劉廈靜 王列生

恩格斯早就警示“我們不要過(guò)分陶醉于我們?nèi)祟?lèi)對(duì)自然界的勝利”［1］，地球人的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)永遠(yuǎn)都只能在與大自然“報(bào)復(fù)”的頑強(qiáng)抗?fàn)幹衅D難生存與發(fā)展，而社會(huì)構(gòu)成內(nèi)部的不同利益主體，尤其是民族國(guó)家利益主體之間，往往在利益誘惑之下出現(xiàn)種種博弈的沖突性內(nèi)耗。所以，至少自“軸心時(shí)代”以來(lái)，人們就以不同的思想方式與行動(dòng)方案，試圖最大限度地尋求某種較為理想的解困之途。在全球化與逆全球化彼此沖撞、虛擬生存與現(xiàn)實(shí)生存相互糾纏、發(fā)展水平不平衡與價(jià)值取向非一致的復(fù)雜背景下，“人類(lèi)命運(yùn)共同體”作為既具共時(shí)性亦具歷時(shí)性的中國(guó)方案，當(dāng)然就是解困之途的理論命題，抑或知識(shí)命題。如此，從知識(shí)命題切入并且基于舞蹈身份與功能的定位與反思，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的維度下，舞蹈語(yǔ)言有著超越族群、語(yǔ)言和代際的巨大支撐功能，其所表現(xiàn)的身體藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)“人類(lèi)命運(yùn)共同體”內(nèi)各成員的普遍認(rèn)同。因而，本文將沿著這一思路來(lái)呈現(xiàn)其中的學(xué)理，以求能進(jìn)一步深化對(duì)此議題的理解。

一

毫無(wú)疑問(wèn)，身體符號(hào)所表現(xiàn)出的舞蹈語(yǔ)言具有普遍認(rèn)同的藝術(shù)與文化的效果。這首先發(fā)生在日常經(jīng)驗(yàn)的形而下層面，即無(wú)論在場(chǎng)的直接共時(shí)性經(jīng)驗(yàn)還是非在場(chǎng)的間接歷時(shí)性經(jīng)驗(yàn)，審美主體都可以實(shí)現(xiàn)跨域、跨代乃至跨文化溝通，從而突破傳播障礙，并借助這種有效突圍實(shí)現(xiàn)無(wú)限傳達(dá)的“舞蹈的基本幻象”。這是一種“虛幻的力的王國(guó)—不是現(xiàn)實(shí)的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢(shì)創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)”［2］200。這種認(rèn)同效果之所以更易實(shí)現(xiàn)：一方面在于常人能在視覺(jué)本能中與舞者一道，逆向性地還原舞蹈語(yǔ)言與日常身體姿態(tài)“對(duì)情緒—身體關(guān)聯(lián)的理解”［3］；另一方面則在于舞者能以視覺(jué)思維使常人進(jìn)入身體符號(hào)的“形態(tài)場(chǎng)”，通過(guò)“把看不見(jiàn)的變成看得見(jiàn)的”［4］來(lái)放射性地激活舞蹈場(chǎng)域的意義生成。正因如此，時(shí)間界線總在身體符號(hào)呈現(xiàn)中或退或隱，界線退隱使舞蹈藝術(shù)的文化感知幾乎具有無(wú)限性。

跨越（域）認(rèn)同克服了文化遮蔽所產(chǎn)生的差異性，使得身體符號(hào)異域化地識(shí)別并且產(chǎn)生激情的身體交互效果，推動(dòng)舞蹈語(yǔ)言達(dá)成廣泛的世界性交流與傳播，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值共享。無(wú)論從何種意義上說(shuō)，這都是經(jīng)過(guò)抗?fàn)幎A得的藝術(shù)自由，在更寬泛意義上也是人類(lèi)可以共同狂歡的生存自由。它集中體現(xiàn)為特定理想和價(jià)值訴求的“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”［5］422，抑或“使自然和有限現(xiàn)實(shí)與理解事物的思想所具有的無(wú)限自由歸于調(diào)和”［6］。絲綢之路的“北道”，“是沿著天山山麓前進(jìn)的，在到達(dá)疏勒之前，還要沿著疏勒河而迂回旋繞，越過(guò)帕米爾高原之后再向西行，最后就到了大宛、康居和奄蔡”［7］。與此逆向而動(dòng)的，則是胡人“馳命走驛，不絕于時(shí)月；商胡販客，日款于塞下”［8］，抑或屈侮于“辮發(fā)稱賀，非尚簪冕，言語(yǔ)不通，寧敷袞職”［9］，伴著這一路途的，是敦煌飛天的繽紛舞姿，以及唐詩(shī)中惆悵感懷的“帳前跪作本音語(yǔ)，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與……胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知”［10］3238，這些無(wú)不確證了舞蹈語(yǔ)言對(duì)于“語(yǔ)言不通”的跨域認(rèn)同。

