劉青弋

引 言

中國(guó)古典舞作為中華民族舞蹈的歷史經(jīng)典，至今尚未進(jìn)入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄和中國(guó)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，是否表明中國(guó)古典舞的遺產(chǎn)尚未實(shí)現(xiàn)真正的挖掘和 保護(hù)？

眾所周知，中華民族幾千年來(lái)有著令世人矚目的樂(lè)舞文化，然而，時(shí)間走到20世紀(jì)，人們驀然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)竟然沒(méi)有古典舞！當(dāng)代舞蹈家為了能讓中國(guó)古典舞與被稱(chēng)為“藝術(shù)桂冠上的明珠”的歐洲古典芭蕾相媲美，懷著對(duì)民族文化建設(shè)的熱愛(ài)和責(zé)任感以及再造歷史輝煌的夢(mèng)想，開(kāi)始了中國(guó)古典舞的“重建”工程。60多年來(lái)，幾代舞蹈家通過(guò)艱苦卓絕的努力，以民族傳統(tǒng)文化為基，追隨著時(shí)代的發(fā)展，將中華民族的舞蹈發(fā)揚(yáng)光大，其成果以濃郁的民族風(fēng)韻顯現(xiàn)了中華民族的身體美學(xué)追求，并通過(guò)其建構(gòu)的具有民族特色的舞蹈訓(xùn)練體系培養(yǎng)出優(yōu)秀舞者，展示了中華民族舞蹈高超的身體表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力。“以古典舞的名義”建設(shè)的“中國(guó)古典舞”作為一個(gè)獨(dú)立的舞種，屹立在中國(guó)當(dāng)代舞壇，成為當(dāng)代中華民族舞蹈文化的一張亮麗的名片。但是，業(yè)界公認(rèn)：這一“以古典舞名義”“重建”的“中國(guó)古典舞”不是歷史遺產(chǎn)的“本身”，而是由當(dāng)代人經(jīng)過(guò)研究和想象創(chuàng)造的“替身”（對(duì)于這類(lèi)“古典舞”及“重建”本文均以引號(hào)表示，以區(qū)別對(duì)中國(guó)古典舞“本身”的重建）。而且，帶引號(hào)的“中國(guó)古典舞”在世界舞蹈文化交流領(lǐng)域，因“張冠李戴”“指鹿為馬”而陷入尷尬的局面，以至于有的中國(guó)學(xué)者提出，在國(guó)際交流中使用“中國(guó)古典舞”的概念時(shí)，不用與英文同義的譯文“Chinese Classical Dance”，而要用半英文半中文拼音的“Chinese Gudian Wu”，中國(guó)的“民間舞”亦不用英文同義的譯文“Chinese Folk Dance”，而要用半英文半中文拼音“Chinese Minzu Wu”了。如此做法，不僅讓人一頭霧水，也讓中國(guó)舞蹈的文化格局顯得混亂，自然也就阻斷了中華民族舞蹈文化與世界其他民族舞蹈文化平行對(duì)話的可能。

顯然，造成這一尷尬局面的原因在于中國(guó)古典舞歷史“傳承鏈”的斷裂。一般認(rèn)為，“都是歷史惹的禍”，當(dāng)然，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)—獨(dú)立的中國(guó)古代舞蹈的經(jīng)典“原本”失傳，遺留給中國(guó)舞蹈建設(shè)者們的只有歷史的碎片，或者融匯在古典戲曲中的舞蹈。如此，中國(guó)古典舞“重建”尋找“本身”的追求是否就此“歇菜”？按照約定俗成的說(shuō)法：“木已成舟”，既然“本身”已逝，“替身”做了60多年，再更名，世人都不知道它是誰(shuí)了。是否應(yīng)該將錯(cuò)就錯(cuò)？是否理論上的“撥亂反正”就是“沒(méi)事找事”？若讓“替身”更名，是否就是“多此一舉”或“勞而無(wú)益”？如果文化的“似是而非”堂而皇之地“以似為是”“以假亂真”，文化“替身”上位為文化“本身”，如此一來(lái)，“本身”是否從此將在歷史上被徹底抹去？于是，捫心自問(wèn)：如果“我的祖宗”對(duì)“我”來(lái)說(shuō)是一個(gè)傳說(shuō)，“我”用想象創(chuàng)造一個(gè)“替身”取代他們，放棄“尋根問(wèn)祖”，那么，“我”是否還能真正認(rèn)識(shí)“我的祖宗”？……意識(shí)到這一邏輯上的荒謬，于是，筆者對(duì)中國(guó)古典舞當(dāng)代“重建”的起點(diǎn)進(jìn)行察看，發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題呼之欲出：中國(guó)古典舞歷史“傳承鏈”的斷裂完全是因“歷史之禍”，還是也因“今人抉擇”？另一個(gè)問(wèn)題接踵而來(lái)：中國(guó)古典舞“本身”在當(dāng)代是否還有“傳承場(chǎng)”？這一問(wèn)，不由得更讓人心慌：如果“傳承場(chǎng)”已喪失，中國(guó)古典舞“本身”將無(wú)復(fù)生之地。這是因“歷史之禍”，抑或也有“今人抉擇”？

“傳承鏈”斷裂：歷史之禍？今人抉擇？

人們常以西方古典芭蕾作為界說(shuō)古典舞的標(biāo)準(zhǔn)參照系，因此，有人認(rèn)為，中國(guó)的古代舞蹈沒(méi)有發(fā)展為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。對(duì)此，筆者并不認(rèn)同。雖然中國(guó)古代舞蹈發(fā)展史上未經(jīng)歷過(guò)歐洲近代文化史上類(lèi)似的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，給予舞蹈以人文主義思想的浸染和改造；未經(jīng)歷過(guò)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)那般的思想解放運(yùn)動(dòng)；未出現(xiàn)一位諾維爾式的人物，銳意革新，賦予舞蹈現(xiàn)實(shí)主義精神與靈魂；沒(méi)有發(fā)展成現(xiàn)代舞臺(tái)表演藝術(shù)……但并不能因此否認(rèn)中國(guó)古代豐富多彩的舞蹈文化，否則中國(guó)古典舞重建的話題就無(wú)從說(shuō)起。這種重建不是進(jìn)行“從無(wú)到有”或“無(wú)中生有”的建設(shè)，而是將“已有今失”或“曾有今無(wú)”的歷史進(jìn)行復(fù)原和復(fù)興。因?yàn)椋袊?guó)古典舞是國(guó)家和民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而不是“當(dāng)代人創(chuàng)造的產(chǎn)物”！一般認(rèn)為，中國(guó)古典舞“重建”的困境和尷尬處境“都是歷史惹的禍”！的確，中國(guó)復(fù)雜的歷史進(jìn)程，走著走著，就將高度發(fā)展的古代舞蹈藝術(shù)遺產(chǎn)弄丟了—沒(méi)有像歐洲古典芭蕾舞那樣，給后人留下高度程式化的訓(xùn)練體系、創(chuàng)作體系以及像《天鵝湖》《吉賽爾》《睡美人》那樣傳承至今的古典舞代表作體系。因此說(shuō)，中國(guó)古典舞的“傳承鏈”發(fā)生了歷史的斷裂。然則，要說(shuō)這種斷裂“都是歷史惹的禍”，又似乎并不完全準(zhǔn)確。因?yàn)椋?dāng)筆者將中國(guó)與世界不同國(guó)家古典舞蹈形成、發(fā)展或復(fù)興的歷史進(jìn)行比較研究時(shí)，就看到了“今人抉擇”的決定性力量。例如，亞洲的古典舞發(fā)展歷程與歐洲古典舞的發(fā)展軌跡有著驚人的相似。但是，為什么歐洲形成了統(tǒng)一的古典舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，亞洲古典舞各自為營(yíng)，而東北亞和東南亞古典舞的源頭—中國(guó)古典舞則遺憾地缺位了呢？

歐洲古典芭蕾起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，經(jīng)過(guò)法國(guó)浪漫芭蕾的發(fā)展逐漸走向成熟，再至俄國(guó)對(duì)古典芭蕾進(jìn)行創(chuàng)新并達(dá)到藝術(shù)的高峰。俄國(guó)芭蕾的高峰則由法國(guó)和俄國(guó)編導(dǎo)家共同建設(shè)而成。例如法國(guó)偉大的浪漫芭蕾編導(dǎo)家朱爾·佩羅和偉大的古典芭蕾編導(dǎo)家馬里烏斯·彼季帕都在俄國(guó)出任過(guò)芭蕾大師，為古典芭蕾在俄國(guó)達(dá)到藝術(shù)高峰起到關(guān)鍵性的作用。朱爾·佩羅為俄國(guó)排練了《吉賽爾》等一系列代表性的浪漫主義芭蕾作品。馬里烏斯·彼季帕則為俄國(guó)創(chuàng)作了幾十部新芭蕾，重編了芭蕾十余部。其中，他與俄國(guó)作曲家柴可夫斯基合作完成的《天鵝湖》《睡美人》《胡桃?jiàn)A子》被史學(xué)家稱(chēng)為歐洲古典芭蕾的代表作。即便大家熟知的“揮鞭轉(zhuǎn)”32個(gè)圈這一旋轉(zhuǎn)的核心技術(shù)，亦是由于意大利著名的女演員擔(dān)任《天鵝湖》主演而得以創(chuàng)造的。意大利、法國(guó)、俄國(guó)以及歐洲其他國(guó)家均不以國(guó)界劃分彼此排拒，而是以文化開(kāi)放的心態(tài)，將意大利、法國(guó)、俄國(guó)的古典芭蕾作為自己共同的古典舞傳統(tǒng)。

中國(guó)的樂(lè)舞藝術(shù)在唐代發(fā)展到高峰，并與歷史上的西域少數(shù)民族以及亞洲其他國(guó)家的樂(lè)舞交流頻繁，其宮廷樂(lè)舞曾覆蓋了亞洲許多國(guó)家和地區(qū)。同時(shí)，東北亞和東南亞的古典舞多發(fā)源于中國(guó)，例如隋唐時(shí)期中國(guó)宮廷樂(lè)舞傳到日本，宋時(shí)傳至朝鮮半島，明時(shí)傳到越南、老撾等東南亞國(guó)家。這些國(guó)家千百年來(lái)將“唐樂(lè)舞”進(jìn)行傳承、發(fā)揚(yáng)光大，或在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作了本土的宮廷樂(lè)舞，形成了本國(guó)的古典樂(lè)舞體系，這與歐洲古典芭蕾的形成，在歷史上有著驚人的相似。

