陳恂浪

（金澤美術工藝大學，日本石川縣 金澤， 9200942）

0 前言

十二世紀中期（平安時代末）至十五世紀末期（室町時代中）的日本石川縣能登半島的尖端，一種被稱作為“珠洲燒”的陶瓷曇花一現(xiàn)。作為日本中世紀代表性的陶瓷種類之一，珠洲燒繼承了古墳時代到平安時代之間流行的“須惠器”（高溫的無釉黑灰色陶器）的制陶方法。器型的種類主要包括罐，缸，缽三大類。此外還涉及到佛像，經筒，骨灰盒等與宗教祭祀相關的禮器。

1 珠洲燒的工藝流程

結合珠洲當?shù)靥展さ慕涷灪拖嚓P學者的描述，灰黑色質地上覆蓋著“芝麻降釉”的落灰被認為是珠洲燒的特征，還原焰熏燒是其中的關鍵?？梢詫χ橹逕鋈缦露x：采用珠洲產的粘土，以燒結陶器為主體，并在罐，缸等器型上施行“拍打，刻印，熏燒”等一系列工藝流程。

珠洲燒的粘土與當?shù)氐闹仆哒惩猎仙匣疽恢拢湔惩恋V物成分包括高嶺土、蒙脫石、綠泥石、伊利石等。一般的瓦粘土中會添加一定量的砂石，為防止砂石含量過多導致陶器燒結程度低出現(xiàn)漏水的缺點，配制珠洲燒粘土的情況下通?；旌贤哒惩辽笆康囊话搿?/p>

珠洲古陶沿襲“泥條盤制”的傳統(tǒng)須惠器制作方式（一次成型）。此后在旋轉轉臺的過程中，使用形似蘑菇的支撐工具從器型內部向外施力，再從外部的對應位置使用拍打工具均勻拍打塑造形體（二次成型）。根據(jù)器型的大小和成型的難易程度，制作也會分段進行。據(jù)相關資料記載，古代大缸的成型首先是通過泥條盤制出口頸以下的缸體部分，然后使用拍子從下往上橫向拍打表面。形體調整后，將缸體與提前制作完成的口頸部分粘接，稍待干燥后由頸部開始從上至下地反復拍打銜接處以及周邊形體，使口頸與腹部接口自然流暢。此外，用泥條盤制出類似于缽的形態(tài)，拉坯調整形體作為缸底，然后在此基礎上接著進行泥條盤制，這樣的制作方式也比較常見。

珠洲燒作為須惠器的衍生分支，通常在丘陵的斜坡上建窯。燒制時通過極少量的氧氣提供使窯內處于”強還原焰“的狀態(tài)，達到1200度以上的高溫將素胎燒結。熄火之后維持窯門的封閉繼續(xù)使窯內處于氧氣供給不足的狀態(tài)。如此以來粘土中所含的鐵分析出表面，器物呈青灰或灰黑色?！盁o釉”的珠洲燒在燒制前不施釉，但是在燒制的過程中灰降落在器物表面上形成自然釉，這是黑陶珠洲燒獨特的魅力所在。

圖1 十三世紀后半鐮倉時代 綾杉紋罐

圖2 拍打塑形（二次成型）

2 器型的分類和社會背景

珠洲燒到十三世紀初為止主要生產宴會用器、宗教禮器，之后受到中世紀社會需求的影響，十四世紀的生產重心轉移到缸、罐、缽的燒制上。到了十五世紀后，多樣化的器型輸出逐漸單一，缽一類的研磨器皿占主導地位。

從十一世紀起，隨著米飯的烹飪方式由蒸到煮的轉變，一般民眾家庭的廚房構造開始從土灶演變成坑灶，生活方式的變革推動著產業(yè)的發(fā)展，陶瓷器具開始重視功能性和便利性，材質的多樣化也逐漸興起，今天日本豐富的食器樣式大概是從當時開始萌芽的。