實(shí)際上，西域三十六國(guó)之間，諸如鄯善與婼羌、皮山與烏秅、難兜與罽賓、莎車(chē)與疏勒、危須與焉耆、蒲類(lèi)與車(chē)師等，彼此間雖有地緣親近，卻也因地域分隔而帶來(lái)言語(yǔ)不通的問(wèn)題。但這些都能因舞蹈而達(dá)成跨域認(rèn)同，這種認(rèn)同又總體表現(xiàn)出西域胡舞的特征，在東漸的過(guò)程中被欣賞、接受，繼而產(chǎn)生重要的身體審美轉(zhuǎn)換之影響。這也體現(xiàn)了舞蹈語(yǔ)言超越“語(yǔ)言不通”的跨域生命力。與此類(lèi)似，馬林諾夫斯基從英國(guó)本土到太平洋諸島國(guó)，之所以能在言語(yǔ)不通的情況下逐步獲取溝通能力，如凱德布的舞蹈（Kagdebu Dance）及其盛裝的舞蹈者所呈現(xiàn)的不同性質(zhì)的舞動(dòng)，從姿態(tài)認(rèn)同到意義識(shí)別都是溝通與關(guān)系建構(gòu)的極為重要的途徑。不同的地域空間和社會(huì)所形成的生存障礙，都能在身體符號(hào)向舞蹈語(yǔ)言的功能轉(zhuǎn)換與升華的過(guò)程中“跨域去障”，獲得交往的積極認(rèn)同，這可以在人類(lèi)學(xué)家、舞蹈家和藝術(shù)理論家們的經(jīng)驗(yàn)敘事中得到較普遍的證實(shí)。

跨代認(rèn)同是指在舞蹈空間維度之外，舞蹈語(yǔ)言可在時(shí)間維度上獲得的社會(huì)學(xué)與藝術(shù)學(xué)價(jià)值。其要義在于：無(wú)論代際傳衍是直接或間接，還是隔代久遠(yuǎn)，它都絕不意味著對(duì)舞蹈語(yǔ)言的理解與舞蹈受眾的感召力，會(huì)因此而中斷抑或泯滅，反倒是不受時(shí)代、種類(lèi)的限制，讓舞蹈語(yǔ)言在不同時(shí)空條件下呈現(xiàn)的異質(zhì)性風(fēng)格、傾向、表達(dá)方式和基本語(yǔ)匯都得到跨代的認(rèn)同。身體文化史和身體社會(huì)史的研究表明：身體語(yǔ)言和由此轉(zhuǎn)換而來(lái)的舞蹈語(yǔ)言從來(lái)不會(huì)因?yàn)榇疃屓藗兏械侥吧踔料в跁r(shí)間黑洞中，反而被顯意識(shí)或潛意識(shí)地視為“身體的榮耀”，并不斷地“能按照某某時(shí)代創(chuàng)制某種身體特定架構(gòu)的方式帶來(lái)特殊的信息”［11］。

這種榮耀本身不僅具有人類(lèi)學(xué)之生物面向的內(nèi)在依據(jù)，即所謂“古今人類(lèi)皆被規(guī)定于完整的人的生態(tài)系統(tǒng)，是心靈和身體的一體化狀態(tài)”［12］，而且具有社會(huì)學(xué)生存面向的外在壓力，即所謂“身體滿意度的社會(huì)聯(lián)系集中顯示為由社會(huì)群體解讀滿意度如何變化”［13］，而這兩方面都將在舞者身體的藝術(shù)自由展現(xiàn)中，不經(jīng)意間使諸多糾纏性問(wèn)題迎刃而解。正因如此，所以就中國(guó)舞蹈史而言，無(wú)論神話敘事?tīng)顟B(tài)的“乃拊石擊石，以像上帝玉磬之音，以致舞百獸”［14］，還是歷史敘事?tīng)顟B(tài)的“高廟奏《武德》《文始》《五行》之舞……孝武廟奏《盛德》《文始》《四時(shí)》《五行》之舞”［15］，之所以能夠因襲轉(zhuǎn)換為唐代的“《圣壽樂(lè)》舞，衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色。制純縵衫，下才及帶，若短汗衫者以籠之，所以藏繡窠也。舞人初出，樂(lè)次，皆是縵衣舞。至第二疊，相聚場(chǎng)中，即于眾中從領(lǐng)上抽去籠衫，各內(nèi)懷中。觀者忽見(jiàn)眾女咸文繡炳煥，莫不驚異”［16］，抑或清代的“番子樂(lè)……司舞三人，為戲獅，身長(zhǎng)七尺，披五色毛”［17］，其認(rèn)同邏輯不過(guò)在于身體姿態(tài)及道具的延伸從根本上確立了舞蹈語(yǔ)言于任意時(shí)間線性長(zhǎng)度上的可通約性或可識(shí)別性。之所以會(huì)出現(xiàn)“有趣的是阿列日河舊石器時(shí)代的巖洞壁畫(huà)上卻沒(méi)有人，只有人裝扮的鹿，它正在跳典禮舞。這種舞蹈特別像基督教統(tǒng)治時(shí)期羅馬人跳的舞?！?jié)日的宗旨很清楚，就是讓人們歡樂(lè)，由混沌狀態(tài)過(guò)渡到新世界的過(guò)程通過(guò)化裝舞會(huì)再現(xiàn)出來(lái)”［18］，說(shuō)到底就是身體的表現(xiàn)力足以穿越時(shí)間屏障或代際隔膜，哪怕這種屏障和隔膜堅(jiān)厚如前文明時(shí)代與文明時(shí)代之間的歷史分界。

以往的舞蹈化身體經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同中，除了某些殘存的舞蹈圖像可提供部分直接證據(jù)外，跨代舞蹈語(yǔ)言以及對(duì)事實(shí)抑或真相的理解絕大多數(shù)只能從間接經(jīng)驗(yàn)中獲得，但間接經(jīng)驗(yàn)足以逆向追溯身體語(yǔ)言史和舞蹈語(yǔ)言史中的身體共振與認(rèn)同，而這恰恰是由人類(lèi)具有逆向洞穿歷史的能力所決定的，至少歷史唯物主義者從來(lái)都堅(jiān)信這一歷史可知論立場(chǎng)。