但是，中國(guó)古典舞“重建”工程的主體，既沒(méi)有傳承上述東北亞和東南亞古典舞形成過(guò)程中以隋唐時(shí)期為代表的海納百川和文化包容，亦沒(méi)有借鑒歐洲國(guó)家古典舞建設(shè)過(guò)程中的互融和開(kāi)放，因而未能將中國(guó)視為亞洲古典舞蹈的源頭國(guó)之一，將亞洲古典舞視為一個(gè)整體，將亞洲國(guó)家傳承的“唐樂(lè)舞”視為自己的傳統(tǒng)。從而，中國(guó)古典舞在“傳承鏈”于本土歷史斷裂之后，未能借助在亞洲保存的“唐樂(lè)舞”的“傳承鏈”將自己斷裂的傳統(tǒng)鏈連接起來(lái)。

之所以說(shuō)中國(guó)古典舞的“傳承鏈”斷裂并非“都是歷史惹的禍”，還因?yàn)?，亞洲不少?lài)?guó)家的古典舞和中國(guó)古典舞一樣，經(jīng)歷過(guò)傳統(tǒng)的斷裂。在歷史上，這些國(guó)家大多也遭受了殖民侵略或戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞。但是，在當(dāng)代它們都將曾經(jīng)斷裂的“傳承鏈”連接了起來(lái)。

日本古典舞蹈的“傳承鏈”在歷史上經(jīng)歷過(guò)多次斷裂。但是，一次次地在宮廷的支持下，在古典舞蹈家用生命堅(jiān)守傳承的不懈努力下，不僅將從中國(guó)傳入的“唐樂(lè)舞”、從朝鮮半島傳入的“高麗樂(lè)舞”中規(guī)中矩地傳承下來(lái)，同時(shí)創(chuàng)建了本土的古典樂(lè)舞“國(guó)風(fēng)”，三樂(lè)整體而形成獨(dú)具特色的日本雅樂(lè)體系。如今，雅樂(lè)作為日本古典樂(lè)舞的核心，已被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。

朝鮮半島的古典舞蹈在現(xiàn)代也曾遭遇過(guò)歷史的斷裂。1910年，《日韓合并條約》使韓國(guó)變相地成為日本的殖民地，朝鮮王朝滅亡。當(dāng)?shù)厝嗣襁M(jìn)行了30多年的抵抗日本侵略的斗爭(zhēng)，朝鮮半島的古典舞蹈的“傳承鏈”一度中斷。戰(zhàn)后，韓國(guó)政府和傳統(tǒng)藝術(shù)工作者十分重視對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)，在古典舞的“重建”方面，通過(guò)對(duì)宮廷最后一個(gè)舞童金千興的保護(hù)，并通過(guò)一系列的文化遺產(chǎn)保護(hù)措施，對(duì)韓國(guó)的宮廷舞蹈（呈才）和祭禮樂(lè)舞（雅樂(lè)）進(jìn)行了復(fù)原和傳承。因此，目前韓國(guó)的古典舞蹈即由復(fù)原和傳承的“唐樂(lè)呈才”（從中國(guó)傳入的宮廷舞蹈）和“鄉(xiāng)樂(lè)呈才”（受到中國(guó)宮廷舞蹈的影響，在歷史上由韓國(guó)本土創(chuàng)作的宮廷舞蹈），以及“祭禮樂(lè)”（從中國(guó)傳入后本土化的“宗廟祭禮樂(lè)舞”和“祭孔樂(lè)舞”等）組成。其中，“宗廟祭禮樂(lè)”列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，而祭孔佾舞亦被認(rèn)定為“韓國(guó)文化財(cái)”的遺產(chǎn)。目前韓國(guó)繼續(xù)將“五禮”文明作為傳統(tǒng)的核心，將受到中國(guó)影響而建立起來(lái)的宮廷儀式及其樂(lè)舞不斷地進(jìn)行復(fù)原。這些古典舞蹈繼續(xù)在韓國(guó)的政治、外交、宗教、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域發(fā)揮重要的作用。

越南宮廷舞蹈在歷史上與中國(guó)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在中國(guó)古代的宮廷樂(lè)舞中有對(duì)“林邑樂(lè)”的記載。雅樂(lè)作為“五禮”文明的代表，在我國(guó)明代傳入越南宮廷，至越南阮朝（1802—1945）時(shí)發(fā)展成熟，每年大約在100種典禮場(chǎng)合舉行隆重表演。越南與中國(guó)一樣，曾是遭受殖民侵略的國(guó)家：1885年，淪為法國(guó)的殖民地，第二次世界大戰(zhàn)期間由日本取代法國(guó)對(duì)其進(jìn)行殖民統(tǒng)治。1945年越南的“八月革命”，迫使傀儡皇帝保大退位，法越戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，順化宮廷雅樂(lè)隨著君主制度瓦解而衰微。“20世紀(jì)80年代，宮廷音樂(lè)開(kāi)始受到文化部和地方政府的關(guān)注。90年代，順化宮廷雅樂(lè)邁進(jìn)復(fù)興階段，得以保護(hù)和逐步恢復(fù)，其標(biāo)志是順化傳統(tǒng)藝術(shù)團(tuán)和順化宮廷傳統(tǒng)劇院的成立”①。在日本與韓國(guó)學(xué)者、樂(lè)舞藝術(shù)家的幫助下，越南的雅樂(lè)復(fù)原得到了進(jìn)一步完善，越南的雅樂(lè)于2003年列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。曾通過(guò)西域流傳于長(zhǎng)安，進(jìn)入中國(guó)宮廷，后經(jīng)長(zhǎng)安傳入日本的舞蹈《撥頭》，在日本作為“林邑樂(lè)”，被認(rèn)為和越南傳統(tǒng)舞蹈之間有著密切的聯(lián)系。這一聯(lián)系在日本雅樂(lè)傳承家三田德明對(duì)越南占族傳統(tǒng)舞蹈的考察中得到證明。

除了上述歷史上漢字文化圈國(guó)家的古典舞形成和復(fù)興是如此，歷史上同唐代樂(lè)舞交流十分密切的印度古典舞復(fù)興史亦是如此。在唐代宮廷“十部伎”中就有《天竺伎》?！稑?lè)書(shū)》和《通典》中都有“婆羅門(mén)樂(lè)”和“婆羅門(mén)舞”的記載。②印度和中國(guó)一樣，亦是遭受過(guò)帝國(guó)主義殖民的國(guó)家，直到1947年才從英殖民統(tǒng)治下獨(dú)立出來(lái)，顯然，印度古典舞重建和中國(guó)面臨的歷史境況大同小異。但是，印度在當(dāng)代對(duì)古典舞重建和復(fù)興所選擇的道路和方向與中國(guó)不同。目前，在印度被官方認(rèn)同的古典舞蹈從源頭上來(lái)說(shuō)都是來(lái)自歷史悠久的傳統(tǒng)舞蹈，其內(nèi)容多是歷史傳說(shuō)或宗教故事，所傳承至后世的古典舞蹈，既有完整的動(dòng)作語(yǔ)匯和技術(shù)訓(xùn)練系統(tǒng)，又有完整的舞蹈代表作示人。③而在20世紀(jì)初，受到俄國(guó)芭蕾舞蹈家安娜·巴甫洛娃和美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家露斯·圣·丹尼斯的藝術(shù)啟發(fā)，復(fù)興了卡塔克舞的梅納卡夫人及其追隨者卻沒(méi)有出現(xiàn)在印度官方關(guān)于卡塔克舞歷史的記載中—盡管梅納卡夫人在宮廷解體后，最先將卡塔克舞從被認(rèn)為比較低俗的舞娘舞蹈中解救出來(lái)，復(fù)興了卡塔克舞，并運(yùn)用卡塔克舞的語(yǔ)言，借鑒芭蕾舞劇的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作了一系列印度傳統(tǒng)舞蹈題材的舞劇作品，還建立了專(zhuān)門(mén)的舞蹈學(xué)校，培養(yǎng)了大批的舞蹈人才，讓印度的古典舞蹈受到世界的關(guān)注。［1］（將中印古典舞復(fù)興歷史進(jìn)行比較可以發(fā)現(xiàn)，梅納卡夫人對(duì)印度古典舞卡塔克復(fù)興的路線和貢獻(xiàn)與“以古典舞名義”復(fù)興的“中國(guó)古典舞”的路線和貢獻(xiàn)有些相似）但是，印度官方未將其列入正宗的印度古典舞，而是將起源于宮廷的卡塔克舞一脈認(rèn)定為正宗的印度古典舞，說(shuō)明印度古典舞的復(fù)興，傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)已變成一種能夠代表印度舞蹈歷史和文化的嚴(yán)肅的舞蹈藝術(shù)。

由上可見(jiàn)，世界各國(guó)的古典舞無(wú)一例外地以歷史上的遺產(chǎn)代表作為“本身”，而將當(dāng)代民族文化建構(gòu)中具有卓越貢獻(xiàn)的現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作或創(chuàng)新舞蹈排除在了古典舞之外。然而，中國(guó)古典舞的復(fù)興則是反其道而行之。具有同樣“傳承鏈”斷裂歷史遭遇的亞洲諸國(guó)，在相近的條件下進(jìn)行古典舞“本身”的復(fù)興，最終都將斷裂的歷史“傳承鏈”銜接了起來(lái)。但是，中國(guó)因?yàn)樽吡瞬煌牡缆?，?shí)際的結(jié)果卻失于對(duì)古典舞“本身”的歷史“傳承鏈”的銜接。這一結(jié)果，是否值得我們深思？

“傳承場(chǎng)”喪失：歷史之禍？今人抉擇？

中國(guó)古典舞“本身”的復(fù)興在當(dāng)下的無(wú)果，還在于中國(guó)古典舞的“傳承場(chǎng)”的喪失?！岸际菤v史惹的禍”，抑或“今人抉擇”？

