馮婷婷

摘 要 手機(jī)端的觀影行為與在電影院、電視端及電腦端有較大差別：電影院的封閉式公共場域讓觀看者有沉浸式的體驗(yàn)；電視機(jī)的家庭場域受制于傳統(tǒng)文化，對(duì)內(nèi)容的要求更加苛刻；個(gè)人計(jì)算機(jī)增添了互動(dòng)性，擴(kuò)展了媒介場域，但從觀看場域角度劃分也屬于“沙發(fā)時(shí)間”的終端；而代表“通勤時(shí)間”的手機(jī)終端，則在移動(dòng)化、私人化場域具有獨(dú)特的行為訴求，由此促生了分鐘短劇、互動(dòng)劇等影視劇形態(tài)。

關(guān)鍵詞 場域理論；手機(jī)移動(dòng)終端；碎片化時(shí)間；觀影行為

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2021）03-0020-03

1 傳統(tǒng)觀看影視劇的場域

1.1 電影院——同現(xiàn)實(shí)世界相隔絕的場域

電影院通過黑暗的封閉空間、固定座椅、禁止交流等條件，將觀影者從日常生活中剝離出來，并借用巨大銀幕、電影音效、蒙太奇敘事等，營造一個(gè)具有更強(qiáng)真實(shí)事件性的場域空間，帶來高度沉浸感。

新技術(shù)對(duì)沉浸式觀影發(fā)起挑戰(zhàn)。2014年先后推出的《秦時(shí)明月之龍騰萬里》和《小時(shí)代3》，在電影院場域中首次嘗試“彈幕”電影。彈幕電影在2014年經(jīng)過了數(shù)場放映后便銷聲匿跡，與之產(chǎn)生鮮明對(duì)比的是手機(jī)端視頻網(wǎng)站彈幕熱度始終不減。這體現(xiàn)了電影院場域?qū)Τ两械膹?qiáng)烈需求，而屏幕中的彈幕將觀看者一次次拉回現(xiàn)實(shí)中破壞了沉浸感。一方面，電影院作為公共場域，采用同一時(shí)間軸，不會(huì)因發(fā)送彈幕而暫停播放影片，發(fā)送者要犧牲觀看完整影片的權(quán)利；另一方面，發(fā)送者還將承受手機(jī)屏幕亮起時(shí)，挑戰(zhàn)影院黑暗空間場域下公共秩序的心理壓力。

1.2 電視機(jī)——與生活空間混合的場域

電視機(jī)問世后，因其在非公共空間場域觀看的便利性迅速取代電影院，成為日常生活中最重要的視聽媒介。人們不必集中在電影院這一公共場域，而是可以創(chuàng)造出更多觀看電影的場域空間。同時(shí)，電視的線性播出特征，實(shí)際又將更多的人限定在同一時(shí)間、內(nèi)容維度的場域空間中，只是因沒有互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的媒介互動(dòng)屬性而將人們隔離在以家庭為單位的場域之下。

家庭場域不同于電影院場域要求觀影行為具有專一性。但家庭場域有其特殊性，尤其是國內(nèi)文化價(jià)值體系及內(nèi)容管制下的家庭場域，表現(xiàn)出對(duì)性、暴力等情節(jié)的避諱。同時(shí)，在家庭場域下，觀影行為會(huì)弱化，甚至成為背景影像或背景音樂。

1.3 PC互聯(lián)網(wǎng)——具有一定控制權(quán)的開放媒介場域

互聯(lián)網(wǎng)的誕生，在觀影層面打破了電影院、電視臺(tái)的權(quán)力場域，觀影者的差異需求得到釋放。以奈飛為代表的流媒體平臺(tái)，借助長尾理論突破DVD出租店貨架的限制，將原本在電影院、電視臺(tái)遇冷的影視內(nèi)容重新挖掘出來，推薦給所需用戶。

用戶對(duì)影片評(píng)價(jià)等行為借助互聯(lián)網(wǎng)形成了新的媒介場域，在此場域下改變了觀影者與影視內(nèi)容的單向欣賞關(guān)系。例如出現(xiàn)了彈幕等互動(dòng)行為?！皬椖弧币辉~的本意是射擊類游戲中出現(xiàn)在屏幕上的非常密集的子彈，因?yàn)閿?shù)量過多就像一張幕布一樣[1]。用戶通過彈幕，在影片時(shí)間軸上完成了時(shí)空穿越，讓不同維度的用戶印記匯總在這一刻。用戶在發(fā)出彈幕后，其個(gè)體的存在便與影片的存在融合在一起，隨著影片的傳播而產(chǎn)生基于不同時(shí)空的一個(gè)開放的媒介場域。

