與莫俊杰三者之間的關(guān)系，進(jìn)而觸動(dòng)了現(xiàn)實(shí)與游戲的二元交匯，衍生了之后的種種情節(jié)……這與“游戲重啟”后玩家回到最初場(chǎng)景探索同一場(chǎng)景中不同玩法的行為相似，也在佐證著該劇敘事場(chǎng)景具有觸動(dòng)性的游戲特質(zhì)。

《想見(jiàn)你》中的敘事場(chǎng)景還具有劃分性的游戲場(chǎng)景特性。一方面，該劇中的場(chǎng)景將現(xiàn)實(shí)生活與虛擬游戲進(jìn)行了劃分：整個(gè)1998年的敘事場(chǎng)景表現(xiàn)出一種詩(shī)意之美、虛幻之美，與2019年的冰冷感形成強(qiáng)烈對(duì)比，可以使用受眾明確感受到實(shí)與虛。而1998年的唯美、虛幻、詩(shī)意恰恰也在表示著游戲的性能——一種可以使人從現(xiàn)實(shí)生活中解放，在虛擬中感受到美與復(fù)歸的功能。另一方面，該劇的場(chǎng)景具有劃分游戲關(guān)卡的作用。隨著游戲玩家每次的穿越，游戲場(chǎng)景也隨之向前遞進(jìn)，出現(xiàn)新的敘事場(chǎng)景。如在黃雨萱最后穿越時(shí)，劇集便出現(xiàn)了海邊、日出、操場(chǎng)等新的場(chǎng)景，這預(yù)示著關(guān)卡的向前推進(jìn)，也隱含著該劇演變性、期待的游戲?qū)傩?。最后，?chǎng)景還具有劃分玩家的作用。存在于超現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的小屋子將兩個(gè)玩家（黃雨萱、陳韻如）劃分：屋子里的為客觀觀看玩家，她可以看到其他玩家在游戲中的行動(dòng)，甚至可以讀取另一玩家的心理;而屋子外的便為游戲玩家，她知道觀看玩家的存在，并且用自己的行為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。如在黃雨萱最后穿越出現(xiàn)問(wèn)題而被困屋子的設(shè)置中，她成了“局外人”“觀看者”，整個(gè)房子外的事情就如游戲直播一般在她面前閃過(guò)，她可以看見(jiàn)玩家并且讀取玩家內(nèi)心與玩家交流，于此，玩家與玩家的身份被劃分，并且推動(dòng)了相應(yīng)的敘事。

此外，《想見(jiàn)你》的敘事場(chǎng)景還具有體驗(yàn)感、演變性與期待感等游戲特性。在陳韻如進(jìn)入游戲后，她在逃課、看日出等多個(gè)情節(jié)背后的場(chǎng)景中體驗(yàn)到了愛(ài)情的美妙，并沉浸于這種感覺(jué)，甚至為了讓游戲繼續(xù)而故意在日記本上寫下“他就是王詮勝”，以此改變游戲規(guī)則，促使游戲循環(huán)。同樣，受眾也在劇集的敘事場(chǎng)景中產(chǎn)生體驗(yàn)之感，唯美的校園場(chǎng)景、復(fù)古的街道、淡雅的課堂等諸多場(chǎng)景都在使受眾回到校園、回到1998年，沉浸于溫馨的敘事場(chǎng)景之中，并于此體驗(yàn)到質(zhì)樸的青春、愛(ài)情、友情、親情。此外，如前文所述，該劇的敘事場(chǎng)景隨著情節(jié)而推進(jìn)、演變，新的情節(jié)產(chǎn)生新的場(chǎng)景，受眾與主人公都期待新場(chǎng)景、新故事，于此，該劇的演變性與期待感也得以展現(xiàn)。

四、超越游戲的敘事主題：對(duì)至情的頌揚(yáng)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照

對(duì)于劇集而言，主題是否動(dòng)人也是影響其成功關(guān)鍵因素?！断胍?jiàn)你》便是達(dá)到了影游融合的“文化融合”層面，它不僅可以稱為一個(gè)大型角色扮演類游戲、懸疑推理類游戲，而且表達(dá)了“至情”的主題，對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)邊緣人物也有所關(guān)照。