縱觀世界各國(guó)的古典舞蹈藝術(shù)，源頭大多來(lái)自古代宮廷，中國(guó)古典舞的源頭亦不例外。由于宮廷舞蹈文化在傳統(tǒng)文化中具有十分獨(dú)特的地位，往往代表著一個(gè)國(guó)家文化的大傳統(tǒng)和正宗。宮廷舞蹈文化的倡導(dǎo)者雖是少數(shù)上層階級(jí)，卻是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的壟斷者、宗法觀念的締造者、禮儀制度的建構(gòu)者、舞蹈文化價(jià)值和審美取向的決策者。雖然作為上層的宮廷舞蹈文化與中層的市民舞蹈文化、下層的農(nóng)民舞蹈文化之間在知識(shí)結(jié)構(gòu)與審美趣味方面存在著較大的差別。但是，作為上層文化的宮廷舞蹈，在集權(quán)制度下集聚了眾多的優(yōu)秀人才，占有諸多的優(yōu)質(zhì)資源，并以得天獨(dú)厚的條件，打造舞蹈文化的精品，集中種種傳統(tǒng)舞蹈文化的精粹和要素，因而，在眾多文化形態(tài)中占據(jù)統(tǒng)攝地位，對(duì)其他舞蹈文化產(chǎn)生重要的影響。能夠讓舞蹈文化形成“一統(tǒng)之傳”“傳之正宗”的，往往是高度集權(quán)的宮廷。雖說(shuō)宮廷舞蹈的概念不等同于古典舞蹈的概念。但是，從世界各國(guó)古典舞的發(fā)展來(lái)看，其濫觴基本都可從宮廷舞蹈文化中找到蹤跡。

例如，形成歐洲古典芭蕾歷史的，無(wú)論是“席間芭蕾”“浪漫芭蕾”還是“古典芭蕾”，都和宮廷芭蕾脫不了關(guān)系。目前，無(wú)論是否還保存宮廷實(shí)體，歐洲國(guó)家對(duì)古典舞的認(rèn)知，都認(rèn)定為歷史上（從古代宮廷）傳承至今的經(jīng)典舞蹈—這一限定在當(dāng)代芭蕾舞的國(guó)際大賽中明確可見(jiàn)—比賽分為兩個(gè)環(huán)節(jié)，第一個(gè)環(huán)節(jié)是表演古典芭蕾（也即歐洲的古典舞）的變奏，這些變奏多為歷史上芭蕾大師的作品。如法國(guó)編導(dǎo)大師簡(jiǎn)·科拉利和朱爾·佩羅于1841年創(chuàng)作的《吉賽爾》、俄國(guó)編導(dǎo)大師列夫·伊萬(wàn)諾夫和馬里烏斯·彼季帕于1876創(chuàng)作的《天鵝湖》……另一個(gè)環(huán)節(jié)是表演當(dāng)代芭蕾（即當(dāng)代舞蹈），為當(dāng)代編導(dǎo)家創(chuàng)作的作品。盡管歐洲諸多國(guó)家的宮廷已經(jīng)消亡，但是來(lái)自宮廷的古典芭蕾的“傳承場(chǎng)”，從宮廷舞臺(tái)成功地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代教育場(chǎng)所與劇場(chǎng)舞臺(tái)。專(zhuān)科芭蕾舞校、藝術(shù)院校中的芭蕾舞系，培訓(xùn)公司中的芭蕾教學(xué)，都像是傳承人培養(yǎng)的機(jī)構(gòu)，幾百年來(lái)造就的古典芭蕾的程式和技術(shù)、大師的經(jīng)典劇目，亦像是不言而喻的人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被一代一代的舞者遵循嚴(yán)格的古典規(guī)范和要求，以生命的投入打磨塑造黃金分割般完美的身體和高雅的氣質(zhì)，將其代表作完好地傳承著。隨著現(xiàn)代教師的教學(xué)水平、舞者的表演水平、編導(dǎo)的編排水平以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)水平不斷提升，這些古典芭蕾散發(fā)著經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。進(jìn)而，古典芭蕾的“傳承場(chǎng)”遍布世界各地，為現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)的繼續(xù)登頂?shù)於藗鹘y(tǒng)基礎(chǔ)。

當(dāng)代亞洲不少?lài)?guó)家古典舞的“傳承場(chǎng)”沒(méi)有缺失。無(wú)論是從未間斷的“傳之正宗”之舞，還是在“傳承鏈”斷裂后的復(fù)興之舞，內(nèi)容和形式都是“過(guò)去式”的“傳之正宗”，創(chuàng)作者都是“古代人”，其中不乏宮廷的帝王、御用樂(lè)官、文人雅士、宮廷貴族豢養(yǎng)的專(zhuān)業(yè)樂(lè)手和舞人，或是寺廟中的宗教領(lǐng)袖、僧侶、舞伎。

例如，韓國(guó)的古典舞即等同于歷史上的宮廷舞蹈，雖然當(dāng)下宮廷已亡，但其古典舞一直保持著從中國(guó)傳承的古制：由宮廷宴樂(lè)和雅樂(lè)構(gòu)成，以“呈才”“祭禮樂(lè)舞”謂之，共同作為韓國(guó)古典舞蹈的內(nèi)容和形式。所謂“呈才”，即為“宮廷舞蹈”。其中“唐樂(lè)呈才”是從中國(guó)傳到朝鮮半島的宮廷舞蹈，以及根據(jù)中國(guó)的古制在朝鮮王朝不同時(shí)期編排的宮廷舞蹈；“鄉(xiāng)樂(lè)呈才”則為受中國(guó)的宮廷舞蹈影響，在不同的歷史時(shí)期新編的韓國(guó)本土宮廷舞蹈。所謂“祭禮樂(lè)舞”，即為在古代傳承中國(guó)“五禮樂(lè)”的古制、經(jīng)過(guò)本土化的改編、在涉及“五禮”儀式的不同的場(chǎng)所進(jìn)行演奏的祭祀和禮儀樂(lè)舞。在現(xiàn)代，則是通過(guò)建立韓國(guó)國(guó)立國(guó)樂(lè)院，完善傳承人培養(yǎng)和等級(jí)認(rèn)定制度，將其作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)。其中，一方面作為古代雅樂(lè)的“祭禮樂(lè)舞”依存于世代傳衍的宗廟祭祀和廟學(xué)祭祀的“傳承場(chǎng)”；另一方面將“五禮樂(lè)”作為歷史的回聲和人文景觀，依存于古代建筑的旅游景點(diǎn)的“傳承場(chǎng)”。而作為古代燕樂(lè)的“呈才”則將“傳承場(chǎng)”由宮廷成功地轉(zhuǎn)換到旅游景點(diǎn)和當(dāng)代劇場(chǎng)，原汁原味地向人們展演著這些古典宮廷樂(lè)舞。國(guó)立國(guó)樂(lè)院則像一座國(guó)家歷史樂(lè)舞活態(tài)博物館，公益性地定期向市民開(kāi)放，成為韓國(guó)古典樂(lè)舞傳承、展演和研究中心。

再如，在隋唐時(shí)期從中國(guó)傳入日本的“唐樂(lè)舞”（又稱(chēng)左方舞）、從朝鮮半島傳入日本的“高麗樂(lè)舞”（又稱(chēng)右方舞），以及在中國(guó)宮廷宴樂(lè)和散樂(lè)影響下創(chuàng)作的日本“國(guó)風(fēng)樂(lè)舞”，形成了完整的日本古典舞體系。由于宮廷尚在，寺廟香火仍旺，其古典舞的“傳承場(chǎng)”順理成章地繼續(xù)存活于宮廷、寺廟的祭祀、儀式、娛樂(lè)活動(dòng)等場(chǎng)所。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的變化是：宮廷雅樂(lè)職部，除了服務(wù)于宮廷的各種需要之外，還面向社會(huì)舉行公演。由宮廷皇家欽定的樂(lè)家，除了家族世代嫡傳，還通過(guò)私傳培養(yǎng)學(xué)生，從而，以星火燎原之勢(shì)推動(dòng)了遍地開(kāi)花的雅樂(lè)社會(huì)。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“傳承場(chǎng)”，日本雅樂(lè)亦由宮廷、寺廟擴(kuò)展到當(dāng)代劇場(chǎng)、大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)、社會(huì)各類(lèi)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)以及群眾會(huì)社團(tuán)體。而進(jìn)入祭祀活動(dòng)，不僅用于祭神、祭祖，亦祭當(dāng)代在災(zāi)難中逝去的親人，從而讓傳統(tǒng)活在了當(dāng)下。

印度當(dāng)代，也有舞蹈家在古典舞歷史斷裂之時(shí)，立足于傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)之上，取得了新古典舞實(shí)踐極其卓越的成果，但是，官方卻未將其列入古典舞蹈范圍。再以卡塔克舞的復(fù)興為例?？ㄋ宋柙悄P兒帝國(guó)（1526—1857）時(shí)期的宮廷舞蹈。據(jù)孫慧佳在《遺產(chǎn) 傳承 發(fā)展 規(guī)范—印度古典舞遺產(chǎn)卡塔克的保護(hù)與發(fā)展之啟示》中考察所示，兩千多年來(lái)，卡塔克舞經(jīng)歷了宗教舞蹈、宮廷舞蹈、宮廷衰落后的舞娘舞蹈、現(xiàn)代舞臺(tái)的表演舞蹈的歷程。印度獨(dú)立之后，1953年成立國(guó)家文化部，官方通過(guò)舉行舞蹈賽事等制定標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)認(rèn)同的卡塔克學(xué)院對(duì)卡塔克風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一。官方對(duì)其認(rèn)定及規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的制定，都遵循著傳統(tǒng)文化的古制。將起源于宮廷的卡塔克舞蹈一脈作為正宗④，維護(hù)大師傳統(tǒng)和男性傳統(tǒng)，認(rèn)同傳統(tǒng)，亦包括封建秩序。在傳承過(guò)程中，大師們固守著傳統(tǒng)，不允許做出任何改變。［1］