跨文化認(rèn)同無(wú)疑是全球化語(yǔ)境下的熱點(diǎn)話題。這一話題必然波及舞蹈的方方面面，其中身體符號(hào)作為舞蹈語(yǔ)言的人類(lèi)普遍認(rèn)同命題尤為凸顯。也就是說(shuō)，在全球化語(yǔ)境下，這一命題促使各民族的“地方知識(shí)”諸如“流行于意大利的一種慢步的、幾何圖形化的低音舞（bassa danza）”［19］，在全球化“現(xiàn)代化理論、依賴?yán)碚摵褪澜珞w系理論”［20］三大知識(shí)背景下，被文化人類(lèi)學(xué)家用新的知識(shí)體系賦予了全新的屬性和價(jià)值解讀。全球在地化與在地全球化，不僅以文化多元主義的方式，更以文化全球主義的觀照，使一切具有地域特征的民俗舞蹈與創(chuàng)作的舞蹈作品都在“美美與共”的“世界形態(tài)場(chǎng)”分享中，成為馬克思早就預(yù)言過(guò)的“過(guò)去那種地方和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來(lái)和各方面的互相依賴所代替了……各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)”［5］404。處于此種語(yǔ)境中，再如白族舞蹈“‘八角鼓舞’的道具為八方八角或六方六角的鼓，一面蒙牛羊皮革，周?chē)┿~片銅鈴，舞者多為男性，也用鼓擊打身體四肢，并搖晃發(fā)出有節(jié)奏的聲音”［21］，不僅能因其地緣性流行于云南和緬甸，而且能因其世界性受寵于西歐和北美。關(guān)鍵在于：哪怕只是極簡(jiǎn)狀態(tài)的“擊打身體與四肢”，都會(huì)在文化全球化進(jìn)程中得到文化的交流與傳播，“在建造人類(lèi)最偉大成就的過(guò)程中，所有人都參與進(jìn)來(lái)”［22］，如前文所述，其逆向經(jīng)驗(yàn)一定是內(nèi)在的文化普遍認(rèn)同使得身體符號(hào)舞蹈化地塑形為外在的普遍認(rèn)同。這實(shí)際上也就意味著基于身體符號(hào)的舞蹈語(yǔ)言，在跨文化舞蹈?jìng)鞑ミM(jìn)程中，較大程度上功能性地超越意識(shí)形態(tài)邊界、文化差異邊界、審美習(xí)俗邊界乃至內(nèi)置符號(hào)邊界等，甚至可以既吻合又超越于“拉班記譜”，實(shí)現(xiàn)“這種適應(yīng)和改善我們的知識(shí)和世界的傾向性（aptness），對(duì)審美符號(hào)來(lái)說(shuō)同樣是貼切的”［23］，而舞蹈的身體審美符號(hào)似乎更易與這樣的“世界的傾向性”貼切。唯其如此，伊斯蘭教的精神儀式，圣潔的“肚皮舞”（belly dancing），居然能在尼娜與維娜（Neena and Veena）的努力下得以在基督教背景下實(shí)現(xiàn)大眾文化消費(fèi)潮流的世俗轉(zhuǎn)換，并且狂熱至“在跳肚皮舞的當(dāng)代復(fù)活中……肚皮雙胞胎灌制的音像帶賣(mài)得極為火爆，從奧馬哈（Omaha）到安切瑞基（Anchorage）的舞蹈工作室都是人滿為患，一票難求”［24］，而這與異教之間你死我活的生存沖突相去何其遙遠(yuǎn)。從某種意義上說(shuō)，這恰恰就是由于“任何人幾乎都無(wú)法不對(duì)色彩、樂(lè)音、歌聲或強(qiáng)烈的動(dòng)作節(jié)奏做出感官方面的反應(yīng)。因此由于藝術(shù)的感性特征而一直蔑視它的宗教也從來(lái)沒(méi)能避免感性主義”［25］，足見(jiàn)宗教理論家也不能否認(rèn)藝術(shù)客觀存在而且具有價(jià)值實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的“超越性”或者“可認(rèn)同性”。

二

與所議形而下層面的經(jīng)驗(yàn)描述與分析不同，就身體符號(hào)作為舞蹈語(yǔ)言的人類(lèi)普遍認(rèn)同這一價(jià)值命題而言，更深刻的事實(shí)在于形而下層面追問(wèn)該命題的指向，即究竟是哪些最基本的邏輯支撐其獲得理論與實(shí)踐的張力，這既是提高命題真值概率的必然訴求，也是命題有效性的學(xué)理確證之所在。

