梁麗娜

關(guān)鍵詞：陳白塵 果戈里 戲劇文學(xué) 借鑒 轉(zhuǎn)化

陳白塵作為現(xiàn)代著名的劇作家，從上世紀(jì)三十年代開(kāi)始戲劇創(chuàng)作，推動(dòng)現(xiàn)代戲劇的建設(shè)與發(fā)展，為中國(guó)劇壇做出了積極貢獻(xiàn)。二十世紀(jì)初，西方勢(shì)力大肆入侵，辛亥革命后清政府被推翻，帝國(guó)主義轉(zhuǎn)而尋求地方上的統(tǒng)治代言人，向軍閥提供經(jīng)濟(jì)和技術(shù)上的支持，于是軍閥割據(jù)，內(nèi)亂不斷，百姓陷入迷茫和絕望，知識(shí)分子們則四顧探索救國(guó)之路。正值俄國(guó)十月革命取得勝利，這為國(guó)人帶來(lái)了曙光和希望。由于中俄作家面臨的形勢(shì)相似，中國(guó)新文學(xué)的作家們，如魯迅、茅盾等從俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中汲取了養(yǎng)分，代表作家果戈里影響了一大批現(xiàn)代知識(shí)分子，其中就有陳白塵。他被看作“中國(guó)的果戈里”，其《升官圖》從內(nèi)容到精神都明顯借鑒了果戈里的作品《欽差大臣》，果戈里在陳白塵現(xiàn)代喜劇尤其是諷刺喜劇的發(fā)展道路上留下了不可磨滅的印跡。果戈里著力描繪出腐敗專制制度下的俄國(guó)社會(huì)，犀利地諷刺當(dāng)時(shí)的種種黑暗現(xiàn)象，陳白塵吸收了果戈里“嬉笑怒罵”似的批判，與其深刻的揭示精神一脈相承。

陳白塵的創(chuàng)作始于模仿卻沒(méi)有局限于模仿，他對(duì)于果戈里戲劇思想的學(xué)習(xí)并非全盤(pán)性的，而是有借鑒有轉(zhuǎn)化，在努力進(jìn)行戲劇民族化的過(guò)程中，結(jié)合國(guó)情需求和自己的思想特征，開(kāi)拓出自己的戲劇風(fēng)格。

一.革命的底色

陳白塵在《從我怎樣開(kāi)始寫(xiě)戲說(shuō)起》中曾坦言“抗戰(zhàn)開(kāi)始以后，由于革命的需要，我搞劇團(tuán)了。從此，很少寫(xiě)小說(shuō)，而專業(yè)戲劇創(chuàng)作了。”他走上戲劇創(chuàng)作道路的目的是明確的——革命，因而相較于果戈里對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)家官僚、社會(huì)現(xiàn)象的指責(zé)和批評(píng)，陳白塵更具有徹底性?！督鹛锎濉愤\(yùn)用了太平天國(guó)的歷史素材，描繪了一幅農(nóng)民英雄群像，劇里不斷響起“去打江山！”的吶喊聲，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕群眾的心聲相呼應(yīng)，“團(tuán)結(jié)御侮”的精神給了中國(guó)人民莫大的鼓舞。《結(jié)婚進(jìn)行曲》中黃瑛和劉天野作為國(guó)統(tǒng)區(qū)的青年，從愛(ài)情婚姻到個(gè)人職業(yè)都受到限制和壓迫，隨著戲劇的走向，明顯看出黃瑛性格的轉(zhuǎn)變，從倔強(qiáng)潑辣到后來(lái)的無(wú)奈傷悲，常常以淚洗面，雖然她依然堅(jiān)持著走上社會(huì)，擺脫男性束縛的理想，直到最后做夢(mèng)都喊著“我有行動(dòng)自由！我有獨(dú)立人格，我更應(yīng)該有平等的地位，你不能夠壓迫我……”但終于走投無(wú)路。這出戲劇表現(xiàn)了城市青年對(duì)自由生活的追求和向往，婦女要求解放的奮斗精神是充滿光明的，悲劇性的結(jié)尾是讓人同情且悲憤的，這種鮮明的對(duì)比突出偉大理想與黑暗現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，給當(dāng)時(shí)的觀眾以心靈震撼，通過(guò)兩個(gè)小人物的遭遇呼喚民眾抗?fàn)幍臎Q心?！督Y(jié)婚進(jìn)行曲》表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)重慶和其他大后方城市生活的艱辛和悲苦，陳白塵重視戲劇的教育和反思功用，藝術(shù)的工具理性被強(qiáng)調(diào)，盡管末尾黃瑛的悲劇命運(yùn)略顯突兀，解放社會(huì)、贏取勝利的主題旋律是鏗鏘有力的。