中國(guó)擁有悠久的社會(huì)歷史和宮廷文化，因而也聚集了諸多優(yōu)秀的樂(lè)官和舞人，培育了不同時(shí)代的舞蹈精品。它們是中國(guó)古典舞（也是中國(guó)古代典雅舞蹈文化）形成的主要源頭。遺憾的是：宮廷的滅亡直接導(dǎo)致了“傳承場(chǎng)”的喪失。同樣遺憾的是：“中國(guó)古典舞”在20世紀(jì)的“重建”和世界各國(guó)的做法不同，對(duì)宮廷樂(lè)舞代表作研究的忽視和排斥，導(dǎo)致“傳承場(chǎng)”未能夠被及時(shí)“重建”，或向當(dāng)代劇場(chǎng)和教育場(chǎng)所轉(zhuǎn)換。這與中國(guó)近現(xiàn)代革命思潮和意識(shí)形態(tài)影響下的舞蹈家們對(duì)歷史的認(rèn)知和抉擇緊密相關(guān)。

20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)革命以反對(duì)帝國(guó)主義侵略和反對(duì)封建主義壓迫為主要目標(biāo)。例如，1911年的辛亥革命被認(rèn)為是近代中國(guó)歷史上的民族民主革命，推翻了君主專(zhuān)制制度，建立了共和政體，推動(dòng)了中華民族的思想解放和社會(huì)變革。1915年的新文化運(yùn)動(dòng)，提倡民主、科學(xué)、白話文；提倡新道德，反對(duì)舊道德；提倡新文學(xué)，反對(duì)舊文學(xué)。1919年的五四運(yùn)動(dòng)則是一場(chǎng)中國(guó)人民徹底的反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)。五四運(yùn)動(dòng)之后，無(wú)產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)所領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命，更是一場(chǎng)人民大眾的反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義的革命。因此，宮廷舞蹈文化作為封建社會(huì)的產(chǎn)物，被認(rèn)為是為統(tǒng)治階級(jí)的宗法制度服務(wù)或?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)的聲色享樂(lè)服務(wù)的工具，必然成為近現(xiàn)代革命反對(duì)和批判的對(duì)象。毛澤東同志于1940年1月9日在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上所作的《新民主主義論》的講話，明確提出：我們要建立一個(gè)新中國(guó)，在文化上，實(shí)行人民大眾的反帝、反封建的文化，即民族的科學(xué)的大眾的新文化。在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》引領(lǐng)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝建設(shè)的方向。及至1963年，中國(guó)文化藝術(shù)界倡導(dǎo)的“革命化、民族化、大眾化”文藝改革方針，都將封建王朝的宮廷藝術(shù)視為腐朽、沒(méi)落的舊文化的代名詞而排斥在外，同時(shí)將來(lái)自以下層人民為主體所創(chuàng)造的民間舞蹈作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的典型代表，無(wú)論是1942年的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”、1949年的“秧歌進(jìn)城”，還是20世紀(jì)50年代的“向民間學(xué)習(xí)熱潮”，都是這種意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)。即便在“左”傾的反右派斗爭(zhēng)期間，中央院團(tuán)的舞蹈家們下鄉(xiāng)采風(fēng)，亦能將作為“封建余孽”的民間藝人從監(jiān)管中解救出來(lái)從事教學(xué)。改革開(kāi)放之后，民間舞蹈亦成為民族文化的典型代表，用來(lái)抵抗西方文化的入侵和消解。而于20世紀(jì)80年代始，歷時(shí)20年，由中央政府文化機(jī)構(gòu)逐級(jí)向各省、市、自治區(qū)下達(dá)任務(wù)完成的《中國(guó)民族民間舞蹈集成》，更是中國(guó)文化建設(shè)在堅(jiān)守“革命化”“民族化”“大眾化”中將民間舞蹈作為民族主要傳統(tǒng)認(rèn)同的直接反映。

在革命思潮和意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，宮廷文化一直是革命的對(duì)象，作為“傳承人”的中國(guó)古代宮廷的樂(lè)師或曾為宮廷服務(wù)的樂(lè)舞世家，隨著宮廷沒(méi)落，流落民間，在生命尚存的年月里更多的是躲避戰(zhàn)亂，或?yàn)榱硕惚芨锩瑹o(wú)人問(wèn)津……在中國(guó)古典舞重建起步時(shí)，令人遺憾的是宮廷舞蹈基本未能進(jìn)入當(dāng)代舞蹈家的視野。由此，中國(guó)古典舞喪失了像韓國(guó)、印度、越南那樣，抓住中國(guó)古典舞“本身”復(fù)興最重要的機(jī)會(huì)，隨著宮廷作為“傳承場(chǎng)”消失，又未在當(dāng)代劇場(chǎng)、學(xué)校和社會(huì)其他場(chǎng)所建立新的“傳承場(chǎng)”。令人欣慰的是幸存有一部祭孔的雅樂(lè)舞蹈，由吳曉邦先生帶領(lǐng)中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)，于1957年在曲阜孔廟恢復(fù)過(guò)“傳承場(chǎng)”，并拍攝了電影，成為20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放后的中國(guó)（例如北京、曲阜、建水、泉州、上海等地）恢復(fù)祭孔活動(dòng)參考的范本。其中的佾舞曾在天馬舞蹈工作室的公演中被吳曉邦搬上舞臺(tái)，并在同期影響了曾在民國(guó)時(shí)期作為佾舞生參加過(guò)云南建水孔廟祭孔儀式的張述孔先生（2021年94歲），他復(fù)排了佾舞并參加了會(huì)演。吳曉邦帶領(lǐng)中國(guó)新舞蹈藝術(shù)研究會(huì)的成員，對(duì)祭孔典禮及其樂(lè)舞的搶救，為2006年5月20日山東省曲阜市申報(bào)祭孔大典及被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，為2011年5月23日浙江省衢州市申報(bào)的祭孔大典（南孔祭典）及被列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，均奠定了重要的活態(tài)文本基礎(chǔ)。但是，由于政治運(yùn)動(dòng)接踵而至，吳曉邦領(lǐng)軍的研究戛然而止，由此，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國(guó)古典舞中的雅樂(lè)舞只保留了祭孔佾舞一支。不過(guò)，“中國(guó)古典舞”“重建”工程并未被認(rèn)同?！拔母铩睍r(shí)期，“破四舊，立四新”，在“反帝、反修、反封建”的旗幟下，宮廷文化更是“革命”對(duì)象。即便在2000年之后，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)掀起熱潮，進(jìn)入人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的，基本上是民間舞蹈。

在21世紀(jì)初期，宮廷舞蹈進(jìn)入了“中國(guó)古典舞” “重建”研究和實(shí)踐的視線。主要表現(xiàn)如下：其一，筆者2001年發(fā)表的《中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作類(lèi)型分析》一文率先明確提出：“中國(guó)古典舞作為一種文化形態(tài)，產(chǎn)生于中國(guó)古代宮廷。它在人類(lèi)社會(huì)階級(jí)分化，文明到達(dá)新的高度和階段，對(duì)來(lái)自民間的舞蹈藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了‘雅化’之后，作為一種‘執(zhí)政’的統(tǒng)治階層推崇的‘古典’舞蹈文化形態(tài)，而和‘在野’的‘民俗’舞蹈文化‘平分秋色’。并且因?yàn)橹挥形璧杆囆g(shù)的發(fā)展，職業(yè)舞人的出現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)的技術(shù)技能達(dá)到一定的水準(zhǔn)，使舞蹈的規(guī)范化、程式化以及藝術(shù)化實(shí)現(xiàn)，古典舞蹈的建立與形成才成為可能。在中國(guó)古代，除了宮廷舞人、文人雅士以及市井職業(yè)舞人，都在建立‘雅士文化’或在建立‘市井文化’之中，為中國(guó)古典舞的構(gòu)建與形成做出了不朽的貢獻(xiàn)。此處，中國(guó)的戲曲藝術(shù)，作為中國(guó)古代表演藝術(shù)成熟的形式，亦將中國(guó)舞蹈真正在價(jià)值的層面提升到‘古典’的高度……因此，中國(guó)古典舞在古代應(yīng)該和‘宮廷舞蹈’‘市井（都市）舞蹈’以及‘戲曲舞蹈’相關(guān)?！保?］這一在理論上對(duì)古典舞的概念進(jìn)行的闡釋?zhuān)蔀楣P者其后進(jìn)入操作性實(shí)踐的理論準(zhǔn)備。其二，2006年孫穎先生在其發(fā)表的論文中明確提出關(guān)于古典舞的概念問(wèn)題。他認(rèn)為：所謂古典舞“主要是指歷史上為貴族服務(wù)的宮廷舞蹈；被宗教利用成為一種祭祀形式的宗教舞蹈；或者曾經(jīng)走上商業(yè)舞臺(tái)，是在專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化條件下發(fā)展起來(lái)的古代舞蹈形式”［3］。應(yīng)該說(shuō)這種理念在此前已貫徹于他對(duì)中國(guó)古典舞“重建”的實(shí)踐。作為對(duì)中國(guó)古典舞“重建”的“治本”策略，他對(duì)“中國(guó)古典舞”的“重建”是建立在對(duì)中國(guó)歷史的深入研究基礎(chǔ)之上的，亦是在戲曲舞蹈之外另辟路徑的。其研究成果充分地顯現(xiàn)在其創(chuàng)建的獨(dú)具中華民族風(fēng)格特色的舞蹈運(yùn)動(dòng)方式和訓(xùn)練體系之中。然而，對(duì)于“中國(guó)古典舞的代表作”建設(shè)，仍然屬于“再造”，流于當(dāng)代人作曲、作詞、編舞、表演的結(jié)果。其三，王克芬、江東借日本和韓國(guó)古典舞蹈家到中國(guó)“認(rèn)祖歸宗”的愿望，于2007—2008年推動(dòng)中、日、韓古典舞蹈的學(xué)術(shù)交流，從而拓展了北京舞蹈學(xué)院古典舞系的學(xué)科建設(shè)文化視野，但沒(méi)有引起應(yīng)有的重視。其四，筆者于2007年開(kāi)始，至今仍在較大規(guī)模上將中、日、韓古典舞的交流推向深入的努力，并明確提出在亞洲“非遺”舞蹈的“唐樂(lè)舞”中重建中國(guó)古典舞代表作的主張，并付之于操作性研究實(shí)踐，倡導(dǎo)并作為會(huì)長(zhǎng)成立了“東亞傳統(tǒng)宮廷樂(lè)舞國(guó)際研究會(huì)”，多次舉辦國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，進(jìn)行傳統(tǒng)宮廷舞蹈的代表作展演，出版論文集，推動(dòng)系統(tǒng)的教學(xué)活動(dòng)等。此舉雖說(shuō)在樂(lè)舞學(xué)界產(chǎn)生較大的影響，但是“中國(guó)古典舞”“重建”領(lǐng)域則未將日韓“唐樂(lè)舞”當(dāng)作自己的遺產(chǎn)進(jìn)行應(yīng)有的研究。其五，由于現(xiàn)有保存完好的清代雅樂(lè)舞譜、樂(lè)譜、詞譜、鹵簿及儀式程序等史料，21世紀(jì)初，北京的幾大公園，開(kāi)始復(fù)原部分清代的雅樂(lè)，例如天壇、地壇、日壇、月壇以及北海公園等，期望通過(guò)旅游活動(dòng)，在刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，獲得文化上的雙贏，似乎大有將古典雅樂(lè)的“傳承鏈”和“傳承場(chǎng)”恢復(fù)之勢(shì)。由于這些活動(dòng)并非由政府官方組織，大多來(lái)自公園管理部門(mén)的文化保護(hù)愿望，因而，雖然所恢復(fù)上演的“祭禮樂(lè)”大多在專(zhuān)家指導(dǎo)下進(jìn)行，但是主要由群眾演員表演，因此難以展現(xiàn)泱泱大國(guó)的風(fēng)范和文化經(jīng)典的品質(zhì)。而作為旅游文化的行為，使歷史上帝王作為為國(guó)祈佑的“天子”和民眾作為虔誠(chéng)的“香客”身份分別演變成了“扮演”和“看客”的身份。因而，這一方面失去了雅樂(lè)的內(nèi)核；另一方面，因?yàn)槿肆?、?cái)力方面的投入過(guò)大而入不敷出，所以較難堅(jiān)持。由于近年“反恐”“防疫”等要求，這類(lèi)儀式活動(dòng)的表演隨著廟會(huì)的衰落而漸漸停擺……而相關(guān)“宗廟祭祀樂(lè)”，因?yàn)榧漓雽?duì)象和歷代君王有關(guān)，因而無(wú)人問(wèn)津。以至于北京故宮莊嚴(yán)肅穆的太廟，即便每年接待1 700多萬(wàn)名游客，還是被韓國(guó)雅樂(lè)表演的舞者問(wèn)過(guò)這樣一個(gè)讓筆者難堪的問(wèn)題：“你們中國(guó)有太廟嗎？”這也是刺激筆者提出復(fù)現(xiàn)宮廷雅樂(lè)代表作的主張并付諸實(shí)踐的直接原因。不禁令人感慨：雄偉的故宮，向人們展示的只有靜態(tài)的、冰冷的歷史建筑，而在這座歷史建筑空間所發(fā)生的活態(tài)的、人文的歷史，以及禮樂(lè)儀式和舞蹈，則躺在歷史的長(zhǎng)河中逐漸銷(xiāo)聲匿跡了……