首先，《想見(jiàn)你》以男女主人公對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守與執(zhí)著頌揚(yáng)了“愛(ài)情”的偉大。該劇以女主人公“尋找王詮勝”為起點(diǎn)，愛(ài)情貫穿全劇，奠定了該劇的主題基礎(chǔ)。該劇開頭便表達(dá)出女主對(duì)去世男主的癡戀，如自己一個(gè)人去與王詮勝所經(jīng)歷的所有地方，又如為尋找男友而執(zhí)于“32”號(hào)，甚至坐32號(hào)公交車到天黑，等等，都直接的表現(xiàn)出女主對(duì)男主的愛(ài)，一種時(shí)過(guò)兩年依舊記憶猶新的愛(ài)。同時(shí)，女主向已故男友不斷發(fā)訊息的設(shè)置，也表現(xiàn)出女主的“至情”：明知對(duì)方已經(jīng)去世，但是還堅(jiān)持不斷地給已故之人發(fā)送不會(huì)收到回復(fù)的短信。在她向天堂喊話的行為中，我們可以看出她想以此種形式證明男友去世，進(jìn)而放棄思念，但她又想通過(guò)此種形式得到男友回應(yīng)，進(jìn)而證明男友在世，此種矛盾的心理與對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著無(wú)不表達(dá)著女主的“至情”。此外，這種“至情”還體現(xiàn)在女主不斷穿越尋求真相的過(guò)程中。女主為尋求真相一次次不惜影響身體、影響工作而進(jìn)入“游戲”，穿越回1998年;當(dāng)?shù)弥嫦嗪?，她還不懼危機(jī)再次穿越，以此改變現(xiàn)狀……她大膽無(wú)畏、勇敢向前的行為都表現(xiàn)出她對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著、對(duì)情感的堅(jiān)守，更表現(xiàn)出她對(duì)男友的“至情至愛(ài)”。這種“至情”不光體現(xiàn)在女主對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著上，還體驗(yàn)在男主對(duì)愛(ài)情、友情的堅(jiān)守以及莫俊杰因友情而犧牲等方面：李子維為再見(jiàn)女主而不斷選擇登上明知要墜毀的飛機(jī)、為避免好友去世而一次次回到好友自殺的場(chǎng)地;女主為化解一切危機(jī)而選擇破壞進(jìn)入游戲的鑰匙;莫俊杰因?yàn)檎汝愴嵢鐭o(wú)果而愧疚自殺;等等。主人公們都通過(guò)自己的選擇與行為詮釋了愛(ài)情與友情，也正是這些行為表達(dá)了該劇對(duì)“至情”的頌揚(yáng)。

其次，該劇在表達(dá)愛(ài)情、友情等主題的同時(shí)還關(guān)照著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的邊緣人物，表達(dá)著人文關(guān)懷?！断胍?jiàn)你》中塑造了陳韻如、王詮勝等多個(gè)具有邊緣色彩的人物，關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)生活中容易被人們忽視的、不理解的群體。陳韻如代表的是內(nèi)向、不善言談、甚至有點(diǎn)抑郁的人群，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中常常表現(xiàn)出“可有可無(wú)”“存在感低”等特質(zhì)，他們不知如何表達(dá)自己，更不知如何與人交流。王詮勝本體代表的不僅是抑郁人群，更代表著同性戀群體，他反映著當(dāng)下同性戀群體的普遍性：他們需要面對(duì)家庭、社會(huì)、學(xué)校等多方面的壓力，不但需要得到別人認(rèn)可，而且還需要自己說(shuō)服自己。盡管說(shuō)當(dāng)下社會(huì)包容、兼收、開放，但人們對(duì)這一群體的看法還是較為保守的，而且這一群體內(nèi)部的人也總體表現(xiàn)出一種不自信的特質(zhì)?；蛟S真正使王詮勝、陳韻如自殺的不止是家庭，還有整個(gè)社會(huì)的一種偏見(jiàn)與壓力，以及對(duì)他們這些群體的漠視。而影片也于此為大家立體、全面地展現(xiàn)了邊緣群體所面臨的困境及他們真實(shí)的生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的人文情懷。