日本中世紀三大陶瓷器型種類之一缸的生產，除十世紀時期瀨戶內的播磨一帶幾乎絕跡，此后缸的生產普及或許是因為：十世紀末，作為東亞貿易港口的博多地區(qū)收購了大量的中國和朝鮮的陶缸，彌補了本土相關用具的空白，這也使得日本陶工們開始審視并嘗試制作大件的貯存容器。在中世紀莊園、藩王制度統(tǒng)治下，物產豐富的農村地區(qū)開發(fā)有度，自從平安京起通往院政廳、六勝寺的鴨川疏通竣工之后，為變貌為水城的首都京都上繳貢品，各地地方機關大興土木，發(fā)展釀造、燈油、染織等產業(yè)。其中涉及到缸作為儲存容器的行業(yè)比比皆是，缸的制造也日益興起。

自古以來，罐由于容量大、存取物品方便的特點通常扮演貯存器的角色。在中世紀時期，罐一般都作為農耕貯存器具來使用。除此之外，也會被用作經卷容器、骨灰盒、宴會用的盛酒器等特殊器具進行使用。

缽作為研磨器具在古代較為稀少，進入中世紀后，其形態(tài)固定為敞口圓底，口沿帶流。這樣的模版被廣泛的仿效生產。通過缽可以將物品切削、搗碎、攪拌，達到高效的食材加工效果，這在日本飲食文化中起到不可代替的作用。缽雖然說是民用日常器具，但也是東播窯面向京都權貴生產的新式器皿類型之一。珠洲燒的小型研缽主要由寺社窯燒制，是日本十三世紀后在缽中加飾研磨紋樣的先例。珠洲研缽的研磨紋樣普遍是在直線交錯紋上點綴刻印，也有帶有奔放的梳印波浪紋的個例。不難看出這樣富有裝飾性元素的器皿飽含了古代珠洲陶工獨特的審美意趣。

3 基于瓶罐的宗教寓意猜想

在日本中世紀陶瓷的初期（平安時代后期），不論是瓷器系代表渥美窯、常滑窯，還是須惠器系一派的珠洲燒，都是以瓶罐之類的儲物器具為生產重心。迄今為止，瓶罐是用作貯藏雜糧或液體的專用容器的學說被廣泛接受?？墒墙陙沓霈F(xiàn)了補充該學說的觀點：瓶罐的發(fā)明不僅是局限于解決日常生活的問題，也反映了當時人們對于思想、美感的追求，更是與宗教權勢掛鉤的社會標簽。

當中日本學者飯村均提出的觀點進一步的增加了學說的豐富性：中世紀前期被稱為“袋物”的瓶罐之類的陶器，作為佛經典籍的收納匣子隨僧人圓寂埋葬入土，記錄了當時宗教文化的變遷。亦或是用作大型宴會中的盛酒器，來彰顯威嚴的社會地位。如此一來，就能說通中世紀初期珠洲燒瓶罐為什么具有別出心裁的裝飾美了。

平安時代后期瓶罐流行的社會環(huán)境是院政期佛教造形運動中孕育的法華經信仰所造就的。法華經經書中所記載的“著經”、“建塔”、“造像”一系列功德無量的行為,與普渡眾生的思想有著必然聯(lián)系。也就是說行善事得善果的理論是法華經的核心，由此推斷推崇藝術至上主義的佛教造形活動是以行善為宗旨，從而得到社會認可的。

圖3 江水環(huán)繞的樂山大佛

圖4 龍門石窟蓮花洞北壁壁畫

圖5 從寶瓶中飛出的愛染明王

在當時，出現(xiàn)了諸如“制作出的佛畫、佛像等藝術形式及其行為過程具有至高無上的功德與效能”的觀念（新佛主義）。例如日本第72代天皇白河院（1053-1129）在生前作為善根留下了大量佛畫[1]。

我國也有許多類似的歷史典故，樂山大佛的由來也是其中之一。據(jù)唐代韋皋《嘉州凌云大佛像記》記載，一位法號海通的高僧在嘉州（現(xiàn)樂山市）凌云山結茅修行，凌云山地處岷江、大渡河、青衣江交界處，三江交匯水流湍急。海通和尚目睹洪峰過境淹沒船只的慘狀，下定決心在此處開鑿山體修建佛像。“易暴浪為安流”他設想利用解體的碎石填江減緩水勢，其次借大佛氣場來震懾煞氣。隨后二十多年他奔走化緣，籌集資金悉數(shù)用于大佛的建造。從貞觀元年起至貞元十九年前后耗時九十余年完成大佛的建造，雖然工程途中海通和尚圓寂，但他造佛像保一方平安的行善精神永駐后世[2]。

