摘 要：根據(jù)慶山同名小說(shuō)改編、由曾國(guó)祥執(zhí)導(dǎo)的電影《七月與安生》采用故事片所慣常使用的“秩序——失序——重歸秩序”的敘事模式，以一種反俄狄浦斯軌跡式的女性對(duì)自我的凝視，呈現(xiàn)出女孩在青春成長(zhǎng)過(guò)程中關(guān)于自我與本我之間的殘酷較量與相互愛(ài)戀，以及完成這一成長(zhǎng)進(jìn)而認(rèn)識(shí)自我所付出的慘痛代價(jià)，是一部充滿青春的傷痛與迷惑，并伴隨著自我審視的“青春殘酷物語(yǔ)”。

關(guān)鍵詞：《七月與安生》 青春成長(zhǎng) 自我 本我 女性視角

電影《七月與安生》根據(jù)慶山（原筆名為安妮寶貝）同名小說(shuō)改編而成。影片采用了故事片所慣常使用的“秩序——失序——重歸秩序”的敘事模式來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)女孩之間的情感糾葛：恬靜如水的乖乖女七月與張揚(yáng)似火的叛逆女安生，在少年時(shí)期相遇相知，成了形影不離的好友；男孩蘇家明的介入，打破了兩人友情的天平，造就了她們的矛盾；最后，兩個(gè)女孩均放棄男孩而重歸友誼。

從表面上看，影片的主演為“‘90后四小花旦”之一的周冬雨、外形甜美的馬思純、青春帥氣的李程彬，是一部成功的青春偶像電影。但如果我們借用學(xué)者戴錦華對(duì)青春偶像劇與青春片的區(qū)別界定時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片《七月與安生》并沒(méi)有透過(guò)“迷人、純情，間或矯情的白日夢(mèng)，將年輕的觀眾帶離自己不無(wú)尷尬、挫敗的青春經(jīng)驗(yàn)，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛”從而復(fù)制青春神話，而是在青春偶像劇的表象之下的、充滿痛楚的青春片敘述，因?yàn)橛捌磉_(dá)的是“青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛”，“是對(duì)‘無(wú)限美好的青春的神話的顛覆”。影片看似是“狗血”的兩女一男的三角戀的青春愛(ài)情故事，實(shí)質(zhì)上是一部“青春殘酷物語(yǔ)”。

一、青春的傷痛——自我與本我的較量

奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德將人格分為三個(gè)層次：本我（id）、自我（ego）、超我（super-ego）。其中，本我是最原始的與生俱來(lái)的無(wú)意識(shí)層次，由強(qiáng)大的先天本能與欲望所組成，在行事上遵循“快樂(lè)原則”，即為了滿足力比多（libido）驅(qū)動(dòng)下的那些原始本能的沖動(dòng)與欲望，是不會(huì)顧及現(xiàn)實(shí)的。自我則屬于人格的意識(shí)層次，處于本我與超我之間，受“現(xiàn)實(shí)原則”支配，根據(jù)外部世界的需求與現(xiàn)實(shí)規(guī)范來(lái)壓制抵抗本我的種種沖動(dòng)與欲望，同時(shí)又試圖通過(guò)尋找符合超我要求的合法途徑，如游戲、夢(mèng)境、化妝表演等來(lái)滿足本我對(duì)快樂(lè)的追求，因此扮演著調(diào)節(jié)外部世界和本我之間沖突的角色。而超我則是道德化了的自我，包括良心與自我理想，采用“道德原則”指導(dǎo)自我用何種策略去限制本我的種種沖動(dòng)。由此，一個(gè)人的行為同時(shí)受“快樂(lè)原則”（本我）與“現(xiàn)實(shí)原則”（自我）的支配。前者的心理形成于人的嬰兒期，后者的心理則形成于嬰兒期之后的整個(gè)成長(zhǎng)期。因此每個(gè)人的成長(zhǎng)便伴隨著本我與自我之間的博弈與妥協(xié)，造就了人格的分裂。榮格曾采用自傳化的文字這樣描寫道：“在意識(shí)深處的某個(gè)地方，我一直知道自己實(shí)際上是兩個(gè)人。一個(gè)是我父母的兒子，去上學(xué)、不太聰明、細(xì)心、勤奮、正直，比其他孩子都愛(ài)干凈。另一個(gè)已經(jīng)成熟，實(shí)際上已經(jīng)老了，疑心重、愛(ài)猜忌、遠(yuǎn)離世人，接近自然、大地、太陽(yáng)和月亮。”