筆記本電腦與以iPad為代表的平板電腦，介乎于PC互聯(lián)網(wǎng)場域與手機(jī)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)場域之間，在觀影行為上并無明顯的獨(dú)立特性，在此不做更多闡述。

2 手機(jī)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)場域下的觀影特點(diǎn)

手機(jī)具備極強(qiáng)的移動(dòng)化、私密性特點(diǎn)，相對(duì)于其他觀影終端所產(chǎn)生的場域更為復(fù)雜也更為單一，形成雙重場域的矛盾體。移動(dòng)化帶來更加復(fù)雜的外界環(huán)境，臥室、咖啡廳、地鐵、公園、衛(wèi)生間等都可作為手機(jī)觀看影片的場所，極度私密或極度開放的外在環(huán)境，塑造了復(fù)雜的移動(dòng)化場域。相反，手機(jī)的小屏幕和耳機(jī)又為觀看者帶來了極為私密化的場域。

MOVR《移動(dòng)行業(yè)概述報(bào)告》顯示，在94%的手機(jī)使用時(shí)間中，手機(jī)處于豎屏狀態(tài)，美國調(diào)研機(jī)構(gòu)Unruly研究表明52%的手機(jī)用戶鎖定豎屏[2]。愛奇藝、QUIBI等以影視劇為主的視頻平臺(tái)，為高度契合手機(jī)端特性，進(jìn)行了更適合移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)場域下用戶觀看行為的探索，并在內(nèi)容與產(chǎn)品功能上取得了階段性成果。

2.1 手機(jī)的移動(dòng)化場域

2.1.1 碎片化時(shí)間特性對(duì)觀影行為的影響

手機(jī)等移動(dòng)新媒介不僅是接觸外部世界的窗戶，更是一種便捷的移動(dòng)方式，它們逐漸逃離家庭領(lǐng)域，在公共領(lǐng)域中構(gòu)建私人空間，允許人們將私人生活帶到戶外[3]。

移動(dòng)化的場域變化，讓手機(jī)使用者面臨隨時(shí)中斷或開始一段觀看行為，產(chǎn)生了大量的碎片化時(shí)間。以秒為單位的短視頻內(nèi)容在碎片化時(shí)間場域下應(yīng)運(yùn)而生，隨后大量10分鐘左右的迷你短劇也出現(xiàn)在各大視頻平臺(tái)。

2020年4月，一款專為手機(jī)打造的超短影視劇的流媒體App——QUIBI正式上線，被外媒稱為“短視頻版的奈飛”。QUIBI提出了“章節(jié)式電影”（Movies in Chapters）的概念，將故事節(jié)奏加快以便于觀眾迅速沉浸[4]。碎片化的時(shí)間讓故事的連續(xù)性遭遇挑戰(zhàn)，而“章節(jié)式電影”的分段方式，更利于用戶回溯，將影片整體串聯(lián)。雖然6個(gè)月后，因付費(fèi)用戶遠(yuǎn)低于目標(biāo)等原因，創(chuàng)始人試圖將QUIBI出售，但這并不影響章節(jié)式電影在未來的可能性。

2.1.2 現(xiàn)實(shí)場域變化對(duì)觀影行為的影響

融媒體時(shí)代下，由知名小說改編的電影、電視劇形成一股強(qiáng)大力量。如《慶余年》《隱秘的角落》《沉默的真相》等熱播劇集，在上映期間對(duì)應(yīng)的原著音頻作品已經(jīng)問世或同步進(jìn)行更新，對(duì)下一步劇情急不可待的觀影者會(huì)在影視作品與原著小說、音頻廣播劇間同期切換。同時(shí)，手機(jī)外界場域的變化也直接影響到用戶的觀看行為。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在位置變化對(duì)視覺的影響、周圍移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)信號(hào)強(qiáng)弱對(duì)觀看質(zhì)量的影響、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)服務(wù)資費(fèi)成本對(duì)觀影方式的影響。