學者中野晴久關于日本中世紀陶瓷的發(fā)表提出法華經教義中“造塔的意義”與陶制袋物的生產有關。并且他認為在猿投窯和渥美窯遺址中出土的以?；罴y罐為首的經卷收納容器充分地汲取了佛塔的形象元素，部分出土陶器承載了以法華經為主題的“寶塔信仰”[3]。有經書記載佛祖在傳授法華經經文時，寶塔從土中拔地而起，逐漸升騰飛向空中（《妙法蓮華經見寶塔品第十一》）。普遍認為中世紀制陶的動機與將法華經等佛經典籍收納至形似寶塔的陶罐中埋存地底這一系列行為方式有著密切的聯(lián)系。

如果說以對于法華經的解讀來嘗試梳理瓶罐出現(xiàn)的緣由，就不得不提到“寶瓶”一詞。例如在《藥王菩薩本事品第二十三》中就對寶瓶有所記述：“寶樹莊嚴，寶賬覆上，垂寶華幡。寶瓶香爐，周遍世界。”在覆蓋華麗帳幕的寶樹上，垂掛著裝飾寶石的旌旗，寶瓶和香爐遍布全國各地，這里是一片人間凈土?！肮B(yǎng)佛身，以而燒之?；饻缰?，收取舍利。作八萬四千寶瓶，以起八萬四千塔?！比赵聝裘鞯路鹣虮姷茏咏淮捍覝缍戎螅瑢⒎贌馍砹粝碌纳崂杖雽毱恐?，分散各地，廣設供養(yǎng)，建起無數(shù)座寶塔[4]。由其可見寶瓶是佛逝后火煉金身的歸宿，同時也是延續(xù)信仰的精神象征。

寶瓶的來源可以追溯到四世紀到六世紀之間印度笈多王朝的“滿瓶”。作為盛放圣水的容器，滿瓶被看作是具有孕育生命的能量之源。此后，滿瓶隨佛教文化東傳我國，其名稱和形象逐漸演化為眾所周知的寶瓶。到了北魏時期，龍門石窟蓮花洞北壁雕刻中出現(xiàn)了從瓶中盛開的蓮花形象，蓮花多子多產，出淤泥而不染的特征和佛教精神吻合，自然而然的成為了佛教文化的意象。在蓮華化生的象征意義中，瓶起到了聯(lián)系生命圣水和蓮花的紐帶作用。像這樣三位一體的形式再傳往日本，在之后的佛像、佛畫中也有所出現(xiàn)，寶瓶這一佛教圣器被不斷地被造型化。

典型的例子是在中世紀窯業(yè)蓬勃發(fā)展的院政期時期，一種被稱為愛染王法的密教祈禱儀式的佛畫中，出現(xiàn)了對寶瓶的描繪。其中以敬愛為中心的祈禱安產的求佛方式被白河院為首的上層貴族所推崇。畫幅描繪愛染明王從寶瓶當中飛升而出，左右對稱的形式即所謂的“化生”寓意，在愛染明王的身后，也相繼涌出珠寶、貝殼等寶物。不難看出中世紀窯業(yè)草創(chuàng)期中袋物的流行與愛染明王信仰的興盛有著特殊的關聯(lián)。寶瓶從佛畫中走出，后世逐漸發(fā)展為佛事器具并被廣泛使用。金屬、陶瓷、石器材料的瓶罐造型是寶瓶的主要存在形態(tài)。將世間實際存在的瓶罐比作法華經記載的收納舍利的寶瓶，這種新的造物思想也許是后世敬畏佛法的修善觀念之一。珠洲燒的瓶罐，作為中世紀陶器的代表，在某種程度上被看作是承載佛性的莊嚴器具，通過細致的拍打加飾的手法制作出端正挺拔的形體，是末法時期結合佛教思想的精神產物。