我們站在馬克思主義知識(shí)立場(chǎng)，當(dāng)然得先從馬克思主義知識(shí)譜系中尋找命題支撐的“靶向”思想資料。從這一切入點(diǎn)出發(fā)，最具關(guān)聯(lián)性的莫過(guò)于《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中“類(lèi)存在物”的價(jià)值主張，即“人是類(lèi)存在物，不僅因?yàn)槿嗽趯?shí)踐上和理論上都把類(lèi)—他自身的類(lèi)以及其他物的類(lèi)—當(dāng)作自己的對(duì)象；而且因?yàn)椤@只是同一種事物的另一種說(shuō)法—人把自身當(dāng)作現(xiàn)有的、有生命的類(lèi)來(lái)對(duì)待，因?yàn)槿税炎陨懋?dāng)作普遍的因而也是自由的存在物來(lái)對(duì)待”［26］55。其關(guān)聯(lián)效應(yīng)的核心賦能在于：如同“族性”內(nèi)在地維系民族命運(yùn)共同體一樣，“類(lèi)性”則是“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的內(nèi)在維系之所在。所以“類(lèi)性”與“族性”既有概念意義的一致性，又有分和的關(guān)系結(jié)構(gòu)，即巴曼尼得斯（Parmenides）所強(qiáng)調(diào)的“一呈現(xiàn)為多”［27］，或老子所洞穿的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”［28］，并且在一致性和分有關(guān)系結(jié)構(gòu)上，構(gòu)建蒼穹一粟的“人類(lèi)文明”及宇宙中經(jīng)歷坎坷磨難而又生生不息的共有家園。與形而下的“地方性”與“全球性”不同，“族性”與“類(lèi)性”幾乎是人類(lèi)文明永恒互驅(qū)的本體存在屬性，同時(shí)也是構(gòu)建得以持續(xù)進(jìn)行的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力之所在。唯其如此，文明構(gòu)建本身才需要各種內(nèi)驅(qū)要素持續(xù)而有效地運(yùn)行。而基于身體姿態(tài)的舞蹈語(yǔ)言因獨(dú)具“超越性”和“普遍認(rèn)同”的存在本質(zhì)，也就更加有利于“族性”與“類(lèi)性”在多樣化統(tǒng)一中完成構(gòu)建使命，尤其體現(xiàn)為超越性的意識(shí)溝通與精神和解。之所以形而下層面的物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展處于非平衡狀態(tài)，但包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)卻能夠超越這種非平衡性而在形而上層面實(shí)現(xiàn)文明構(gòu)建的巨大進(jìn)展，其根本依據(jù)就在于人類(lèi)本體存在的“類(lèi)性”和“族性”既能呈現(xiàn)為一般意義的“超驗(yàn)”，又能升華出普遍意義的“超越”，所以馬克思才認(rèn)為“如果說(shuō)在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同種類(lèi)的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為怪了”［29］。這實(shí)際上意味著在人類(lèi)生存的一切時(shí)空條件下，“類(lèi)性”與“族性”的存在邏輯都可以有力地確證“自然界，就它自身不是人的身體而言，是人的無(wú)機(jī)的身體”［26］55，進(jìn)而也就可以確證他者個(gè)體與社會(huì)群體也都是有機(jī)的身體、語(yǔ)言的身體直至舞蹈的身體。逆向還原則，是歷史唯物主義的立場(chǎng)，是人類(lèi)社會(huì)史的一種共同展開(kāi)方式或展開(kāi)部分，并且這只是基于人類(lèi)文明或者民族文化的家園構(gòu)建考慮。機(jī)械唯物主義與庸俗社會(huì)學(xué)在這一點(diǎn)上的失誤，不過(guò)是將馬克思主義關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)利益激烈沖突或意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)分異的深刻討論，遮蔽乃至徹底置換為文明存在或文化存在的超驗(yàn)一致性與超驗(yàn)和分有關(guān)系的結(jié)構(gòu)。形而上層面遮蔽和置換形而下層面顯然是存在論的訛誤，但我們必須清醒地意識(shí)到，形而下層面對(duì)形而上層面的否定與拋棄同樣是陷入了生存論泥淖，兩者都是對(duì)馬克思主義不同維度抑或不同層面的完整思想體系的曲解。所以，只要我們通過(guò)舞蹈語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)諸如此類(lèi)存在論訛誤與生存論泥淖的價(jià)值超越，也就能夠以舞蹈所特有的藝術(shù)精神來(lái)掌握世界，最大限度地在“族性”與“類(lèi)性”所賴以支撐的大地上，筑起世界各民族和諧共處、豐富多彩且充滿生機(jī)的精神家園。