從反帝抗日到反國(guó)民黨統(tǒng)治，陳白塵始終堅(jiān)持無(wú)產(chǎn)階級(jí)的民主與自由，在暴露黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，自覺(jué)服務(wù)于革命斗爭(zhēng)?！渡賵D》寫(xiě)了兩個(gè)強(qiáng)盜闖入一所古老住宅，結(jié)果陰差陽(yáng)錯(cuò)冒名頂替了知縣，最終只是黃粱一夢(mèng)，醒來(lái)被捕獲的故事;果戈里的《欽差大臣》則講述了來(lái)自彼得堡的十四品文官赫列斯塔科夫被誤認(rèn)為欽差大臣后順?biāo)浦郏斨吖兕^銜貪污享樂(lè)，最后假借探望伯父之名逃走的鬧劇?！渡賵D》從人物角色到故事走向都與《欽察大臣》相似，都是兩位不速之客，相互配合瞞天過(guò)海，而且都因?yàn)槟撤N巧合誤會(huì)，從窘迫的生活轉(zhuǎn)向了達(dá)貴的官宦之路。陳白塵從果戈里的創(chuàng)作中吸收了靈感，兩部作品都淋漓盡致地展現(xiàn)出了官僚階層之間的相互勾結(jié)、狼狽為奸，揭露了兩個(gè)國(guó)家在不同時(shí)期面臨的相似的腐敗朽壞狀況。即便如此，從二者的結(jié)局和框架構(gòu)思來(lái)看，陳白塵與果戈里的創(chuàng)作意圖和思想是有出入的。果戈里用辛辣的手法暴露和批判當(dāng)時(shí)社會(huì)不合理的現(xiàn)象，但這是更像是一種凝視和描繪，他指責(zé)當(dāng)時(shí)某些官吏的貪贓枉法行為，要求改變現(xiàn)狀，但并沒(méi)有深入探討背后的制度根源，更沒(méi)有推翻沙皇專制政體的革命意識(shí)，而是希望在原有的制度上改良，所以戲劇結(jié)尾假欽差大臣及其仆人是得以保全的，他們成功逃跑，整個(gè)城市的政治經(jīng)濟(jì)沒(méi)有被動(dòng)搖，未來(lái)會(huì)如何，果戈里并未給出答案。但陳白塵則不同，故事的主體情節(jié)建立在夢(mèng)境的基礎(chǔ)上，除了巧妙避開(kāi)當(dāng)時(shí)的敏感審查，為自己的思想武器披上了一層外衣，更體現(xiàn)了自己堅(jiān)定的看法：黑暗的現(xiàn)象和腐朽的官僚制度就像夢(mèng)一樣，終會(huì)化作泡影。在夢(mèng)中，省長(zhǎng)、假知縣等一眾貪官污吏被百姓打倒;在夢(mèng)外，“槍刺如林”，直指兩個(gè)強(qiáng)盜。廣大民眾最終戰(zhàn)勝了歪門(mén)邪道，這與果戈里截然不同的結(jié)局背后，是陳白塵站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，表達(dá)追求自由新生活的強(qiáng)烈愿望，反抗中外統(tǒng)治者的革命意識(shí)。這種革命意識(shí)主張推翻舊的，呼吁建立一個(gè)嶄新的社會(huì)，新的制度，這種顛覆性和戰(zhàn)斗性比果戈里更為徹底。