在信息快速膨脹的年代，受眾的注意力被不斷沖刷，除非特意關(guān)注，否則觸及到的常常只有最表層的信息。比如對(duì)于藝人明星來說，最表面的信息就是形象，所以產(chǎn)生大量流量明星。而對(duì)于影視作品除了視覺上的直觀享受外，就是劇情本身。獲知下一步情節(jié)的心理沖動(dòng)，可讓用戶在自身移動(dòng)不方便觀看時(shí)，犧牲視覺部分，只通過音頻延續(xù)故事的沉浸狀態(tài)。愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊等各大視頻平臺(tái)通過觀察用戶行為，推出“聽視頻”功能，并將音頻模式作為核心功能推出，愛奇藝更將此功能作為VIP付費(fèi)功能。用戶對(duì)影視內(nèi)容的由“看”轉(zhuǎn)“聽”，已充分體現(xiàn)了在移動(dòng)場域下，面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的變化，用戶對(duì)影視內(nèi)容已經(jīng)產(chǎn)生了新的獲取方式。

2.1.3 用戶慣習(xí)對(duì)觀影行為的影響

智能手機(jī)作為日常便攜媒介，幾乎已經(jīng)成為人類身體的延伸，而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所形成的實(shí)時(shí)互動(dòng)，完全突破了“ 窺視的主體——不知情的客體”這一橫屏?xí)r代的基本觀看機(jī)制[5]。由實(shí)現(xiàn)語音通話需求的通訊工具發(fā)展而來的智能手機(jī)，與由滿足觀看需求而產(chǎn)生的其他終端（大銀幕、電視機(jī)、DVD等），天然形成了不同的慣習(xí)，豎屏劇這一有別于傳統(tǒng)橫幅劇的形式應(yīng)運(yùn)而生。

2018年底，豎屏劇《生活對(duì)我下手了》上線，第一集點(diǎn)贊數(shù)達(dá)65萬。此后愛奇藝上線“豎屏控劇場”，各大視頻平臺(tái)也相繼推出豎屏劇。2020年1月，張藝謀團(tuán)隊(duì)推出“豎屏美學(xué)”系列微電影，讓手機(jī)觀影提升了一個(gè)新的美學(xué)高度。豎屏讓觀影者更關(guān)注單個(gè)演員及劇情本身，少了對(duì)人物關(guān)系、周圍環(huán)境的關(guān)注。用戶在移動(dòng)場域下的觀影慣習(xí)，反向推動(dòng)影視作品的多元化。同時(shí)，豎屏劇在交互操作上更加便捷，能夠促進(jìn)點(diǎn)贊、彈幕、評(píng)論等行為，增加了觀影者對(duì)影片的融入感。

2.2 手機(jī)的私人化場域

2.2.1 觀影者對(duì)影片時(shí)間節(jié)奏的把控

根據(jù)布迪厄（Bourdieu）的“場域”和“慣習(xí)”理論，手機(jī)高度私密的特性，為構(gòu)建“私人場域”提供了可能，并預(yù)設(shè)了游戲規(guī)則，設(shè)立了區(qū)隔的屏障。這個(gè)“私人場域”具有私密性和自主性[6]。

小屏幕和耳機(jī)讓觀看者即使身處在公共場域，也能在心理層面瞬間轉(zhuǎn)化到屬于自己的私密場域中。手機(jī)的高度私密化，讓觀看者更加追求自我滿足感，對(duì)觀影行為的掌控越發(fā)強(qiáng)烈。首先是對(duì)速度的掌控，倍速觀看已成常態(tài)，有的觀影者甚至采用快進(jìn)加倍速的方式，3天追完70集《延禧攻略》。其次是對(duì)時(shí)間的掌控，在彈幕的時(shí)間貫穿下，用戶如同反復(fù)穿越回過去的時(shí)間旅行者，在每次對(duì)劇集不同的感悟下，與其他觀看者發(fā)生著交互行為。同時(shí)，一些隱藏彩蛋、穿幫鏡頭、細(xì)節(jié)解讀等也在部分用戶對(duì)劇集時(shí)間節(jié)奏的把控下，一層層被引出，成為影片的“衍生品”。

2.2.2 觀影者對(duì)影片故事線的把控

在擁有了對(duì)影片時(shí)間節(jié)奏掌控能力的前提下，有選擇地觀看喜歡的明星或角色的橋段成為越發(fā)強(qiáng)烈的趨勢。移動(dòng)視頻平臺(tái)為滿足用戶的觀看需求，推出“只看Ta”“看點(diǎn)”等功能，提供特定觀看內(nèi)容上的選擇。