在更廣泛的知識(shí)背景下，一系列審美學(xué)說(shuō)都從不同角度確證舞蹈藝術(shù)可以借助舞蹈語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)普遍認(rèn)同意義上的審美價(jià)值，在“和而不同”的生存互約中達(dá)成世界的共建共享，并由此直接導(dǎo)致“作為讓存在者以因緣存在方式來(lái)照面的‘何所向’，自我指引著的領(lǐng)會(huì)的‘何所在’，就是世界現(xiàn)象”［30］，亦即人類(lèi)舞蹈藝術(shù)所意欲抵達(dá)的精神境界。在這些審美學(xué)說(shuō)中，首先可例推康德的“普遍可傳達(dá)”原理及隱含其中的“愉快的情緒和自然的合目的性的概念聯(lián)結(jié)”［31］。按照這一原理，對(duì)舞蹈語(yǔ)言的“悟性”（理解）和“先在經(jīng)驗(yàn)”乃是審美判斷力的基本功能，而諸多類(lèi)似功能的合力驅(qū)動(dòng)，就使得舞蹈在超越性功能中生成的邏輯得到普遍的認(rèn)同，以至鄧肯斷言“未來(lái)的舞蹈就是往昔的舞蹈，即那永恒的舞蹈，它始終沒(méi)有改變，也永遠(yuǎn)不會(huì)改變”［32］51。 其次則可例推克羅齊的“普遍能直覺(jué)”原理及其所強(qiáng)調(diào)的“把直覺(jué)的（即表現(xiàn)的）知識(shí)和審美的（即藝術(shù)的）事實(shí)看成統(tǒng)一，用藝術(shù)作品做直覺(jué)的知識(shí)的實(shí)例，把直覺(jué)的特性都付與藝術(shù)作品，也把藝術(shù)作品的特性都付與直覺(jué)”［33］，而這種“付與”顯然包括對(duì)舞蹈“表現(xiàn)”的付與和對(duì)舞蹈“觀照”的付與。關(guān)鍵處在于：由這種雙重付與的意義疊合而成的藝術(shù)直覺(jué)，或者具體化至此議題的舞蹈直覺(jué)，不僅意味著感知的認(rèn)同和聯(lián)想的認(rèn)同，而且也或多或少預(yù)示著符號(hào)指涉的認(rèn)同以及價(jià)值指涉的認(rèn)同。所有這一切都促成一個(gè)基本的普遍事實(shí)，那就是基于身體姿態(tài)的舞蹈語(yǔ)言在其表達(dá)過(guò)程中，能夠因直覺(jué)功能而實(shí)現(xiàn)跨時(shí)代乃至跨文化的有效穿越。究其根源，除了身體作為舞蹈語(yǔ)言的核心以外，相關(guān)的舞服也處于“規(guī)則和符號(hào)的系統(tǒng)化狀態(tài)”［34］，所以也就形成了強(qiáng)大的合力。此外還可例推德國(guó)美學(xué)家谷魯斯提出的“內(nèi)摹仿”學(xué)說(shuō)及其由生理而形成的心理反應(yīng)：“內(nèi)摹仿是否應(yīng)看作一種單純的腦里的過(guò)程，其中只有過(guò)去動(dòng)作、姿態(tài)等等的記憶才和感官知覺(jué)融合在一起呢？絕不是這樣……依我看來(lái)，就是對(duì)實(shí)際發(fā)生的各種動(dòng)作的瞬間知覺(jué)才形成了一個(gè)中心事實(shí)，它一方面和對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的摹仿融合在一起，另一方面又和感官知覺(jué)融合在一起?！保?5］而當(dāng)這一見(jiàn)解具證于舞蹈藝術(shù)活動(dòng)，則最為凸顯之處在于：舞者與觀舞者無(wú)論存在何等物理距離，抑或存在于線上或線下虛實(shí)程度不一的活動(dòng)環(huán)境，都會(huì)從單向的“主→客”結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換為雙向的位差主體互動(dòng)反應(yīng)過(guò)程，“移情作用”也就呈現(xiàn)出去單一化的“集體沉浸”或“參與式沉浸”?！皟?nèi)摹仿”的力量和能量裂變?yōu)槲璧刚Z(yǔ)言所誘發(fā)的普遍狂歡激情或心理張力。白居易筆下的“西涼伎，假面胡人假獅子……鼓舞跳梁前致辭，應(yīng)似涼州未陷日。安西都護(hù)進(jìn)來(lái)時(shí)，須臾云得新消息，安息路絕歸不得。泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒(méi)知不知。獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲。”［10］4701以文字?jǐn)⑹滦问綄⒑枭眢w變化及其所激活的場(chǎng)域效果描繪得淋漓盡致，而且尤以“悲從何而來(lái)”的“內(nèi)摹仿”之深刻復(fù)雜為最。實(shí)際上，無(wú)論東西，幾乎所有的官方或者民間舞蹈狂歡活動(dòng)，都必然意味著一次普遍充滿激情的身姿與舞蹈的“內(nèi)摹仿”集體無(wú)意識(shí)過(guò)程，而這往往在形而下經(jīng)驗(yàn)層面被忽視了。

命題的形而上分析，還可以延伸至具有明確“身體思維”的諸多方面，涉及諸如身體形而上學(xué)、身體符號(hào)學(xué)、身體社會(huì)學(xué)、身體美學(xué)、身體文化學(xué)乃至身體隱喻理論等。而相關(guān)的不同知識(shí)工具，不僅能大大深化既有的對(duì)身體和舞蹈的本體論認(rèn)識(shí)，而且會(huì)大大拓寬既有的身體經(jīng)驗(yàn)描述和舞蹈經(jīng)驗(yàn)評(píng)估的生存論視野。只是限于篇幅，在此擇取身體符號(hào)學(xué)與身體社會(huì)學(xué)兩個(gè)分析向度，予以粗線條的學(xué)理上的闡明，以確證基于身體姿態(tài)的舞蹈語(yǔ)言的人類(lèi)普遍認(rèn)同之可能性。細(xì)節(jié)部分則有待更具專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)與分析能力的舞蹈學(xué)專(zhuān)家的深入研究了。

從身體符號(hào)學(xué)切入的這條思路，恰如莫里斯·梅洛—龐蒂所意識(shí)到的：“任何一種人對(duì)身體的運(yùn)用都已經(jīng)是最初的表達(dá)—不是用已知符號(hào)的意義及其使用規(guī)則代替已知符號(hào)的這種派生作用，而是首先用符號(hào)構(gòu)成符號(hào)，通過(guò)符號(hào)的排列和形狀的唯一表達(dá)力使被表達(dá)內(nèi)容寓于符號(hào)中，把一種意義放入沒(méi)有意義的東西中的最初活動(dòng)。”［36］以身體為中心的舞蹈藝術(shù)不論其專(zhuān)業(yè)化程度如何，都將會(huì)是符號(hào)沖動(dòng)、符號(hào)創(chuàng)意、符號(hào)呈現(xiàn)、符號(hào)凝視以及相關(guān)符號(hào)意義給定的有序化過(guò)程。由于這一過(guò)程具有本體論的生命存在意義，因而也就較大程度地體現(xiàn)為存在論的外化顯形及基于集體無(wú)意識(shí)的一系列邊界超越。這種超越不僅可以使人回到康德的非功利審美狀態(tài)或者荷蘭歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的廣義游戲狀態(tài)，而且可以使人在這樣的狀態(tài)中獲得普遍認(rèn)同，這一切因此成為有效交往與有意義場(chǎng)域建構(gòu)的積極前置條件。一旦舞蹈全面展現(xiàn)這樣的積極前置條件功能，也就在事實(shí)上成為“人類(lèi)命運(yùn)共同體”建構(gòu)的審美之維，成為理論家所訴求的“舞蹈創(chuàng)造的是一個(gè)由有形的或無(wú)形的生命力組成的世界形象”［2］220。從身體社會(huì)學(xué)切入，舞者的身體已然不僅是自然個(gè)體而是社會(huì)表意單位，即由日常狀態(tài)的“我們生活的一切方面因此都被具身化”［37］，轉(zhuǎn)換為“思想的身體”［38］，由此導(dǎo)致自然身體的社會(huì)身份生成。對(duì)特定的舞蹈家而言，這種社會(huì)身份的生成往往呈現(xiàn)為突變性的“明星”“天使的身體”以及如下個(gè)案所附著之價(jià)值：“對(duì)保羅·羅賓遜（Paul Robinson）而言，其所想要展示的，就是在白人文化和黑人文化背景，同一個(gè)杰出人才衍生不同的感受來(lái)實(shí)現(xiàn)文化增長(zhǎng)與話語(yǔ)拓展?！保?9］它甚至崇高化為“人類(lèi)有目的自身進(jìn)化過(guò)程的先導(dǎo)，是人類(lèi)夢(mèng)想以自身為神的遠(yuǎn)大理想為先導(dǎo)?！保?2］72正是在自然身體向社會(huì)身份的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，舞動(dòng)的身體由自然審美狀態(tài)迸發(fā)出強(qiáng)烈的社會(huì)召喚激情與社會(huì)意義傳達(dá)張力，而這樣的激情和張力，顯然是在自然身體的身份化后，舞者由自然超越向社會(huì)超越的價(jià)值升華，而且在身份自覺(jué)的價(jià)值升華中，身體才成為社會(huì)建構(gòu)的文化杠桿。