人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中安身立命的關(guān)鍵，便是如何在“本性”（本我）與“社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)”之間求得一個(gè)平衡點(diǎn)。這依賴于本我與自我之間的殘酷較量。影片《七月與安生》便以影像化的方式向人們呈現(xiàn)了弗洛伊德所建構(gòu)的這一晦澀的精神分析學(xué)說(shuō)中關(guān)于本我與自我較量的過(guò)程，以及由此而造就的青春成長(zhǎng)期里不可避免的陣痛。

因此，該片與其說(shuō)講述的是兩個(gè)性格迥異的女孩的故事，不如說(shuō)是呈現(xiàn)了一個(gè)人所分裂出的兩個(gè)靈魂的故事。七月與安生所代指的兩種不同的人生軌跡，便是兩種不同的人格投射。安靜乖巧的七月指涉自我占上風(fēng)的靈魂：她成績(jī)優(yōu)異、聽(tīng)媽媽的話，按照父母和師長(zhǎng)的指示而規(guī)范約束自己，言行舉止符合以社會(huì)、學(xué)校、父母等為代表的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，是眾人眼中的乖乖女。這樣一個(gè)具有超我品格的自我，雖然因壓制本能需求而埋葬了本我，卻會(huì)走上一條得到世俗認(rèn)可的“安穩(wěn)”之路。熱烈張揚(yáng)的安生則代指本我占上風(fēng)的靈魂：她成績(jī)不好、缺乏父愛(ài)、與母親對(duì)立，言行舉止任性叛逆、桀驁不馴。這樣一個(gè)完全釋放本我的自我，雖然因漠視世俗規(guī)范而隨心所欲、自由自在，卻會(huì)走上一條慘烈的“動(dòng)蕩”之路，付出形單影只、漂泊不定的代價(jià)。選擇安靜壓抑的自我——七月，還是自由奔放的本我——安生，是每個(gè)女孩在成長(zhǎng)過(guò)程中都必須面對(duì)的糾結(jié)、掙扎與抉擇。

在一個(gè)人的成長(zhǎng)期，父母的教導(dǎo)最能指代超我所執(zhí)行的道德指令。在影片中，七月與安生的母親便分別代指執(zhí)行道德指令與放任道德指令兩種不同的母親形象。七月的媽媽是典型的中國(guó)傳統(tǒng)母親，不斷向七月發(fā)出社會(huì)既定的關(guān)于女性的規(guī)定性定義與約束性信號(hào)，諸如女孩一輩子要習(xí)慣很多不舒服的事情；女孩長(zhǎng)大了，也沒(méi)什么地方可去，不過(guò)是從一個(gè)家庭走向另一個(gè)家庭。而安生的母親則僅出場(chǎng)兩次：一次是身著時(shí)髦衣裙、開(kāi)著轎車來(lái)接安生，兩人你追我逃，彼此用仇恨的眼光瞪著對(duì)方；另一次則是孤零零的安生面對(duì)母親葬禮上的遺像。這樣一種淡漠的母女關(guān)系，讓觀影者很容易猜測(cè)到安生的母親幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)或者說(shuō)放棄了給予女兒以道德指令。

頗有意味的是影片尾聲處，舍棄家明投奔安生的七月與安生討論腹中孩子時(shí)，安生說(shuō)：“咱倆一起把這孩子養(yǎng)大，你當(dāng)好媽媽，我當(dāng)壞媽媽?！逼咴聞t不無(wú)自嘲地說(shuō)：“也是我當(dāng)那個(gè)壞媽媽，怎么討大人歡心，怎么裝乖，這個(gè)我最擅長(zhǎng)了?！焙脣寢屌c壞媽媽的標(biāo)準(zhǔn)如何界定？好女孩與壞女孩又如何定義？這便是該片所意圖剖析的在成長(zhǎng)過(guò)程中，“普通女孩子在強(qiáng)大的‘女孩子就應(yīng)該……和‘我抽煙、喝酒、文身，但我知道我是個(gè)好女孩兩種截然不同的話語(yǔ)體系里迷茫失措的心態(tài)”。不同的選擇注定了兩種截然不同的生活方式和價(jià)值觀。服從前一種話語(yǔ)體系，因迎合了社會(huì)習(xí)俗、道德規(guī)范而可以走上一條世俗認(rèn)可的“安穩(wěn)”之路，但這條路又同時(shí)指代“一眼便可看盡一生”的苦悶生活，于是心有不甘。服從后一種話語(yǔ)體系，即便生活因此而充滿冒險(xiǎn)、多姿多彩、自由自在，但注定了漂泊與動(dòng)蕩，處處碰壁，或被邊緣化，或無(wú)法生存于這個(gè)社會(huì)，于是心有不安。