此外，該劇還在關(guān)注家庭教育、孩童心理、校園生活等方面。該劇從陳韻如的遭遇上強(qiáng)調(diào)了家庭環(huán)境對(duì)于孩子成長(zhǎng)的重要性;從謝醫(yī)生的變態(tài)行為上強(qiáng)調(diào)著兒童教育、關(guān)注兒童心理健康、注重兒童心理疏導(dǎo)的關(guān)鍵性;從女同學(xué)因嫉妒黃雨萱而孤立、暴力黃雨萱的行為中，反思了當(dāng)下校園暴力問(wèn)題，更強(qiáng)調(diào)了建設(shè)安全校園、保護(hù)學(xué)生心理健康等舉措的必要性與重要性?？傊?，該劇在奇幻外衣下表達(dá)著人文情懷，在游戲設(shè)置中表達(dá)著至情至信，在懸疑情節(jié)中關(guān)照著社會(huì)生活，關(guān)注著邊緣人物，更審視著社會(huì)問(wèn)題。

立足當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)影視劇在近年來(lái)呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)，出現(xiàn)了如《微微一笑很傾城》《親愛(ài)的，熱愛(ài)的》《陪你到世界之巔》等直接展現(xiàn)游戲或游戲題材（如電競(jìng)題材）的“影游融合”類作品，它們?nèi)趷?ài)情、游戲等元素為一身，但似乎也難免落入以“甜寵”“高糖”等為主要情節(jié)設(shè)置的俗套之中，將游戲變?yōu)榱艘环N噱頭。《想見(jiàn)你》的出現(xiàn)無(wú)疑改變了這一風(fēng)氣，它講述愛(ài)情張弛有度，既沒(méi)有落入愛(ài)情劇的一般套路，又趣味十足，具有現(xiàn)實(shí)感、話題性及人文關(guān)懷。它以“游戲”為內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制，雖并無(wú)直接表現(xiàn)主人公“玩游戲”的場(chǎng)景，但在整個(gè)劇集設(shè)置上遵循“游戲法制”，人物、情節(jié)、場(chǎng)景都具有游戲化特性，使主人公/受眾的觀賞過(guò)程變?yōu)榱擞螒蜻^(guò)程，并促使受眾在游戲之中感受到男女主人公們對(duì)愛(ài)情、親情、友情的堅(jiān)守執(zhí)著，頌揚(yáng)著主人公們的“至情至信”，更關(guān)注著現(xiàn)實(shí)生活中的邊緣人物，反思著孩童心理、家庭教育、校園暴力等社會(huì)問(wèn)題。

《想見(jiàn)你》的成功離不開“網(wǎng)生代”受眾們的支撐，表達(dá)出網(wǎng)生代受眾們的審美趨好與美學(xué)選擇，即喜好具有想象力、游戲、虛擬等特性的作品，更預(yù)示著“想象力消費(fèi)”類影視作品與“影游融合”類影視作品具有強(qiáng)大的號(hào)召力、影響力與生命活力，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)著發(fā)展此類作品的重要性與必要性。

當(dāng)然，《想見(jiàn)你》的成功也為今后影視劇創(chuàng)作尤其是愛(ài)情劇創(chuàng)作提供了一條可借鑒之路，即：進(jìn)行游戲化敘事，設(shè)置具有游戲玩家性質(zhì)的主人公;進(jìn)行具有互動(dòng)性、想象力等游戲特性的情節(jié)設(shè)置，并不斷在線下對(duì)受眾的反饋進(jìn)行吸收，達(dá)到劇內(nèi)劇外雙向互動(dòng)的效果;設(shè)置具有觸發(fā)性、劃分性、體驗(yàn)感、演變性等游戲特質(zhì)的敘事場(chǎng)景……增加符合當(dāng)下青年審美趣味的游戲、想象力等設(shè)置，走出以往愛(ài)情劇偏于固定化的“甜寵”或“唯美”設(shè)置，并將視點(diǎn)對(duì)焦現(xiàn)實(shí)生活、關(guān)照小人物或邊緣群體、關(guān)注社會(huì)問(wèn)題、審視社會(huì)現(xiàn)狀。在此良性循環(huán)之下，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情劇或許將在現(xiàn)有基礎(chǔ)上更上一層樓，更具人文意義與歷史價(jià)值，使當(dāng)下良莠不齊的愛(ài)情劇創(chuàng)作現(xiàn)況有所改善。