當(dāng)然，在更龐大的知識(shí)譜系內(nèi)，我們還擁有更豐富的非支撐性工具，并且每一種知識(shí)工具都具有此議題所需的學(xué)理分析功能。

三

“人類(lèi)命運(yùn)共同體”作為全球治理的中國(guó)方案，其價(jià)值取向的背景在于“世界多極化、經(jīng)濟(jì)全球化深入發(fā)展，社會(huì)信息化、文化多樣化持續(xù)推進(jìn)，新一輪科技革命和產(chǎn)業(yè)革命正在孕育成長(zhǎng)，各國(guó)相互聯(lián)系、相互依存，全球命運(yùn)與共、休戚相關(guān)，和平力量的上升遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)因素的增長(zhǎng)，和平、發(fā)展、合作、共贏的時(shí)代潮流更加強(qiáng)勁”［40］。在新冠肺炎疫情的全球“大考”之下，這個(gè)方案變得更為重要且更加迫切。與此同時(shí)，既然我們?cè)谛味侠碚摲此己托味陆?jīng)驗(yàn)歸納兩個(gè)層面都已經(jīng)闡明，雖然舞蹈藝術(shù)只是文化形態(tài)中一個(gè)配置要素，而文化形態(tài)又只不過(guò)是“人類(lèi)命運(yùn)共同體”構(gòu)建進(jìn)程中的一個(gè)影響因子，但舞蹈藝術(shù)卻能夠局部地打破諸多阻隔性界限，實(shí)現(xiàn)其功能超越的價(jià)值優(yōu)先性，那么結(jié)論也就變得同樣很清晰。那就是：基于身體姿態(tài)的舞蹈語(yǔ)言因具有人類(lèi)普遍認(rèn)同的存在特質(zhì)與生存張力，也就使得在舞蹈藝術(shù)與“人類(lèi)命運(yùn)共同體”構(gòu)建這一非均衡行為之間，可以建立起具有驅(qū)動(dòng)意義的邏輯關(guān)系，并產(chǎn)生積極的社會(huì)后果。因此，隨之而來(lái)的議題就并非是要不要或有沒(méi)有“普遍認(rèn)同”的舞蹈功能穿越問(wèn)題，而是如何促使這種功能穿越有助于“人類(lèi)命運(yùn)共同體”構(gòu)建的問(wèn)題。關(guān)于這個(gè)“如何”的學(xué)理性回答，我們以為如下三個(gè)方面最為切要，那就是：第一，在舞蹈表現(xiàn)力維度上“方言”與“普通話”意義互文；第二，在舞蹈?jìng)鞑チS度上“線下”與“線上”互驅(qū)；第三，在舞蹈影響力維度上“即時(shí)性”與“恒久性”價(jià)值互補(bǔ)。之所以最為切要，是因?yàn)槿吆w了舞蹈作為藝術(shù)活動(dòng)抑或作為社會(huì)行為的時(shí)間指向、空間指向與形態(tài)指向，因而也就是舞蹈裨益“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的生存論乃至存在論的必然陳述義項(xiàng)。

