□邵 嵐 沈陽音樂學(xué)院

一、德彪西創(chuàng)作背景

德彪西一家原是農(nóng)民，在1800 年左右從勃艮第遷至巴黎，他的祖父是販酒商，后成為一名木匠，與音樂毫無淵源。但德彪西似乎沖破了環(huán)境對他的束縛，12 歲時(shí)進(jìn)入了久負(fù)盛名的巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。在最初的學(xué)習(xí)時(shí)期，他一直希望成為一名鋼琴家，但始終未能如愿。在作曲和音樂創(chuàng)作上，他打破常規(guī)的創(chuàng)新傾向也遭到了旁人的反對。盡管他在1884 年獲得了羅馬大獎(jiǎng)，但他的早期作品并沒有獲得成功。德彪西主要依靠自學(xué)成才，小有成就之后，他游遍了歐洲，并積極吸納日益向西方揭開神秘面紗的東方文化，廣泛接觸當(dāng)時(shí)主要的藝術(shù)名人。他的音樂從1892 年起開始引起廣泛的關(guān)注，但是業(yè)界并未完全認(rèn)可他那極具開拓創(chuàng)新精神的理念。曾以“克羅士先生”為筆名創(chuàng)作評論的德彪西還是一位直言不諱的批評家。德彪西的生活歷經(jīng)磨難，十分拮據(jù)，朋友們也因他對發(fā)妻的背叛而疏遠(yuǎn)了他，身患癌癥的他與病魔進(jìn)行了長久艱苦的斗爭。德彪西去世于1918 年，當(dāng)時(shí)他已是蜚聲海外、國際知名的作曲家。

二、德彪西《月色滿庭臺(tái)》演奏分析

（一）作品的創(chuàng)作分析與演奏風(fēng)格

鋼琴前奏曲《月色滿庭臺(tái)》是一首以從相對沉默寡言的樂思到不斷變化的樂思為特點(diǎn)的作品，這種不斷的變化并不是簡單結(jié)構(gòu)上的重復(fù)或者不重復(fù)，而是以音樂的動(dòng)機(jī)為模進(jìn)、變形。在這個(gè)作品中，最大的挑戰(zhàn)是不斷變化的音區(qū)之間的轉(zhuǎn)換，演奏者要清楚分析主次，分析音樂的主線條，以及裝飾性的音符如何演奏?！对律珴M庭臺(tái)》全曲分為三個(gè)部分，Ⅰ(第1～12)小節(jié)，調(diào)性從#F 大調(diào)轉(zhuǎn)到ЬB 大調(diào)；Ⅱ(第13～31)小節(jié)，調(diào)性#F 大調(diào)轉(zhuǎn)到ЬE 大調(diào)再轉(zhuǎn)到C大調(diào)；Ⅲ(第32～41)小節(jié)[1]。調(diào)性是從#F 大調(diào)；結(jié)尾（第42～45）小節(jié)調(diào)性為#F 大調(diào)。下面，本文結(jié)合譜例來分析《月色滿庭臺(tái)》的演奏風(fēng)格。

結(jié)合譜例1（見圖1）分析：首先是對音樂材料的內(nèi)容進(jìn)行分析。樂曲一開始就是以層對位。動(dòng)機(jī)之間個(gè)性鮮明，表情獨(dú)立，但恰恰又能有機(jī)地組合到一起而形成不同音響效果，獨(dú)立分明且又相互形成強(qiáng)烈的畫面感。對于層層對位的結(jié)構(gòu)來說，每一層演奏的時(shí)間點(diǎn)不一樣，因此并不會(huì)出現(xiàn)聲音混淆不清的音響效果，反而會(huì)形成一種神秘的共鳴色彩。

圖1 譜例1

結(jié)合譜例2（見圖2）分析：在這首作品中，華彩似的密集音流多次從上聲部宣泄到中聲部，德彪西按照1∶3∶1∶1組成九聲音程。這一段的調(diào)式運(yùn)用主要起到了一個(gè)連接聲部的作用，從高聲部過渡到低聲部，為下一個(gè)小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)到降B 大調(diào)做好準(zhǔn)備。這里面有一個(gè)延長音，是德彪西給聲音流出消散而準(zhǔn)備的，通過第9 小節(jié)，德彪西把聲部從高音區(qū)轉(zhuǎn)移到了中音區(qū)。

圖2 譜例2

樂曲的第二部分中的阿拉伯式音階處理（第13～15小節(jié)、第32小節(jié)）：這種半音化倒影對位的復(fù)調(diào)運(yùn)用明顯是受到了《牧神午后》的影響。

