陳熹旺 廖彰嘉

摘要：歷代《岳陽樓圖》描繪了不同時期的樓式建筑，各朝代不同畫家具有差異的圖式語言，是研究岳陽樓古代建筑文化、美學(xué)內(nèi)涵重要的形象資料。該文通過對比比較歷代《岳陽樓圖》所呈現(xiàn)出的視覺圖式，找尋圖式中蘊藏著古今藝術(shù)家生命之道和不同的美感要求，進一步拓展了描繪岳陽樓圖式的發(fā)展空間，探究出蘊含以岳陽樓為主題的傳承精神和美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：岳陽樓圖;圖式;視覺思維;內(nèi)涵

江南三大名樓之一的岳陽樓，在歷經(jīng)多個朝代更迭變換過程中，從一千七百多年前閱軍樓，儼然超脫為文人墨客爭相贊頌的名樓，藝術(shù)家們反復(fù)描摹，成為經(jīng)久不衰的主題?，F(xiàn)存《岳陽樓圖》有：

藏于湖南省社會科學(xué)院圖書館傳為北宋范寬的《岳陽樓圖》1幅;宋畫佚名《岳陽樓圖》1幅;宋代院畫之《岳陽樓圖》1幅;分別藏于北京故宮博物院、臺北故宮博物院、云南博物館、美國弗利爾美術(shù)館元代夏永4幅《岳陽樓圖》;藏于大都會藝術(shù)博物館元代佚名《呂洞賓過岳陽樓》2幅 ;藏于北京故宮博物院、武漢博物館明代謝時臣《岳陽樓圖》各1幅;藏于北京故宮博物院明代陳道復(fù)《岳陽樓圖》1幅;藏于上海博物館明代安正文《岳陽樓圖》 1幅;清代龔賢1幅、石濤2幅等。

（一）圖式概述

“圖式”一詞，西方哲學(xué)家康德認為是深藏于內(nèi)心的一種范式，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時，不可避免地受到范式的影響，各種形象的構(gòu)建都要通過這“圖式”的范式來實現(xiàn)。但圖式并非作品本身，甚至現(xiàn)實生活中無法再現(xiàn)，而是在認識外部世界接收新信息、新思想或藝術(shù)創(chuàng)作時，把人腦海里固有知識聯(lián)系起來而產(chǎn)生的可提供做選擇的模板。圖式并非程式化。程式化是將外部世界符號化，創(chuàng)作本身變成了符號的組合游戲，缺乏對自然的感悟，無需心靈上的體會和共鳴，程式化地表達而演變成“筆筆須有來歷”的技術(shù)工作。圖式又被稱為“預(yù)成圖式”，不是完全直覺或完全理性，而是于現(xiàn)實并在與現(xiàn)實中各種視覺活動的接觸過程里不斷地進行著自我的更新。

（二）《岳陽樓圖》圖式的視覺思維

1.以線造型構(gòu)形思維

線條的運用是中國繪畫最顯著特點，反映中華民族深厚的文化內(nèi)涵及審美心理。以線造型早在新石器時期陶器上就有勾出的幾何形狀，春秋戰(zhàn)國時期《人物龍鳳圖》的線條逐漸表現(xiàn)為跡簡意淡，靈動飄逸。線條成為特定的語言符號，衍生出“春蠶吐絲”“吳帶當風(fēng)”“曹衣出水”等極具美學(xué)價值的筆線，也出現(xiàn)反映不同線性質(zhì)感和特殊文化價值的“折叉股”“錐畫沙”“屋漏痕”。因此筆精墨妙的線條是中國畫的靈魂之所在。歷代描繪岳陽樓作品中，南宋《岳陽樓圖》、元代夏永的《岳陽樓圖》、明代安文正《岳陽樓圖》無不體現(xiàn)以線造型的構(gòu)形思維。例如：南宋《岳陽樓圖》圖中建筑宏偉，屋脊紋飾刻畫細致華美，背景以煙波浩渺的洞庭湖為襯托，景物開闊。主樓用線筆力勁健、線條挺拔，十字脊之四當飾翹首龍吻、攢尖頂、臺基、外繞護欄、回廊之欄無不刻畫細致。就連南側(cè)卷棚式歇山頂建筑、北面歇山頂房屋用筆無一不體現(xiàn)用線之輕重變化。另樹用雙鉤表現(xiàn)繁茂和輕柔姿態(tài)，畫幅左下角樹葉的畫法橫筆側(cè)臥畫出，石頭用圓中帶方的筆線勾勒，無皴擦，遠水似馬遠《水圖之洞庭風(fēng)細》網(wǎng)巾水筆法，細密流暢。