在表現(xiàn)力維度上，象征敘事的所謂舞蹈“方言”與“普通話”，不過(guò)是在20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下對(duì)舞蹈語(yǔ)言風(fēng)格的借指性言說(shuō)。藝術(shù)風(fēng)格論者在一般意義上所做的這一陳述，即“他們看見(jiàn)了不同的東西”［41］，在舞蹈知識(shí)域，顯然就是那些具有民族鮮明風(fēng)格的舞蹈所體現(xiàn)出的舞語(yǔ)個(gè)性。即使地域關(guān)系緊密的東方民族國(guó)家的古典舞蹈，比如印度婆羅多舞、卡塔卡利舞、庫(kù)契普迪舞、奧迪西舞、曼尼普利舞、卡塔克舞等強(qiáng)烈的儀式化動(dòng)作特征，與日本舞樂(lè)、能樂(lè)、狂言的高度精神化、體靜身柔等特征之間，也存在著舞蹈語(yǔ)言形成過(guò)程中語(yǔ)匯構(gòu)成與語(yǔ)用表達(dá)方式的彼此差異。實(shí)際上，在同一民族國(guó)家內(nèi)部的不同地域文化間，這種由舞蹈語(yǔ)言所產(chǎn)生的差異也往往十分明顯。譬如云南一地的民族民間舞蹈，彝族的銅鼓樂(lè)舞、白族的霸王鞭舞、景頗族的閃戈舞、阿昌族的象腳鼓舞、傣族的孔雀舞、布依族的織布舞、苗族的蘆笙舞、回族的禮儀舞等，不勝枚舉。并且其差異不僅在于跳舞時(shí)所采用的道具或所選擇的母題不同，更在于他們對(duì)身體動(dòng)態(tài)構(gòu)形的理解及身體符號(hào)與舞境渾融性的理解各具審美傾向性。民族文化差異與地緣審美傾向性，無(wú)疑是舞蹈語(yǔ)言“方言”現(xiàn)象的根由所在，盡管這并不排除專(zhuān)業(yè)舞蹈學(xué)者能精細(xì)把握更多影響要素，例如彭美娜所特別強(qiáng)調(diào)的“宗教的影響”［42］。問(wèn)題在于：無(wú)論民族間、地域間、時(shí)代間、形態(tài)間究竟有多么豐富的舞蹈方言，就舞蹈語(yǔ)言而論，一個(gè)更為基本的舞蹈存在論事實(shí)乃至舞蹈語(yǔ)言的“普通話”始終有其建基地位，這是由身體符號(hào)創(chuàng)造舞蹈語(yǔ)言這一必然邏輯所根本制約的。鄧肯所堅(jiān)守的“人體和人心之間始終存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系”［32］97就是對(duì)這一邏輯的簡(jiǎn)潔表述。這一“對(duì)應(yīng)關(guān)系”，在蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）那里除了依靠藝術(shù)細(xì)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)外，更大限度上還依靠藝術(shù)一般規(guī)律甚至身體的舞蹈表現(xiàn)基本途徑來(lái)予以言說(shuō)建構(gòu)，由此才有“姿態(tài)的幻象可以按照視覺(jué)或動(dòng)覺(jué)的表現(xiàn)方式來(lái)構(gòu)成”，而這是存在于一切舞蹈之中的。正因如此，存在于“方言”和“普通話”之間的語(yǔ)用同質(zhì)性與異質(zhì)性，并不能成為語(yǔ)旨層面意義不可通約的鴻溝，甚至不能成為“方言”與“普通話”隔膜和排斥的分界。恰恰相反，彼此之間能夠意義互文，而且在構(gòu)建“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的文化背景下，舞蹈語(yǔ)言和意義的互文應(yīng)該在開(kāi)放交融與審美互見(jiàn)中推進(jìn)得更加迅速全面。唐人尚且能互文性地兼收并蓄《燕樂(lè)伎》《清商伎》《西涼伎》《天竺伎》《高麗伎》《龜茲伎》《安國(guó)伎》《疏勒伎》《高昌伎》和《康國(guó)伎》，那么若要奮力推動(dòng)“人類(lèi)命運(yùn)共同體”文化構(gòu)建乃至舞蹈語(yǔ)言的在場(chǎng)交往，何以不能因意義互文效果而加速我們理解世界或讓世界理解我們呢？可以肯定的是：只要舞蹈表現(xiàn)力不能最大限度地實(shí)現(xiàn)“方言”與“普通話”的意義互文，那么至少會(huì)導(dǎo)致“人類(lèi)舞蹈命運(yùn)共同體”程度不同的現(xiàn)實(shí)消解，進(jìn)而或多或少地殃及所議“中國(guó)方案”的實(shí)現(xiàn)進(jìn)程。

傳播力維度的情境敘事，線上與線下功能的互驅(qū)，在藝術(shù)界或許還只是藝術(shù)生存的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，就人類(lèi)已經(jīng)全面而且深刻地進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代而言，其所面臨的轉(zhuǎn)換和挑戰(zhàn)甚至已直指社會(huì)本體存在方式和人類(lèi)日常生存方式。具體到人類(lèi)的舞蹈藝術(shù)生存狀態(tài)和分享方式，從前所追求的“現(xiàn)場(chǎng)效果”“劇場(chǎng)效果”“直覺(jué)效果”“凝視效果”等，都因虛擬的線上世界而使這些效果的傳播力大打折扣。新冠肺炎疫情對(duì)社交距離的自然強(qiáng)制與社會(huì)強(qiáng)制，更使線上的藝術(shù)傳播有愈演愈烈之勢(shì)，互聯(lián)網(wǎng)成為審美價(jià)值傳播的強(qiáng)勢(shì)渠道，甚至不少舞者為此而極盡自媒體舞蹈語(yǔ)言藝術(shù)敘事之傳播可能。文化人類(lèi)學(xué)傳播學(xué)派的文明傳播高度，也存在于媒介社會(huì)學(xué)的技術(shù)傳播維度，線上和線下如今都是舞蹈效果實(shí)現(xiàn)的基本形式。這意味著我們一方面要頑強(qiáng)堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)空間，就如“皮娜·鮑希以其堅(jiān)強(qiáng)的意志和勇敢的冒險(xiǎn)，在光明與黑暗的呈現(xiàn)中建立了新型的‘舞蹈劇場(chǎng)’，以生活和藝術(shù)的碎片，割開(kāi)了舞蹈封閉的、厚厚的帷幕”［43］；另一方面我們又必須面對(duì)虛擬空間呈現(xiàn)的“取決于主體視覺(jué)的三大組成部分：捕獲（編碼）、容量和顯示（解碼），當(dāng)然你還可以說(shuō)有其第四部分—將形象轉(zhuǎn)換為獨(dú)立深度觀察的人類(lèi)大腦”［44］。于是在場(chǎng)封閉性舞蹈體驗(yàn)與非在場(chǎng)開(kāi)放性舞蹈體驗(yàn)就成為舞蹈交往活動(dòng)的不同形態(tài)，而其形態(tài)差異程度甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)此前討論“方言”與“普通話”時(shí)舞蹈語(yǔ)言的本體之別。毫無(wú)疑問(wèn)，線上與線下舞蹈?jìng)鞑ケ舜瞬粌H功能相異，而且不可能替代性地置換或排斥。唯一有效的解困方案在于動(dòng)態(tài)恰配前提下的功能互驅(qū)，即彼此成為對(duì)方的激活力量與驅(qū)動(dòng)方式。盡管這將給幾乎所有舞蹈活動(dòng)環(huán)節(jié)的“涉身者”帶來(lái)全新的觀念挑戰(zhàn)與技術(shù)博弈，而人類(lèi)普遍認(rèn)同的可能性與現(xiàn)實(shí)程度，將因傳播力要素而極大地被此功能互驅(qū)的效果制約，甚至超越制約中的線上網(wǎng)紅“舞神李子柒”，令所有追逐“舞場(chǎng)沉浸”的專(zhuān)家們目瞪口呆。