結(jié)合譜例3（見圖3）：這段它所采用的阿拉伯式音階也是《牧神午后》的這種音階的派生。如第32～36 小節(jié)織體與第13～15 小節(jié)略有不同，這部分的織體更為厚重，更為復(fù)雜。在第33 小節(jié)的結(jié)尾有一個(gè)漸強(qiáng)的記號(hào)，但是隨即到了pp 上，而在第13～15 小節(jié)是沒有的，那么第33～34 小節(jié)的高音區(qū)八度就應(yīng)該合并為一條線，這六個(gè)八度連在一起彈，而中音區(qū)的16 分音符則是圍在B 的周圍組成了自己的動(dòng)機(jī)。旋律表明了它們并不服務(wù)于同一個(gè)功能，而第36 小節(jié)則可以當(dāng)作第35 小節(jié)的回音來處理，而第37 小節(jié)低音區(qū)的四度保留了第36 小節(jié)的動(dòng)機(jī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)在樂曲中多次出現(xiàn)。其次是對音樂結(jié)構(gòu)的聲音處理。第9～12 小節(jié)，是一個(gè)降B 大調(diào)的離調(diào)，第10～12 小節(jié)是第9 小節(jié)的擴(kuò)展和過渡，首先它們是加強(qiáng)了第9 小節(jié)的結(jié)束感，而第12 小節(jié)使作品節(jié)奏變得更快，音色也調(diào)亮了，在第2 小節(jié)結(jié)束的分解和弦中正是第13小節(jié)的左手的和弦。德彪西式的創(chuàng)作手法在本樂段的中表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖3 譜例3

結(jié)合譜例4（見圖4）：從第28～31 小節(jié)，此段是第二部分的結(jié)尾，在此有大量平行和弦，這是德彪西創(chuàng)作中的最主要的手法之一。這一部分大量使用平行七和弦，是全曲的高潮，因此在力度上一層一層地向上，用手臂的力量帶動(dòng)手指來演奏。內(nèi)在的變化音，為樂曲推向高潮提供了動(dòng)力支持。最后是對音響層次的聲音處理。這一部分是樂曲的關(guān)鍵，由于作品中大量使用和弦對位，對演奏者的演奏水平和音樂鑒賞能力都要求很高。而在這中間高、中、低各個(gè)音域發(fā)揮了什么作用，演奏者的心里必須了解清楚才能處理好作品。

圖4 譜例4

第16～19 小節(jié)一共出現(xiàn)了5 個(gè)聲部，那么，哪個(gè)聲部是音樂的主線，這需要演奏者對作品進(jìn)行分析，即應(yīng)突出男高音聲部的旋律，因?yàn)檫@個(gè)聲部的動(dòng)機(jī)一直持續(xù)到第26 小節(jié)，可見這個(gè)動(dòng)機(jī)是很重要的。中聲部到第19 小節(jié)慢至8 分音符，聲部也縮減到了3 個(gè)聲部。第25 小節(jié)僅僅有四個(gè)聲部：演奏的中心就由第16 小節(jié)的中聲部轉(zhuǎn)移到了高聲部，中音區(qū)完全隱藏在了背景音樂中。休止符的運(yùn)用在德彪西的鋼琴作品中占有特別的地位，其創(chuàng)作手法和效果類似于中國畫中的留白，這里的休止符除了音樂暫停外，還有另一層含義。例如，第21 小節(jié)結(jié)尾的八分休止符，是為了突出上升的4 度；第25 小節(jié)中的休止符是為了減輕中聲部的厚重感，削弱中聲部。德彪西的音樂作品看似比較隨性無規(guī)則，細(xì)細(xì)品味后，看似無規(guī)律的音樂作品中，卻伴隨著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作手法和創(chuàng)造性的音樂構(gòu)思，使音樂既有多彩的試聽效果，又有特立獨(dú)行的創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）踏板的運(yùn)用

當(dāng)然，踏板在德彪西作品中，是突出作品神秘感的重要工具。豐富的音響效果是借助踏板的處理凸顯出來的。在德彪西絕大部分作品中，我們幾乎看不到任何踏板的標(biāo)記，這不是說德彪西不重視踏板，恰恰相反，德彪西非常重視踏板在鋼琴演奏中的作用[2]。作品的一開始就應(yīng)踩下弱音踏板，到第2 小節(jié)左手旋律時(shí)，應(yīng)該更換1/4 踏板，這樣低音區(qū)的屬音可以保持震動(dòng)，而不會(huì)渾濁左手的旋律。而在第8 小節(jié)、第28 小節(jié)這些離調(diào)的小節(jié)則可以采用完全換到踏板的方法。當(dāng)然踏板的應(yīng)用最終要依靠演奏者的耳朵，畢竟每個(gè)人運(yùn)用踏板的方法和方式都沒有定論。演奏者還是要靠“心”去聽，調(diào)整踩踏板的深淺。

結(jié) 語

德彪西的音樂和古典主義音樂相去甚遠(yuǎn)。在他的作品中已看不到古典主義音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、深刻的邏輯性，也看不到浪漫主義音樂的豐富情感，取而代之的則是奇異的幻想因素、朦朧的感覺和神奇莫測的色彩。這在他創(chuàng)作的早期顯然是以一種新穎的方式構(gòu)思，但消化并吸收這種構(gòu)思需要大量的時(shí)間?！赌辽裎绾蟆窐?biāo)志著德彪西創(chuàng)作高峰期的開始，他嘗試了大量的音樂體裁，包括管弦樂、聲樂、鋼琴和室內(nèi)樂作品，并使這些傳統(tǒng)音樂體裁煥發(fā)新的生機(jī)。