二.批判現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合

果戈里和陳白塵都被認(rèn)為是優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義劇作家，果戈里雖然經(jīng)歷了由浪漫主義到批判現(xiàn)實(shí)主義的艱苦蛻變，但后來(lái)終于形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格及特點(diǎn)，成為了俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇的奠基人，傳人中國(guó)的也以極具現(xiàn)實(shí)批判精神的作品為主。陳白塵無(wú)論是諷刺喜劇還是歷史劇，均遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，他認(rèn)為“沒(méi)有歷史的真實(shí)，也就沒(méi)有藝術(shù)的真實(shí)，失去藝術(shù)真實(shí)的歷史劇也就無(wú)法起到以古鑒今的作用”，但正如前文所言，陳白塵戲劇創(chuàng)作的底色是革命，他曾提及“創(chuàng)作是沒(méi)有禁區(qū)的，但作家不能沒(méi)有責(zé)任感！作家的責(zé)任感在于提高人們的精神境界，而不是引導(dǎo)人們走向悲觀絕望”，這種強(qiáng)烈的責(zé)任感促使他為當(dāng)時(shí)苦悶的青年知識(shí)分子指出方向，因而戲劇作品中往往有浪漫的、理想的、積極的部分，與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合構(gòu)成了他別于果戈里的寫(xiě)作特色。

《升官圖》中兩個(gè)強(qiáng)盜做了一場(chǎng)如此漫長(zhǎng)而曲折的夢(mèng)，這無(wú)疑是一種浪漫主義傳奇。結(jié)局腐敗官僚和流氓強(qiáng)盜被打倒，是陳白塵和其他百姓反抗國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗體制的革命理想，老頭兒的那句“雞叫了，天快亮了！”意味深長(zhǎng)，既是對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)丑惡欲望的諷刺，同時(shí)也是對(duì)于未來(lái)的展望，給國(guó)民帶來(lái)積極的前進(jìn)動(dòng)力?！稓q寒圖》作為陳白塵的代表作之一，創(chuàng)作于1944年，那是“一個(gè)特務(wù)橫行、民怨沸騰的年代”，“這個(gè)劇本正是企圖通過(guò)一個(gè)醫(yī)生的防癆計(jì)劃的失敗來(lái)表現(xiàn)這樣的一個(gè)黑暗年代?！狈尾＜依柚裆p將結(jié)核菌當(dāng)作畢生的敵人，堅(jiān)持與之作戰(zhàn)數(shù)十年，盡管社會(huì)環(huán)境嚴(yán)寒如冬，身邊的伙伴一個(gè)接一個(gè)的出走掛牌，好友、女兒都患上肺結(jié)核，他有過(guò)短暫的自我懷疑，卻依然像松柏一樣堅(jiān)貞，在該劇的最后黎竹蓀表示：“我只有再去努力，再去不斷地為這個(gè)計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)而努力！奮斗！……我有了力量，我有了力量了！”黎竹蓀從彷徨到幡然醒悟，直接緣由是沈若蘭的服毒自殺，從藝術(shù)上看，轉(zhuǎn)折略顯倉(cāng)促，角色心理變化過(guò)于簡(jiǎn)單，有草草收尾之嫌;但從作者的創(chuàng)作目的來(lái)看，黎竹蓀的臺(tái)詞充滿激情和熱忱，用這樣一個(gè)偉大的高級(jí)知識(shí)分子的形象，為當(dāng)時(shí)民眾提供榜樣，只要不被壓倒，就一定有希望迎來(lái)寒冷后的春天，正確的價(jià)值觀得以宣揚(yáng)，有效服務(wù)于政治。陳白塵作品中的革命浪漫主義是與馬克思主義立場(chǎng)緊緊結(jié)合的，通過(guò)一系列藝術(shù)形象反映現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)矛盾，暴露社會(huì)的弊病，黎竹蓀的防癆計(jì)劃多次上報(bào)未能批準(zhǔn)，人人都想著發(fā)國(guó)難財(cái)，他自己卻變賣家當(dāng)，為窮苦病人支付住院費(fèi)，黎竹蓀面臨的重重困難就是舊社會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)，陳白塵在寫(xiě)實(shí)中傳達(dá)出自己的革命意識(shí)與階級(jí)觀點(diǎn);同時(shí)從浪漫主義的土壤中汲取了積極的部分，黎竹蓀無(wú)論遇到何種困難都能堅(jiān)持自己的操守，幾近完美的醫(yī)生角色，能在百姓處于極端困苦的環(huán)境時(shí)給人以崇高的理想和昂揚(yáng)向上的鼓舞。