中國(guó)戲曲舞蹈被選擇作為中國(guó)古典舞“重建”的主要參照源頭，首先在于它的古典藝術(shù)的品質(zhì)—戲曲經(jīng)過(guò)800多年的推陳出新，保留下300多個(gè)劇種和數(shù)萬(wàn)部劇目，呈現(xiàn)不衰的藝術(shù)魅力。同時(shí)，在當(dāng)代舞蹈家口中常說(shuō)的一個(gè)最實(shí)際的理由是：戲曲舞蹈作為“看得見(jiàn)，摸得著”的古典藝術(shù)的活態(tài)遺存，滿足了中國(guó)古典舞“重建”所需要的品質(zhì)和條件，以及在百?gòu)U待舉的國(guó)家文化建設(shè)的迫切要求下，能夠收到立竿見(jiàn)影的成效。其實(shí)，更深層的原因也在于戲曲本身所具有的民主主義傾向和人民性，更接近“革命化、民族化、大眾化”的文化建設(shè)的要求。自然，不能否認(rèn)，以梅蘭芳為代表的一代戲曲大師對(duì)戲曲的改革與創(chuàng)新，為古老的戲曲注入了新的活力，他們以精湛的藝術(shù)讓中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)，使得戲曲作為中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)代占據(jù)了不可撼動(dòng)的地位。但是，以戲曲為基礎(chǔ)，卻讓“以中國(guó)古典舞名義”“重建”的“中國(guó)古典舞”偏向一隅。為了符合人民性和舞蹈化的要求，“中國(guó)古典舞”“重建”的面貌，顯現(xiàn)出“武”氣重“文”氣弱、趨“俗”避“雅”的傾向；顯現(xiàn)出以漢族樂(lè)舞為中心的單一傾向，有失中國(guó)古典舞的歷史真實(shí)。其實(shí)，20世紀(jì)50年代以來(lái)，并非唯有戲曲舞蹈是能夠“看得見(jiàn)，摸得著”的古典樂(lè)舞形態(tài)，而是因?qū)χ袊?guó)古代歷史研究的薄弱以及對(duì)歷史知識(shí)的缺乏，使得人們對(duì)其他“看得見(jiàn)，摸得著”的古典舞蹈“沒(méi)有看見(jiàn)”或“視而不見(jiàn)”。如此，便將歷史上進(jìn)入宮廷已經(jīng)達(dá)到表演藝術(shù)高度的今日中國(guó)少數(shù)民族的舞蹈（這些舞蹈在宮廷消失之后依然在民間流傳），以及進(jìn)入中國(guó)宮廷的外國(guó)舞蹈（既包括外國(guó)舞蹈在中國(guó)本土化的作品，亦包括保留在外國(guó)的中國(guó)宮廷舞蹈）都排除在中國(guó)古典舞“重建”的視野之外。下面讓我們還以唐代的樂(lè)舞為例察看。

據(jù)《新唐書(shū)》（卷22）《禮樂(lè) 十二》載：中國(guó)“周、隋與北齊、陳接壤，故歌舞雜有四方之樂(lè)。至唐，東夷樂(lè)有高麗、百濟(jì)；北狄有鮮卑、吐谷渾、部落稽；南蠻有扶南、天竺、南詔、驃國(guó)；西戎有高昌、龜茲、疏勒、康國(guó)、安國(guó)，凡十四國(guó)之樂(lè)，而八國(guó)之伎，列于十部樂(lè)”［4］。如果我們正視歷史事實(shí)，對(duì)于中國(guó)古代宮廷舞蹈歷史有深入的認(rèn)識(shí)，那么，在這些“看得見(jiàn)，摸得著”的舞蹈中，除了流落在民間的中原漢民族的宮廷舞蹈之外，還包括歷史上進(jìn)入宮廷的西域、北方、南方等今日中國(guó)的少數(shù)民族的民族舞蹈，以及曾建立統(tǒng)一的中央王朝的蒙古族、滿族等的宮廷舞蹈。例如唐“十部伎”中的《龜茲伎》《疏勒伎》《高昌伎》分別為現(xiàn)新疆庫(kù)車(chē)地區(qū)、喀什地區(qū)、吐魯番市高昌區(qū)的樂(lè)舞。新疆地區(qū)的“十二木卡姆”中的舞蹈作為中國(guó)古典樂(lè)舞也當(dāng)之無(wú)愧。除此之外，據(jù)說(shuō)還有因體系不夠完整而未被編入十部樂(lè)的倭國(guó)樂(lè)（日本）、驃國(guó)樂(lè)（緬甸）、林邑樂(lè)（越南中部）、扶南樂(lè)（柬埔寨、老撾和越南南部、泰國(guó)東南部）等，這些外來(lái)樂(lè)都進(jìn)入了宮廷。［5］《西域音樂(lè)隋唐詩(shī)歌》一文指出：坐立部伎諸部樂(lè)，除了《龍池樂(lè)》為漢族雅樂(lè)、《慶善樂(lè)》為西涼樂(lè)之外，其余均雜以龜茲樂(lè)聲。而唐代太常、教坊自制、改制了大曲和法曲，作為享宴娛樂(lè)之用。大曲許多本出自西域，如《柘枝》《蘇莫遮》《醉渾脫》。而自造的新曲，多被流行的胡樂(lè)浸染。法曲起自隋代，在隋代“其音清而近雅”。［6］可見(jiàn)中國(guó)古典舞復(fù)興，忽視古代西域也即今日中國(guó)西部，尤其是新疆地區(qū)的樂(lè)舞是多么遺憾。《西涼樂(lè)》為今中國(guó)甘肅西部、內(nèi)蒙古西南部及新疆部分地區(qū)的樂(lè)舞?！爸撂拼ㄇ鷵诫s了許多胡樂(lè)的成分。唐最有名的法曲為《霓裳羽衣曲》。此曲本是胡樂(lè)曲《婆羅門(mén)曲》。此曲傳自西涼，唐玄宗加以潤(rùn)色，易了個(gè)漂亮的曲名，成了《霓裳羽衣曲》?！保?］再如，在北周、隋、唐宮廷的“四方樂(lè)”中，也有北方民族的樂(lè)舞，例如鮮卑、吐谷渾、部落稽和契丹（鮮卑和吐谷渾的后裔先后分化到錫伯族、藏族、土族等中；部落稽和契丹后裔為達(dá)斡爾族、云南的阿、莽、蔣氏“本人”）的樂(lè)舞，以及南方的南詔⑤（8世紀(jì)崛起于云南一帶的古代王國(guó)）的樂(lè)舞……這些進(jìn)入過(guò)宮廷的今日中國(guó)的少數(shù)民族地區(qū)的舞蹈，本應(yīng)都是中國(guó)古典樂(lè)舞“重建”探尋的方向，遺憾的是，由于“中國(guó)古典舞”“重建”對(duì)宮廷舞蹈研究的局限和忽視，一般被當(dāng)作了民間舞蹈，而未進(jìn)入古典舞蹈研究視野，有違中國(guó)多民族文化一體的歷史真實(shí)。