影響力維度的目標(biāo)敘事所涉及的“即時(shí)性”與“恒久性”價(jià)值互補(bǔ)，顯然重心并非在于時(shí)間線性本身，而在于以時(shí)間線性為價(jià)值頻譜的可測(cè)性的舞蹈語(yǔ)言正能量?jī)r(jià)值可及率。因?yàn)橹挥性谖璧蛤?qū)動(dòng)過(guò)程中表現(xiàn)出諸如“身體活動(dòng)對(duì)情緒的影響”［45］，從而顯示出正向量反應(yīng)，或者由舞蹈語(yǔ)言“誘發(fā)情緒的內(nèi)容及情緒本身增加了相關(guān)內(nèi)容的通達(dá)性”［46］，我們才能基于藝術(shù)心理學(xué)或?qū)徝佬睦韺W(xué)的測(cè)值視角，去判斷身體符號(hào)及其所建構(gòu)的舞蹈語(yǔ)言是否具有肯定價(jià)值的“真正的符號(hào)”及其“所接觸的都是具有普遍的人類(lèi)意義的問(wèn)題，從生命、生活、愛(ài)情，到痛苦、恐懼和死亡”［47］。之所以要基于時(shí)間線性對(duì)舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行影響力維度的價(jià)值測(cè)值，是因?yàn)樘囟ㄎ璧缸髌坊蚓唧w舞蹈語(yǔ)言的影響力，與人類(lèi)普遍認(rèn)知的順應(yīng)心態(tài)成正比，與逆反心態(tài)成反比，從而也就意味著正反比關(guān)系的舞蹈語(yǔ)言將因其喪失影響力而無(wú)法獲得較好的社會(huì)認(rèn)知，更遑論人類(lèi)普遍認(rèn)知。極端個(gè)案可列舉“文革”時(shí)期的“忠字舞”。無(wú)論在全球范圍內(nèi)封閉態(tài)線下傳播抑或開(kāi)放態(tài)線上傳播，它都必將會(huì)因其影響力“負(fù)值”而失去較好的審美認(rèn)同反應(yīng)機(jī)會(huì)。與此相反，當(dāng)代舞劇《絲路花雨》，基于歷史文化交往背景的同時(shí)又充分吸收敦煌壁畫(huà)舞蹈元素，盡管從20世紀(jì)70年代末亮相以來(lái)從未得到經(jīng)典化訴求的升級(jí)版加工，但卻在一代代舞者的辛勤努力下，極為成功地將中國(guó)當(dāng)代舞蹈語(yǔ)匯及其所欲傳達(dá)的中國(guó)神韻撒播于世界各地舞臺(tái)，由此導(dǎo)致不同民族凝視個(gè)體產(chǎn)生極為強(qiáng)烈的“領(lǐng)悟”沖動(dòng)與“沉浸”激情。中國(guó)神韻積淀于五千年悠久綿長(zhǎng)的中華民族歷史進(jìn)程，它能否使其既成為民族發(fā)展的“內(nèi)驅(qū)動(dòng)力”又轉(zhuǎn)換為世界進(jìn)步的“因蘊(yùn)指引”，至少就舞蹈作為力支撐而言，影響力強(qiáng)度與效度具有成功與否的決定意義。由此，這也就迫使我們?cè)谌祟?lèi)普遍價(jià)值認(rèn)同與自我價(jià)值呈現(xiàn)的雙向發(fā)力中最大限度地拓展身體姿態(tài)作為舞蹈語(yǔ)言的表現(xiàn)張力，進(jìn)而以豐富熱烈的“中國(guó)姿態(tài)”助力“人類(lèi)能架通這個(gè)世界與另一世界的鴻溝……與所有的外界和平共處”［48］。

余 論

從功能視角思考“人類(lèi)命運(yùn)共同體”之下的舞蹈驅(qū)動(dòng)作用，尤其從身體符號(hào)作為舞蹈語(yǔ)言的藝術(shù)建構(gòu)之中尋求人類(lèi)普遍認(rèn)同的基礎(chǔ)，其對(duì)整個(gè)“中國(guó)方案”與“中國(guó)智慧”的內(nèi)在意義顯然只是冰山一角。然而這或許是伸向大海和遠(yuǎn)方的象征力與支撐力之所在，因而是不可漠視和遮蔽的鋒刃，如果民族間的文化互化或整個(gè)世界多樣文化活力共存是共同認(rèn)可的價(jià)值取向，則我們所充分討論的這一議題將會(huì)不斷迎來(lái)令人驚嘆的高光時(shí)刻。