三.人與人之間的關(guān)系

十九世紀(jì)初，資本主義因素在俄國(guó)發(fā)展，但落后的農(nóng)奴制勢(shì)力強(qiáng)大，工業(yè)難以崛起，加之沙皇政府的殘暴統(tǒng)治，農(nóng)民工人受壓迫后產(chǎn)生反抗，社會(huì)動(dòng)蕩不斷。生活在水深火熱環(huán)境中的俄國(guó)人民，在果戈里的筆下是疏離的?！痘槭隆分屑竞橹Z芙娜要找一個(gè)“好貴族”，波德科列辛則一再追問(wèn)媒婆“嫁妝呢？嫁妝呢？你再說(shuō)一遍?！必?cái)產(chǎn)、身份地位被當(dāng)作砝碼來(lái)進(jìn)行婚姻的談判，在好友科奇卡遼夫的不懈努力下，波德科列辛和季洪諾芙娜決定邁入婚姻，喜事臨頭，波德科列辛自言自語(yǔ)“忽然你就嘗到了幸福的滋味，這種幸福只有童話里才會(huì)有，這是沒(méi)法形容的，甚至也找不到言語(yǔ)來(lái)形容”，但出人意料的是，他沉默片刻后又說(shuō)“仔細(xì)想想這件事，心里不知道怎么的，就覺(jué)著有點(diǎn)害怕起來(lái)。這是一輩子、一生一世的事情啊，結(jié)了婚那就是永遠(yuǎn)把自己拴住了，以后再也推不開(kāi)，再也不能后悔，怎么都不行啦，——生米煮成熟飯，一切都完了”，最終跳窗乘馬車離開(kāi)，選擇逃婚。這場(chǎng)“婚事”中，金錢甚至凌駕于人之上，來(lái)談婚論嫁的男青年們與季洪諾芙娜并無(wú)感情交流，對(duì)她的評(píng)判僅限于石頭房子、三級(jí)商人的女兒以及法國(guó)話這些外在價(jià)值。《賭徒們》同樣揭示人情冷漠，伊哈列夫與其他賭徒合伙設(shè)局欺詐格洛夫，反而落入對(duì)方精巧的陷阱中。人與人之間相互欺騙，缺乏信任、溝通和理解，進(jìn)而產(chǎn)生了嚴(yán)重的疏離、異化感。資本主義帶來(lái)的工業(yè)化和現(xiàn)代化，加上沙皇專制統(tǒng)治，焦慮、絕望的情緒在俄國(guó)蔓延，只有金錢值得信任，人與人之間的疏離感在果戈里的筆下有所體現(xiàn)。

陳白塵戲劇中的人物則是互相發(fā)生關(guān)系的?！督Y(jié)婚進(jìn)行曲》同樣是以婚姻為切入點(diǎn)，黃瑛與劉天野從假結(jié)婚到真正成為夫妻，兩人互相喜歡，同時(shí)也有不可調(diào)和的矛盾;黃瑛與胡經(jīng)理相互誤會(huì)，又與方太太相互憐惜;劉母和黃父作為親家，在兒女們的財(cái)產(chǎn)上存在微妙的沖突關(guān)系?！稓q寒圖》里的黎竹蓀與沈庸為相互支撐的好友，江淑嫻是黎竹蓀的追隨者，同時(shí)也是胡志豪的愛(ài)慕對(duì)象，她最終向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，選擇了與胡志豪結(jié)婚?！督鹛锎濉分?，太平天國(guó)的兄弟們性格迥異，洪宣嬌與楊秀清存在亡夫之恨，楊秀清與蕭朝貴又是情敵，人物之間關(guān)系復(fù)雜，必然構(gòu)成沖突，但面對(duì)大局，太平天國(guó)團(tuán)結(jié)一致抵抗外敵，這種紐帶般的關(guān)系是緊密的。陳白塵深入生活，長(zhǎng)期觀察各階層各種人物的性格和表現(xiàn)，將三四十年代時(shí)人與人之間的關(guān)系描寫(xiě)出來(lái)，這是他將戲劇中國(guó)特色化、民族化的結(jié)果。從古代的儒學(xué)開(kāi)始，人的現(xiàn)世行為和社會(huì)關(guān)系就被關(guān)注，人與人之間的關(guān)系有一定原則，時(shí)代風(fēng)云變幻，人情味仍然是中國(guó)百姓生活不可缺少的一部分。到抗戰(zhàn)時(shí)期，新民主主義革命要求群眾性，團(tuán)結(jié)性，每個(gè)國(guó)民對(duì)社會(huì)的進(jìn)步革新是有責(zé)任的，相對(duì)于果戈里劇本中人物的疏離與隔閡，陳白塵所描寫(xiě)的人物之間關(guān)系是割不斷的。