同樣，如果我們熟知并正視歷史，那些進(jìn)入中國(guó)宮廷的外國(guó)樂(lè)舞，或目前保留在外國(guó)的“唐樂(lè)舞”亦不會(huì)被輕易地忽視。顯然，唐代宮廷的立部伎和坐部伎［7］⑥中的樂(lè)舞，在中國(guó)已經(jīng)失傳。但是，它們大多在日本雅樂(lè)中世世代代保存著，仍然可以“看得見(jiàn)，摸得著”。這種“視而不見(jiàn)”，還包括對(duì)“看得見(jiàn)，摸得著”的、保存在韓國(guó)宮廷舞蹈中的中國(guó)宋代宮廷樂(lè)舞，如《五羊仙》《獻(xiàn)仙桃》《拋球樂(lè)》《蓮花臺(tái)》《壽延長(zhǎng)》等古典舞蹈。雖然歐陽(yáng)予倩、葉寧、孫穎對(duì)此都有提及，但是，中國(guó)古典舞當(dāng)代“重建”工程基本上未對(duì)其進(jìn)行認(rèn)真的“看”和“摸”。

另外，十部伎中的《天竺伎》為古印度等南亞樂(lè)舞；《高麗伎》為朝鮮半島的樂(lè)舞；《安國(guó)⑦伎》《康國(guó)伎》，還有健舞中著名的《胡騰舞》（源于中亞的石國(guó)的樂(lè)舞），分別為今烏茲別克斯坦布哈拉、撒馬爾罕、塔什干附近一帶的樂(lè)舞；扶南樂(lè)、驃國(guó)⑧樂(lè)則是東南亞一帶國(guó)家的樂(lè)舞。⑨這些進(jìn)入中國(guó)的外國(guó)樂(lè)舞，其實(shí)已經(jīng)成為中國(guó)宮廷舞蹈的組成部分，但是在中國(guó)古典舞的“重建”過(guò)程中也被忽略不計(jì)，未被列入研究對(duì)象，使得它們對(duì)中國(guó)古典舞發(fā)展的影響無(wú)法察看，從而無(wú)法幫助我們更準(zhǔn)確地把握中國(guó)古典舞的歷史面貌。

上述情況的出現(xiàn)，究其原委，其一是由于中國(guó)當(dāng)代舞蹈領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)舞蹈歷史的認(rèn)識(shí)和研究的局限；其二是由于當(dāng)時(shí)的文化建設(shè)需求迫使的急功近利；其三是由于極“左”思潮影響對(duì)宮廷舞蹈作為古典舞濫觴源頭的忽視和抵制。20世紀(jì)50—80年代，對(duì)于保留在外國(guó)的“唐樂(lè)舞”和進(jìn)入中國(guó)宮廷的外國(guó)樂(lè)舞被輕易地忽視，更多的是因?yàn)閲?guó)家開(kāi)放的局限限制了舞蹈家的視野，對(duì)中國(guó)舞蹈歷史認(rèn)知的局限阻礙了舞蹈家的思維，進(jìn)而影響到他們的歷史抉擇。而2000年之后，這些繼續(xù)的“視而不見(jiàn)”則因?yàn)橹袊?guó)的舞蹈家認(rèn)為，傳到日本、韓國(guó)、越南的“唐樂(lè)舞”已經(jīng)被傳承國(guó)的本土文化浸染，從而不認(rèn)同其為中國(guó)的古典舞。當(dāng)然，也不否認(rèn)有人出于捍衛(wèi)作為“約定俗成”的“以中國(guó)古典舞名義”重建的“中國(guó)古典舞”之歷史地位的功利性目的。

中國(guó)古典舞“重建”的半個(gè)多世紀(jì)，沒(méi)有將宮廷舞蹈中的代表作遺存（指歷史上傳衍后世的作品“原本”）作為主要源頭進(jìn)行史論考證與操作性實(shí)踐相結(jié)合的專(zhuān)題研究，這不能不說(shuō)是中國(guó)古典舞“重建”工程的重大缺憾！因此，中國(guó)古典舞“重建”中“今人抉擇”中的誤識(shí)，導(dǎo)致了中國(guó)古典舞“本身”的“傳承鏈”斷裂加深，“傳承場(chǎng)”的喪失擴(kuò)大，進(jìn)而讓我們錯(cuò)過(guò)了找到中國(guó)古典舞“本身”的最佳時(shí)機(jī)和更多的可能性。

從目前世界各國(guó)的古典舞蹈形成和復(fù)興歷史來(lái)看，能夠代表一個(gè)國(guó)家古典舞的，無(wú)疑均為當(dāng)代人對(duì)歷史遺產(chǎn)的繼承，而非當(dāng)代人的創(chuàng)新或創(chuàng)造；而且均屬于由國(guó)家的行為進(jìn)行文化認(rèn)定、規(guī)范的人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。由此對(duì)照，中國(guó)目前“以古典舞名義”“由當(dāng)代人創(chuàng)造的古典舞”，顯然無(wú)法歸入這一范圍。

回不去的歷史，別無(wú)選擇的抉擇！

大概是時(shí)候了！以“新古典舞”之名區(qū)別于中國(guó)古典舞原型，不再做“本身”的“替身”，而是還原自己在當(dāng)代中國(guó)文化中的身份，做回“自身”！因?yàn)?，既然大家都已心知肚明，此“古典舞”非彼古典舞，何不?shí)事求是地正視：當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的“重建”，是在歷史遺存“抱殘守缺”的條件下，“以古典舞名義”“重建”的“中國(guó)古典舞”中大多是由當(dāng)代人的研究和想象創(chuàng)新的產(chǎn)物？何不以“新古典”謂之，拋棄“替身”的角色，讓其作為獨(dú)立的主角站上歷史的舞臺(tái)，充分地展示其作為民族當(dāng)代舞蹈文化建設(shè)創(chuàng)新者所做出的卓越貢獻(xiàn)？筆者認(rèn)為，這種貢獻(xiàn)并不亞于對(duì)中國(guó)古典舞成功復(fù)興和“重建”。因?yàn)椋环矫?，它積數(shù)十年的研究成果，通過(guò)將舞蹈從戲曲中獨(dú)立出來(lái)，或?qū)o(wú)數(shù)的歷史碎片依據(jù)中華民族的身體美學(xué)和韻律進(jìn)行連綴，或?qū)v史上失傳的舞蹈通過(guò)研究進(jìn)行再造，都不僅為找尋中國(guó)古典舞的“本身”奠定了重要的基礎(chǔ)，而且在中國(guó)古典舞缺位之際，對(duì)于補(bǔ)位中華民族的典雅舞蹈和演藝藝術(shù)，對(duì)于繼承和發(fā)展中華民族舞蹈的傳統(tǒng)文化做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)；另一方面，既承接了中華民族身體文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，又汲取了現(xiàn)代舞風(fēng)，追隨著時(shí)代的發(fā)展，通過(guò)打造充滿中華民族韻味和美學(xué)的身體，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人充滿自信、瀟灑的精神風(fēng)貌，建構(gòu)中華民族傳統(tǒng)舞蹈溝通歷史、走向當(dāng)代的橋梁。于此，“新古典舞”之稱(chēng)將避免帶引號(hào)的“中國(guó)古典舞”作為“替身”與“本身”糾纏不清，模糊我們的視線，影響我們繼續(xù)對(duì)中國(guó)古典舞“本身”的探尋；避免讓中國(guó)古典舞“本身”陷入“名”“實(shí)”皆亡，讓“新古典舞”這一“替身”陷入“名”“實(shí)”不符。更重要的是，避免讓中國(guó)舞蹈文化的類(lèi)型體系與建設(shè)格局處于混亂狀態(tài)，妨礙中國(guó)舞蹈文化格局建設(shè)健康發(fā)展。

格局在文化建設(shè)中可解釋為“局勢(shì)”和“態(tài)勢(shì)”，亦可以說(shuō)是“結(jié)構(gòu)”和“格式”，體現(xiàn)建設(shè)者的整體思路，并最終決定文化發(fā)展的結(jié)局。當(dāng)代中國(guó)舞蹈建設(shè)格局中的這些亂象究竟是如何發(fā)生的？認(rèn)真分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們?cè)谡J(rèn)知的邏輯層面出現(xiàn)了問(wèn)題，拋開(kāi)對(duì)舞蹈認(rèn)知在內(nèi)涵與外延、母子系統(tǒng)概念系統(tǒng)缺少系統(tǒng)性和科學(xué)性不論，在根本上犯了“以偏概全”的錯(cuò)誤—將作為“文化”的“舞蹈”這一整體概念與作為“藝術(shù)”的“舞蹈”這一局部概念混為一談，從而造成文化格局建設(shè)的某些關(guān)鍵部分缺失、方向迷失、思想混亂，從而影響了中國(guó)舞蹈文化建設(shè)的健康發(fā)展。同時(shí)，也犯有混淆概念的錯(cuò)誤—將此概念當(dāng)作彼概念即“張冠李戴”，從而在邏輯起點(diǎn)發(fā)生錯(cuò)誤，導(dǎo)致文化建設(shè)方向不明，實(shí)現(xiàn)不了文化建設(shè)的目標(biāo)。

中國(guó)當(dāng)代舞蹈的格局建設(shè)一直未進(jìn)入科學(xué)化的軌道，因?yàn)橥谩凹s定俗成”取代嚴(yán)密的邏輯建構(gòu)。這種“約定俗成”充分地體現(xiàn)在各大舞蹈賽事的舞種分類(lèi)和高等院校的學(xué)科建設(shè)及專(zhuān)業(yè)劃分之中，諸種爭(zhēng)議由此產(chǎn)生。例如：中國(guó)古典舞領(lǐng)域的“真”“偽”之爭(zhēng)；中國(guó)民族民間舞領(lǐng)域的原生態(tài)“是”“否”之爭(zhēng)；“芭蕾舞”領(lǐng)域的“中”“西”之爭(zhēng)；現(xiàn)代舞領(lǐng)域的“驕子”與“孽子”之爭(zhēng)；當(dāng)代舞領(lǐng)域的“軍旅專(zhuān)屬”的“正”“誤”之爭(zhēng)；國(guó)標(biāo)舞領(lǐng)域的“體”“藝”之爭(zhēng)……凡此種種，各執(zhí)一端，莫衷一是。最終，統(tǒng)統(tǒng)將“約定俗成”作為擋箭牌，讓所有的質(zhì)疑和反思之矢有去無(wú)回。關(guān)于中國(guó)古典舞的爭(zhēng)論亦是如此。