2.虛實相生視覺理念

“虛”與“實”是古代繪畫中重要的辯證關(guān)系，這一理念是受到中國古代辯證思想的影響而產(chǎn)生的?！兑捉?jīng)》中提到“一陰一陽謂之道”。陰陽觀是宇宙生命的自然節(jié)奏，是失衡和平衡、矛盾對立統(tǒng)一的和諧關(guān)系，這種和諧的中庸之美包含著古代基本美學(xué)理論。景物的遠近、明暗、強弱，天氣的陰晴、白晝黑夜，反映到視覺理念即顯隱、黑白、明晦、藏露等。元代夏永《岳陽樓圖》、傳為北宋范寬的《岳陽樓圖》、明代陳道復(fù)《岳陽樓圖》中可翔實流露。例如：夏永《岳陽樓圖》，夏永遵循了“空本難圖實景清而空景顯，無畫出皆成妙景”，近處實、遠景虛的視覺原則，巧妙地把直線、橫線、斜線等各種線條有機結(jié)合起來，詳盡地交代樓閣遠近縱深感和體積感，比例構(gòu)造準確，細節(jié)描寫生動具體，而遠處一片空白，遠山一帶，濕墨簡單勾勒，加之夏永對點線面構(gòu)成的理解和運用，使得畫面的虛實結(jié)構(gòu)更加明顯。畫面近處點表示樹石上樹葉和苔點，畫面遠處同樣的點，卻表現(xiàn)遠山上的樹木，點在不同位置的特殊表達，增強畫面的虛實感，另外主體建筑多層次、多轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)與遠山平緩的線條同樣形成虛實對比。

3.意象飛動審美境界

“意象”一詞，最早見于《文心雕龍·神思》“獨照之匠，窺意象而運斤”，是中國古代文論術(shù)語，描寫主觀情意和外在物象相融合的心象。繪畫理論最早見于宗炳《畫山水序》中說道：“旨微于言象之外。”表明主觀融洽于客體，神而明之，達到遷想妙得的境界。正如鄭板橋所言：“意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。”藝術(shù)家與客觀存在物之間達到物我交融的自由境界，一揮而就，生機盎然，令人嘆為觀止。例如：明代謝時臣《岳陽樓圖》、宋畫佚名《岳陽樓圖》、清龔賢《岳陽樓圖》。明代謝時臣《岳陽樓圖》將“山性即我性，水情即我情”完美融合，一幅高248、寬102厘米的巨幅立軸，畫面絕大部分籠罩著云煙，在洞庭湖水巨浪翻滾之下，陣陣拍打著近處的礁石、坡岸、岳陽樓及遠山腳下，由近及遠，激起層層漣漪。與前代畫家極力求工地描繪岳陽樓不同，謝時臣筆下的岳陽樓已概括為并非高大雄偉的兩層高樓，著力展現(xiàn)“銜遠山，吞長江”咫尺千里的開闊意境和氣勢，應(yīng)該說畫家著眼于整體觀照、整體表現(xiàn)，體現(xiàn)他的寬廣氣度和博大胸襟，同時是畫家“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂樂精神下的產(chǎn)物。

（三）《岳陽樓圖》圖式的內(nèi)涵表達

縱觀歷代所留存下來的《岳陽樓圖》，大致可分為以下三類：以儒家思想為主體、道教思想為主體及詩意的人生境界為主體的內(nèi)涵表達。

1.儒家“禮制”、等級觀念的體現(xiàn)