此外，從戲劇的手法來(lái)看，陳白塵與果戈里亦有差異。果戈里在戲劇矛盾處，有時(shí)會(huì)讓角色單獨(dú)出現(xiàn)一場(chǎng)，并說(shuō)出自己的心里話，臺(tái)詞甚至帶有互動(dòng)性，在幫助觀眾理解背后意義的同時(shí)造成間離效果?！痘槭隆分锌破婵ㄟ|夫在第十七場(chǎng)中說(shuō)道“世上真有這樣的人嗎？傻瓜！說(shuō)實(shí)在話，我可也是夠好的。請(qǐng)你們，你們大家給我評(píng)評(píng)理;我瘋了嗎？傻了嗎？”就是典型的例子?！稓J差大臣》里縣長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)被騙后，惱怒大喊，“不但要成為人家的笑柄，還會(huì)有個(gè)臭文人，搖筆桿的，把你寫(xiě)進(jìn)喜劇里去，那才丟人呢！”這類臺(tái)詞不僅起到強(qiáng)烈的喜劇效果，也和觀眾保持了距離，給人思考生活的空間。陳白塵則更注重觀眾的代人性，在《升官圖》中，假知縣的臺(tái)詞保留了他作為一個(gè)強(qiáng)盜的特色，好色、貪小便宜、目光短淺。貼近生活的臺(tái)詞讓觀眾成為戲劇情節(jié)中的參與者，感受到直接的、強(qiáng)烈的感染力量，獲得“同時(shí)代共呼吸的熱情”。人與人關(guān)系的不同不僅體現(xiàn)在劇中角色之間，也一定程度上體現(xiàn)在演員與觀眾之間。

果戈里的戲劇文學(xué)是陳白塵創(chuàng)作的重要影響源之一，其帶有強(qiáng)烈諷刺意味的批判現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作風(fēng)格啟蒙了上世紀(jì)初中國(guó)的許多知識(shí)分子。但陳白塵敏銳地發(fā)現(xiàn)“果戈里的諷刺劇在中國(guó)只能當(dāng)作‘磨刀石，而不能當(dāng)作‘利器”，于是他在借鑒的同時(shí)進(jìn)行了具有個(gè)人特色和民族特色的轉(zhuǎn)化。結(jié)合當(dāng)時(shí)的大環(huán)境，陳白塵三四十年代的戲劇中都有明顯的革命性，這種革命性是徹底的，極富戰(zhàn)斗精神的。而革命性的話語(yǔ)往往帶有激情，陳白塵在忠于真實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上努力為民眾提供明朗、高尚的部分，“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”，將暴露黑暗與歌頌光明相結(jié)合，批判現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相交融。在兩國(guó)的國(guó)情背景差異下，果戈里戲劇中的人物更偏疏離化，而陳白塵則表現(xiàn)人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和矛盾。陳白塵的轉(zhuǎn)化無(wú)疑是成功的，接受外來(lái)影響，但也絕不將其奉為圭臬，而是不斷探索本土化，讓?xiě)騽≌嬲蔀閯澠苹璋档氖锕狻?/p>