無(wú)疑，未來(lái)將是青年一代的，未來(lái)的影視行業(yè)也將是青年一代的，一代人有一代人的文化，一代人有一代人的喜好，想象力、游戲、虛擬便是他們的文化與喜好，而創(chuàng)作“想象力消費(fèi)”類作品與“影游融合”類作品也將會(huì)是未來(lái)影視行業(yè)的大勢(shì)所趨。

注釋：

據(jù)悉，《想見(jiàn)你》每集成本大約35萬(wàn)人民幣、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)僅60人左右且沒(méi)有重量級(jí)明星加盟，但是它在收官之時(shí)獲得了豆瓣上近27萬(wàn)觀眾平均9.2的極高分?jǐn)?shù)。

陳旭光：《新世紀(jì)華語(yǔ)電影研究：美學(xué)、產(chǎn)業(yè)與文化》，世界圖書出版公司2017年版，第15頁(yè)。

陳旭光：《“受眾為王”時(shí)代的電影新變觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第12期。

Kelley ， David：The Art of Reasoning，W.W.Norton &Company，

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[英]Jesper Juul：《游戲、玩家、世界：對(duì)游戲本質(zhì)的探討》，《文化藝術(shù)研究》2009年第3期。

影游融合有幾種重要的方式：其一，直接IP改編;其二，游戲元素被引入，整個(gè)情節(jié)和情境的設(shè)置就具有游戲的特點(diǎn);其三，具有廣義游戲精神或游戲風(fēng)格;其四，劇情中展現(xiàn)‘玩游戲的情節(jié)，甚至直接以解碼游戲的情節(jié)驅(qū)動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展。參見(jiàn)陳旭光：《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》，《當(dāng)代電影》2020年第1期。

法國(guó)學(xué)者讓-米歇爾·弗羅東曾把“電影與電子游戲的關(guān)系歸納為四種形態(tài)，即“評(píng)述、改編、引用與結(jié)合”。參見(jiàn)[法]讓-米歇爾·弗羅東：《電影的不純性——電影和電子游戲》，《世界電影》2005年第6期，第169頁(yè)。這種劃分對(duì)于電視劇也同樣適用，《想見(jiàn)你》便是達(dá)到了影視與游戲的“結(jié)合”。

所謂的“想象力消費(fèi)”，指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對(duì)于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)。它順應(yīng)的是互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費(fèi)需求。參見(jiàn)筆者近年來(lái)撰寫的探討“想象力美學(xué)”“想象力消費(fèi)”，呼喚“想象力消費(fèi)時(shí)代”的文章，如《“后假定美學(xué)”的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向》（《當(dāng)代電影》2005年第6期）、《中國(guó)電影想象力缺失的批判》（《當(dāng)代電影》2012年第11期）、《想象力的挑戰(zhàn)與中國(guó)奇幻類電影的探索》（《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年第4期）、《中國(guó)科幻電影與想象力消費(fèi)時(shí)代登臨》（《北京青年報(bào)》2019年4月19日）、《中國(guó)電影呼喚想象力消費(fèi)時(shí)代》（《南方日?qǐng)?bào)》2019年5月5日）、《類型拓展“、工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論<流浪地球>的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與<瘋狂外星人>比較》（《民族藝術(shù)研究》2019 年第3期）、《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》（《當(dāng)代電影》2020年第1期）、陳旭光、李雨諫《論影游融合的想象力新美學(xué)與想象力消費(fèi)》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第1期），陳旭光、張明浩《論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2020年第5期），等等。

[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯：《融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶》，商務(wù)印書館2012年版，第423頁(yè)。

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參見(jiàn)[美]西摩·查特曼著，徐強(qiáng)譯：《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版。

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[古希臘]亞理士多德著，羅念生譯：《詩(shī)學(xué)》，上海人民出版社2016年版，第21頁(yè)。

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[美]M.J.波特、[美]D.L.拉森、[美]A.哈思考克、[美]K.奈利斯：《敘事事件的重新詮釋——電視敘事結(jié)構(gòu)分析》，《世界電影》2020年第6期。

*本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目招標(biāo)課題“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢(shì)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZD13）的階段性成果。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