從宋至清代所留存下來的《岳陽樓圖》，分為以展現(xiàn)主體岳陽樓樓閣建筑的界畫畫法或以洞庭山水為主體、岳陽樓作為點景的寫意畫法兩大類。以夏永為代表的界畫山水，遵循著一筆一畫皆須合乎規(guī)矩準繩的原則，強調(diào)準確表達各種建筑結(jié)構(gòu)，這方面很難表現(xiàn)出畫家的個性和即興性因素，缺少遷想妙得的創(chuàng)造，不像寫意畫那樣“逸筆草草”的不經(jīng)意流露。其師王振朋，元中期知名畫家，據(jù)日本美術(shù)史家鈴木敬先生編《中國繪畫總合圖錄》中記載一幅藏在哈佛大學(xué)博物館傳為王振朋《岳陽樓圖》，夏永極大可能將“尺寸層疊皆以準繩為則，殆猶修內(nèi)司法式，分秒不得逾越”的藝術(shù)特點結(jié)合在他自己的作品中。王振朋及后來夏永等界畫畫家是元代統(tǒng)治者的寵兒，屢屢敬獻界畫樓臺，以此迎合從元代從忽必烈開始堅決主張以儒學(xué)禮制思想治理國家的藝術(shù)審美傾向，因此無論是從藝術(shù)的角度還是美學(xué)的角度，與文人畫筆墨情趣相比，其內(nèi)涵成就充分體現(xiàn)其于嚴謹法度的儒家禮制，等級制度的美學(xué)內(nèi)涵。

2.道教的“仙居”觀念

道教與古代高樓密不可分，岳陽樓也不例外。康豹在其《多面相的神仙——永樂宮的呂洞賓信仰》肯定宋時起岳州是祭祀?yún)味促e中心之地。呂洞賓作為道教八仙之一，最具神話意味的人物，是岳陽樓道教文化的代言人。歷代收藏《呂洞賓過岳陽樓》有2張，從藏于美國弗利爾博物館《呂洞賓過岳陽樓圖》中看出，呂洞賓的升天場景以及岳陽樓建筑風(fēng)格、色彩的運用同中國道教確立標志的三大祖庭之一的永樂宮壁畫非常相似，這幅岳陽樓圖受到道教思想及道教圖式的影響。從畫面中看出，大膽的色彩運用，與純用墨色不同，樓閣中的老百姓使用的石青、石綠、朱砂、石黃，渲染出人間熱鬧氣氛，畫幅右上角畫空中升天呂洞賓身穿淡黃色道袍，描繪出“洞庭云浪渺仙蹤，眾生搖拜呂洞賓”的生動場景，表達老百姓對以俠烈名，后得道不死為仙宗的呂洞賓的仰慕與膜拜。

3.詩意的人生境界

岳陽樓園林建筑與洞庭山水的結(jié)合，明代安文正《岳陽樓圖》通過獨到的觀察視角，營造出獨特的園林空間，將始于“魯肅閱軍樓”塑造成詩意的園林景觀，體現(xiàn)出人與自然相融合修身養(yǎng)性的生活方式。畫面前景緊靠在洞庭湖邊木制牌坊，開敞熱鬧的碼頭邊，一艘木船駛向岸邊，石階上的行人佇立遠眺，等待上船開往他處。畫面中遠景精心刻畫岳陽樓，連接的長廊，以及隱約的山巒，形成幽靜、空靈之感，三者之間的圍合，感受到猶如“世外桃源”般的觀園體驗，這種體驗體現(xiàn)出“天人合一”的精神世界，將觀者帶入到“可行、可望、可游、可居”的園林中，在精神上獲得物我兩忘的體驗。

（作者簡介：陳熹旺，講師，碩士研究生，美術(shù)學(xué)，湖南理工學(xué)院;廖彰嘉，碩士研究生，教育管理，湖南理工學(xué)院）

參考文獻

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2.湖南省地方志編撰委員會《岳陽樓志》[M]，方志出版社，2016。

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