“只看Ta”是針對(duì)特定演員在劇中的出鏡時(shí)長，根據(jù)面部識(shí)別等技術(shù)將當(dāng)前影片內(nèi)容在時(shí)間軸層面重新分割，僅播放觀看者所選演員的部分。2019年7月，愛奇藝上線青春偶像劇《親愛的，熱愛的》，根據(jù)用戶評(píng)論和彈幕輿情，發(fā)現(xiàn)用戶對(duì)“親愛的”“熱愛的”兩條故事線單獨(dú)觀看的行為需求，于是推出了感情線、事業(yè)線兩條可供選擇的“只看TA”功能；芒果TV在2020年6月上線的綜藝節(jié)目《奇妙小森林》甚至直接推出“只看TA”版，用戶可以根據(jù)自己喜好選擇不同嘉賓的版本觀看。

“只看TA”實(shí)際上與現(xiàn)在的許多內(nèi)容、媒體類推薦平臺(tái)的理念類似，如今日頭條的“你關(guān)心的才是頭條”，將新聞內(nèi)容與用戶喜好做適配，迎合用戶喜好，解決信息爆炸環(huán)境下用戶口味多元化的問題?！爸豢碩A”則是在影視內(nèi)容層面，由用戶來定義這部影片到底是什么，哪些才是這部影片的觀看范圍，彰顯用戶自身對(duì)私人場域的絕對(duì)控制權(quán)。

2.2.3 觀影者與影片內(nèi)容的互動(dòng)式融合

在電影院場域下發(fā)展起來的“彈幕”功能，在手機(jī)移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)場域下發(fā)展得如火如荼。智能手機(jī)的高交互性，讓影片成為掌中的拿捏之物，手指輕觸便可助力他人的彈幕內(nèi)容，相較于PC互聯(lián)網(wǎng)大彈幕更加自然。帶有當(dāng)前影片人物頭像的彈幕功能讓用戶更深度融入影片，發(fā)出帶有角色性格的彈幕語言。

在滿足對(duì)影片時(shí)間軸的掌控后，觀影者對(duì)影片內(nèi)容的控制欲望促進(jìn)了互動(dòng)劇的產(chǎn)生。2018年底，奈飛的大IP劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》以互動(dòng)劇形式推出，《晚班》《底特律：變?nèi)恕返幕?dòng)操作模糊了電影與游戲的界限。影視藝術(shù)從誕生至今已有一百多年了，但是囿于媒介技術(shù)的限制，觀眾和故事之間一直有“第四堵墻”，而互動(dòng)劇是基于手機(jī)作為一種交互性媒介來鋪陳故事，在此意義上，互動(dòng)劇是基于媒介技術(shù)而誕生、真正屬于移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的“藝術(shù)與技術(shù)共舞”的內(nèi)容[7]。

3 手機(jī)觀影慣習(xí)對(duì)影視劇發(fā)展的影響

在智能手機(jī)及高速網(wǎng)絡(luò)普及的當(dāng)下，用戶觀看終端的變化引發(fā)新的觀看場域和慣習(xí)，觀看時(shí)間碎片化、高交互性、高私密度個(gè)性化等特征，促生了新的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)觀影場域。觀看行為的主動(dòng)性、內(nèi)容選擇的被動(dòng)性，都成為用戶新的慣習(xí)。視頻平臺(tái)服務(wù)商在觀察與迎合中也不斷對(duì)用戶的慣習(xí)進(jìn)行新的構(gòu)建，根據(jù)不同群體用戶個(gè)性化輸出對(duì)應(yīng)內(nèi)容。用戶則在不同的現(xiàn)實(shí)空間中切換場域，同時(shí)又保持著高度私密的虛擬世界場域，在兩個(gè)場域的復(fù)雜結(jié)合中享受著不同的觀影樂趣。

目前基于手機(jī)的移動(dòng)互聯(lián)觀影場域，主要只是滿足線上觀影對(duì)現(xiàn)實(shí)中碎片化時(shí)間和用戶個(gè)性化觀看行為的適應(yīng)。融媒體時(shí)代下“劇本殺”等帶有主線影視內(nèi)容的群體互動(dòng)游戲，已很難界定到底是純游戲還是互動(dòng)電影。觀影者被拉入故事的角色身份中，徹底融入影片并一定程度影響故事走向。

未來，現(xiàn)實(shí)場域的其他外在因素與觀影者在虛擬世界形成的媒介場域開始影響影片故事走向時(shí)，將會(huì)誕生怎樣的影視劇形態(tài)值得進(jìn)一步的探究。

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