例如，“舞蹈”這一概念的廣義和狹義之分已經(jīng)眾所周知，然而，在舞蹈的實(shí)際建設(shè)中人們卻忘記了這一點(diǎn)。因?yàn)?，廣義的舞蹈是文化范疇，“文化”的釋義為：被認(rèn)為是屬于社會(huì)歷史的現(xiàn)象和積淀物，作為人類(lèi)生活習(xí)俗的長(zhǎng)期結(jié)晶，是凝結(jié)在物質(zhì)之中又游離于物質(zhì)之外的，能夠被傳承的國(guó)家或民族的歷史、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念等，是人類(lèi)之間進(jìn)行交流的、普遍認(rèn)可的一種能夠傳承的意識(shí)形態(tài)。［8］因而，廣義的舞蹈作為文化的概念與內(nèi)容應(yīng)該包括：宗教舞蹈、習(xí)俗舞蹈、禮儀舞蹈、教育舞蹈、演藝舞蹈、宣傳舞蹈、娛樂(lè)舞蹈、健身舞蹈、交際舞蹈以及其他舞蹈（見(jiàn)圖1）。其中，作為藝術(shù)的“演藝舞蹈”只是舞蹈文化的一部分。以審美為主要功能的舞蹈藝術(shù)，主要是以審美的方式進(jìn)行傳情達(dá)意，滿足人們的審美需求。因而，作為文化的“舞蹈”和作為藝術(shù)的“舞蹈”是兩個(gè)不同的概念。兩者是整體與局部的關(guān)系，是包含與被包含的關(guān)系。中國(guó)當(dāng)代舞蹈文化建設(shè)的格局，正是由于用作為局部的“演藝舞蹈”概念取代了作為文化的整體的“舞蹈”概念，或者是將兩者混為一談，從而將具有多元形態(tài)、多種目標(biāo)、多種功能、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的“舞蹈文化”曲解為一元形態(tài)、一個(gè)目標(biāo)、一種功能、一種結(jié)構(gòu)的“舞蹈藝術(shù)”，從而使得中國(guó)舞蹈建設(shè)格局發(fā)生嚴(yán)重偏斜，其格局中的不同類(lèi)別的舞蹈的發(fā)展及其功能實(shí)現(xiàn)受到嚴(yán)重干擾和牽制。

圖1 廣義的舞蹈文化概念內(nèi)涵與外延

再如，由于概念系統(tǒng)的混亂，混淆了不同舞蹈的文化建設(shè)目標(biāo)和方向，而未能根據(jù)其目標(biāo)、方向的需求建立起結(jié)構(gòu)與功能之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，致使中國(guó)當(dāng)代舞蹈格局呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙向缺失—既缺少文化傳統(tǒng)的厚度，亦缺少文化創(chuàng)新的銳氣。一個(gè)民族舞蹈健康的格局（見(jiàn)圖2）應(yīng)該既具有深厚的傳統(tǒng)積累，又具有當(dāng)代創(chuàng)新活力。當(dāng)代中國(guó)舞蹈由于沒(méi)有認(rèn)識(shí)到保護(hù)、繼承傳統(tǒng)與發(fā)展、突破傳統(tǒng)是兩個(gè)不同的方向，總是以“非此即彼”的思維將兩個(gè)方向扭到一個(gè)方向，從而彼此牽扯，形成“誰(shuí)也走不了”的結(jié)果，在中間地帶“拔河”或原地打轉(zhuǎn)。

圖2 舞蹈文化格局中的傳統(tǒng)舞蹈與當(dāng)代舞蹈建設(shè)的概念和兩極方向

又如，舞蹈領(lǐng)域?qū)Α爱?dāng)代演藝創(chuàng)作舞蹈”的實(shí)質(zhì)認(rèn)識(shí)不清，導(dǎo)致當(dāng)代中國(guó)舞蹈建設(shè)格局偏頗。筆者曾在《中國(guó)舞蹈的分類(lèi)之思》一文中將當(dāng)代中國(guó)演藝創(chuàng)作舞蹈分為三大類(lèi)型：“民間風(fēng)格創(chuàng)作舞蹈”“古典風(fēng)格創(chuàng)作舞蹈”“現(xiàn)代風(fēng)格創(chuàng)作舞蹈”［9］⑩（見(jiàn)圖3），并在《再論中國(guó)舞蹈的分類(lèi)問(wèn)題》一文中，針對(duì)“古典舞蹈”概念明確地指出：

圖3 當(dāng)代中國(guó)演藝創(chuàng)作舞蹈的分類(lèi)

我們也應(yīng)該明確地認(rèn)識(shí)：當(dāng)代高等舞蹈院系、演藝團(tuán)體與演藝賽事中的創(chuàng)作舞蹈中也不再有“古典舞蹈”。因?yàn)槭褂眠@一概念有三大前提不能忽略。第一是歷史概念，即古代；第二是價(jià)值概念，即經(jīng)典；第三是流傳至今的活態(tài)概念。這三大因素都使得這一舞蹈文化類(lèi)型與高等舞蹈教育與演藝舞蹈賽事中創(chuàng)作的“古典風(fēng)格舞蹈”具有本質(zhì)的差異：前者為歷史文化形態(tài)，后者為當(dāng)代文化形態(tài)；前者發(fā)生在過(guò)去或?yàn)檫^(guò)去進(jìn)行時(shí)，后者發(fā)生在現(xiàn)在或?yàn)楝F(xiàn)在進(jìn)行時(shí)；前者的創(chuàng)造者是古代人，后者的創(chuàng)造者是當(dāng)代人；前者是“古典舞蹈”本身，后者是對(duì)“古典舞蹈”的詮釋與表現(xiàn)；前者是古人的審美價(jià)值取向，后者是當(dāng)代人的審美價(jià)值取向；前者的名稱(chēng)為后人的追認(rèn)，后者的名稱(chēng)是當(dāng)代人的自詡。［10］⑩

筆者對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作舞蹈的類(lèi)型，用“民間風(fēng)格”“古典風(fēng)格”“現(xiàn)代風(fēng)格”謂之，即是要強(qiáng)調(diào)它們和原型的概念不同。它們?cè)凇凹s定俗成”的稱(chēng)謂中與原型“本身”混淆，可其實(shí)質(zhì)卻是“民間舞”的“變身”“古典舞”的“替身”“現(xiàn)代舞的”的“分身”。

隨著人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)制度的完善和深化，中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的兩大系統(tǒng)“中國(guó)民間舞”和“中國(guó)古典舞”作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念應(yīng)該確立。中國(guó)民間舞由于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)與代表作的認(rèn)定，使其“本身”與“變身”（舞臺(tái)創(chuàng)作的民風(fēng)舞）之間的區(qū)別與聯(lián)系逐漸清晰起來(lái)。中國(guó)古典舞至今在人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄中缺位，難道還不能引發(fā)我們的警醒和思考？如果繼續(xù)用“替身”取代古典舞的“本身”，我們的前途是什么？那么，中國(guó)古典舞還能找到自己的遺產(chǎn)嗎？又怎樣找回自己的遺產(chǎn)呢？基于上述分析，建立在多年的歷史考證與操作實(shí)踐緊密結(jié)合研究的基礎(chǔ)之上，并因已在某些個(gè)人力所能及的方面付諸實(shí)踐，充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)代舞蹈家的任重道遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為中國(guó)古典舞復(fù)興應(yīng)該明確概念、確定主要方向和主要任務(wù)并找回歷史遺產(chǎn)的主要途徑如下。

其一，我們應(yīng)明確認(rèn)識(shí)中國(guó)古典舞是國(guó)家和民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)以國(guó)家的行為對(duì)其認(rèn)定，并進(jìn)行規(guī)范。對(duì)于失傳的舞蹈文化，不能以當(dāng)代“再造”取而代之。因此，“中國(guó)古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造”論，應(yīng)該終止。應(yīng)以國(guó)家的行為大規(guī)模地組織開(kāi)展復(fù)興工程，對(duì)中國(guó)古典舞的歷史文化體系、代表作體系、語(yǔ)言體系、美學(xué)體系、訓(xùn)練體系等進(jìn)行全面的研究復(fù)興。

其二，對(duì)于已入選聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的戲曲舞蹈的訓(xùn)練體系、表演體系和經(jīng)典舞蹈代表作（如《夜奔》《三岔口》《挑滑車(chē)》《拾玉鐲》《下山》《游園驚夢(mèng)》《思凡》《鐘馗嫁妹》《霸王別姬》《蜈蚣嶺》《水簾洞》等以舞為主或舞蹈性較強(qiáng)的片段）體系，作為中國(guó)古典舞“本身”的一支戲曲流派，進(jìn)入中國(guó)古典舞的表演體系，不對(duì)其進(jìn)行剝離或改造，而是在保護(hù)和傳承中加以全面的藝術(shù)提升，強(qiáng)化其作為舞蹈藝術(shù)經(jīng)典的品質(zhì)。

其三，對(duì)于現(xiàn)存較完整的古代舞譜，展開(kāi)全面、深入的研究，尤其是對(duì)幾十部雅樂(lè)舞譜，依據(jù)現(xiàn)有中外雅樂(lè)遺存，對(duì)儀式進(jìn)行全面的研究和復(fù)現(xiàn)，重視挖掘并保護(hù)“五禮文明”中的中國(guó)古典舞蹈的遺產(chǎn)。通過(guò)儀式和展演，在歷史建筑、人文地理空間以及現(xiàn)代劇場(chǎng)空間，復(fù)建“傳承場(chǎng)”，接續(xù)“傳承鏈”。

其四，對(duì)于進(jìn)入中國(guó)古代宮廷后流落民間且能夠代表中國(guó)舞蹈歷史高度的中原舞蹈以及邊疆地區(qū)少數(shù)民族舞蹈的代表作，應(yīng)作為古典舞蹈進(jìn)行全面的調(diào)查、挖掘、整理、研究，從而恢復(fù)中國(guó)古典舞中華民族文化“多元一體”的歷史面貌。在服務(wù)當(dāng)代生活、教育、演藝等功能的場(chǎng)所中復(fù)建“傳承場(chǎng)”，連接起斷裂的歷史“傳承鏈”。

其五，對(duì)于保存在亞洲諸國(guó)的唐樂(lè)舞，尤其是對(duì)于活態(tài)保存在日本的20多部唐樂(lè)舞、保存在韓國(guó)的數(shù)部宋樂(lè)舞，應(yīng)進(jìn)行全面的調(diào)查、學(xué)習(xí)與研究，追溯其為歷史上中國(guó)古典舞代表作的本土面目。將其作為中國(guó)禮樂(lè)文明未喪失的海外“傳承場(chǎng)”與未斷裂的海外“傳承鏈”，為恢復(fù)本土斷裂的歷史“傳承鏈”和喪失的“傳承場(chǎng)”提供活態(tài)參照。同時(shí)，對(duì)于歷史上傳至中國(guó)的外國(guó)舞蹈進(jìn)行全面的調(diào)查、研究和考察，考索它們?cè)谥袊?guó)古代舞蹈的地位、影響，變異程度以及與中國(guó)舞蹈的聯(lián)系。

其六，對(duì)于中國(guó)古代舞蹈的活態(tài)與靜態(tài)遺存中的經(jīng)典舞姿、舞蹈動(dòng)態(tài)、舞蹈技術(shù)、舞蹈技巧、訓(xùn)練方法及其舞蹈術(shù)語(yǔ)進(jìn)行全面的研究，這在“中國(guó)古典舞”“重建”工程中已經(jīng)取得了不菲的成績(jī)，需要進(jìn)一步加強(qiáng)歷史和美學(xué)的系統(tǒng)研究，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的要求進(jìn)行歷史考證、挖掘、整理、規(guī)范、研究，確保其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的品質(zhì)。

其七，對(duì)以往“以古典舞名義”“重建”的成果，進(jìn)行全面的分析研究、甄別，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的尺度和要求，將其中符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要求的部分認(rèn)定為中國(guó)古典舞的“本身”，并深化對(duì)其的研究，進(jìn)一步去偽存真，強(qiáng)化其作為國(guó)家古典舞遺產(chǎn)的品質(zhì)。對(duì)其當(dāng)代創(chuàng)新部分，以“新古典舞”謂之，不列入中國(guó)古典舞范圍。對(duì)“以古典舞名義”創(chuàng)作的中國(guó)古典舞“替身”和“以民間舞名義”創(chuàng)作的中國(guó)民間舞“變身”，都使其做回“自身”，以中華民族當(dāng)代舞蹈的主角身份，不懈地追求藝術(shù)的創(chuàng)新價(jià)值和精品價(jià)值，提供民族當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)新成果，努力創(chuàng)造時(shí)代經(jīng)典—打造其經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，為其百年之后成為后人不斷回顧和追認(rèn)的中國(guó)古典舞創(chuàng)造條件，奠定基礎(chǔ)。

總之，歷史，我們回不去了。中國(guó)古典舞的“傳承鏈”斷裂、“傳承場(chǎng)”喪失已經(jīng)歷了千百年歷史，欲想完全連接、恢復(fù)，只不過(guò)是一個(gè)夢(mèng)想。但是，為了讓中華民族舞蹈的現(xiàn)在和未來(lái)能夠擁有更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，我們必須盡最大的努力，為找回中華民族的古典舞蹈遺產(chǎn)逆流而上！哪怕只有一絲希望，也如絕地求生，去抓住每一根救命稻草……

我們還有機(jī)會(huì)嗎？我們有：別無(wú)選擇的抉擇！

【注釋】

① 1947—1948年保大帝母親慈宮皇太后曾召集宮廷樂(lè)工，恢復(fù)順化宮廷雅樂(lè)。西貢偽總統(tǒng)吳庭艷曾資助“叁”古典樂(lè)舞團(tuán)與宮廷古樂(lè)團(tuán)，招待來(lái)訪的外國(guó)元首和外交使團(tuán)演出宮廷音樂(lè)。后來(lái)“叁”古典樂(lè)舞團(tuán)倒閉，宮廷音樂(lè)面臨失傳的危機(jī)。20世紀(jì)80年代，宮廷音樂(lè)開(kāi)始受到文化部和地方政府的關(guān)注。90年代，順化宮廷雅樂(lè)邁進(jìn)復(fù)興階段，得以保護(hù)和逐步恢復(fù)，其標(biāo)志是順化傳統(tǒng)藝術(shù)團(tuán)和順化宮廷傳統(tǒng)劇院的成立。參見(jiàn)：百度百科.越南雅樂(lè)保護(hù)條目［NO/OL］.（2013—02—05）［2021—02—05］.https：//baike.baidu.com/item/%E8%B6%8A%E5%8D%97%E9%9B%85%E4%B9%90/10503265?fr=aladdin.

② 《通典》（卷146）《樂(lè)六》曰：“睿宗時(shí)，婆羅門(mén)獻(xiàn)樂(lè)，舞人倒行，而以足舞于極铦刀鋒，倒植于地，抵目就刃，以歷臉中；又植于背下，吹篳篥者立其腹上，曲終而亦無(wú)傷。”參見(jiàn)：杜佑.通典［M］.顏品忠，等，點(diǎn)校.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1995：1966.

③ 印度古典舞內(nèi)容形式豐富，既有技巧高難的卡塔克舞（Kathak），亦有采用面具和啞劇手勢(shì)表演的婆羅多舞（Bharathanatyam）；既有從民間舞蹈發(fā)展而來(lái)的優(yōu)美的曼尼普利（Manipuri），還有卡塔卡利（Kathakali）這類(lèi)用梵語(yǔ)，以表現(xiàn)《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》史詩(shī)為主的古典舞劇。

④ 孫慧佳寫(xiě)道：卡塔克大師山布胡·馬哈拉杰曾在一次采訪中回憶說(shuō)，他六世前的曾祖受克里希納神的庇佑，受邀創(chuàng)作一段納瓦里的恩弟亞舞（一種以啞劇為主要內(nèi)容的表情舞蹈）。三百年后，在艾斯瓦杰時(shí)期這個(gè)舞蹈?jìng)鞅榱苏麄€(gè)印度。后來(lái)，艾斯瓦杰的長(zhǎng)子帕卡世杰舉家前往勒克瑙并進(jìn)入阿薩夫—杜拉的宮廷成為宮廷舞者。他將這段納瓦里的恩弟亞舞帶入宮廷。正是在這段時(shí)期中，納瓦里的恩弟亞舞開(kāi)始被人們稱(chēng)為卡塔克。（Banerjee，Sumanta.The Parlor and the Streets：Elite and Popular Culture in Nineteenth Century Calcutta［M］.Calcutta：Seagull Books，1989；Jung，Anees.Tarnished Gilt and Twinkling Feet［N］.The Times of India，1969—03—18.）這段宮廷舞蹈的經(jīng)歷為卡塔克帶來(lái)了高超的技藝，為卡塔克成為代表性古典舞奠定了重要的基礎(chǔ)。參見(jiàn)：孫慧佳.遺產(chǎn) 傳承 發(fā)展 規(guī)范：印度古典舞遺產(chǎn)卡塔克的保護(hù)與發(fā)展之啟示［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2018（2）：52—56.

⑤ 在南詔，以往的昆明蠻、云南蠻、哀牢蠻、西洱河蠻、僰、漢等族群共同生活在同一個(gè)區(qū)域，在長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)、政治、文化交往中，相互交流，相互融合。

⑥ 《舊唐書(shū)》（卷29）《音樂(lè) 二》載：高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂(lè)，其后分為立坐二部。今立部伎有《安樂(lè)》《太平樂(lè)》《破陣樂(lè)》《慶善樂(lè)》《大定樂(lè)》《上元樂(lè)》《圣壽樂(lè)》《樂(lè)圣樂(lè)》……凡八部。坐部伎有《宴樂(lè)》《長(zhǎng)壽樂(lè)》《天授樂(lè)》《鳥(niǎo)歌萬(wàn)壽樂(lè)》《龍池樂(lè)》《破陣樂(lè)》，凡六部。《宴樂(lè)》，張文收所造也。……分為四部：《景云樂(lè)》《慶善樂(lè)》《破陣樂(lè)》《承天樂(lè)》。參見(jiàn)：劉昫.舊唐書(shū)：第4冊(cè)（卷28—37）［M］.北京：中華書(shū)局，1975：1059—1061.

⑦ 安國(guó)，即漢時(shí)安息國(guó)，一般指帕提亞帝國(guó)。是亞洲西部伊朗地區(qū)古典時(shí)期的奴隸制帝國(guó)。

⑧ 據(jù)《舊唐書(shū)·南蠻西南蠻傳·驃國(guó)》記載：8世紀(jì)時(shí)，毗訖羅摩王朝統(tǒng)治驃國(guó)時(shí)十分強(qiáng)盛，有18個(gè)屬?lài)?guó)、298個(gè)部落和9個(gè)城鎮(zhèn)。其疆域北抵今中國(guó)云南德宏和緬甸交界地區(qū)的南詔，東接今泰國(guó)、老撾、柬埔寨接壤一帶陸真臘，西接今印度東部阿薩姆邦等地的東天竺，南至海，據(jù)有整個(gè)伊洛瓦底江流域。

⑨ 扶南樂(lè)大致相當(dāng)于今柬埔寨以及老撾南部、越南南部、泰國(guó)東南部一帶的樂(lè)舞；而驃國(guó)樂(lè)，是7—9世紀(jì)緬甸驃人所建立的國(guó)家的樂(lè)舞。

⑩ 筆者還明確寫(xiě)道：“自然，作為以表現(xiàn)生活為主旨而非以建構(gòu)舞種為主旨的創(chuàng)作舞蹈，會(huì)使各舞種間存在一個(gè)寬廣的交叉地帶，出現(xiàn)‘你中有我，我中有你’的情況，應(yīng)是藝術(shù)發(fā)展的常規(guī)與常態(tài)，判別這些作品的種類(lèi)歸屬主要在于對(duì)其‘核心屬性’的質(zhì)與量方面的考察。當(dāng)一個(gè)舞蹈作品遠(yuǎn)離一種舞蹈類(lèi)別的核心屬性，在量的積累上達(dá)到質(zhì)變，它便不再屬于該舞蹈種類(lèi)。當(dāng)它什么都不是而無(wú)家可歸之時(shí)，恰是一種新的藝術(shù)形式生長(zhǎng)出現(xiàn)之際?！眳⒁?jiàn)：劉青弋.中國(guó)舞蹈分類(lèi)問(wèn)題之思［M］//劉青弋文集：3 魂兮舞兮—舞評(píng)舞論集之二（2004—2012）.上海：上海音樂(lè)出版社，2013：124.