影片最后，兩個(gè)女孩來(lái)了個(gè)大反轉(zhuǎn)，互換人生：安生終于人如其名般安定下來(lái)，七月則選擇了漂泊流浪。令人唏噓的是，我們看到終于如愿過(guò)上彼此生活的七月與安生眼里不可避免的淡淡的哀傷，因?yàn)榭嗫鄴暝膬扇瞬贿^(guò)是走向了對(duì)方最初的原點(diǎn)，因?yàn)椤鞍卜€(wěn)”與“自由”從來(lái)是相悖的，因?yàn)橥瓿沙砷L(zhǎng)的歷程“痛苦太重、代價(jià)太大”。

二、青春的迷惑——自我與本我的愛(ài)戀

正如電影《七月與安生》的英文名字為SoulMate——“靈魂伴侶”，安生與七月雖然分別代表了人格的兩面，但她們意識(shí)到對(duì)方身上有自己所缺失且求而不得的東西，因此便注定了靈魂里向往張揚(yáng)的七月與靈魂里渴望安穩(wěn)的安生之間一場(chǎng)冷與熱的依戀。七月與安生之間的友情，是關(guān)于自我與本我之間的愛(ài)戀，也是一場(chǎng)被選擇的結(jié)果。代表安穩(wěn)（同時(shí)注定沉悶）的乖乖女七月羨慕安生“像風(fēng)一樣的自由”，代表自由（同時(shí)注定漂泊）的叛逆女安生則被七月平淡但安穩(wěn)的生活所吸引。這種吸引力是如此之深，如同納西索斯愛(ài)戀著自己的影子一樣著迷，以至于她們最后甘愿變成對(duì)方的樣子，互換彼此的人生軌跡。比如觀影者最后才發(fā)現(xiàn)影片中的敘述人七月并非七月本人，而是偽裝成七月的安生。比如影片最后，兩個(gè)女孩互換人生，過(guò)上了對(duì)方的生活：安生重返校園，回歸踏實(shí)平靜的生活，仿佛變成了安穩(wěn)的七月；七月則踏上了漂泊之路，變成了流浪著的安生。然而，這樣一個(gè)通過(guò)“夢(mèng)的化妝”所實(shí)現(xiàn)的對(duì)彼此極致的“模仿”（identification），無(wú)法從根本上釋放浩瀚無(wú)邊的潛意識(shí)里的力比多。所以這個(gè)時(shí)候的七月則向安生抱怨：“你現(xiàn)在變這么乖，我有點(diǎn)不喜歡你了?！庇谑莾扇嗽俅蜗萑搿傲粝聛?lái)”與“跟我走”的抉擇怪圈。

需要注意的是，在兩人的關(guān)系中，本我占上風(fēng)的安生因受“快樂(lè)原則”支配而投入更多。在她覺(jué)得自己總算也能有個(gè)地方招待七月了，邀請(qǐng)七月到她的出租房里去的場(chǎng)景里，她所幻想的關(guān)于未來(lái)的一切都圍繞著七月。她滔滔不絕地向七月訴說(shuō)她想象的將來(lái)：要買歐式大立柜，因?yàn)槠咴孪訔壖依锏囊鹿裢?；要買大書櫥放各種各樣的書，因?yàn)槠咴伦钕矚g看書；自己這輩子注定四海為家，但以后自己的家就是七月的家。她還夸張地邀請(qǐng)七月：“來(lái)，躺在我厚實(shí)的臂彎里。”這樣一種口吻，完全是以一個(gè)“偽裝”的男性身份在經(jīng)營(yíng)兩人之間的關(guān)系。然而，就在她無(wú)限憧憬著美好未來(lái)的時(shí)候，她得知七月有心儀的男孩了。為了成全七月進(jìn)入既定的社會(huì)秩序，愛(ài)上一個(gè)男人，并與之結(jié)婚生子，她不得不離開(kāi)七月。即便坐在去北京找吉他手的火車上，她仍不無(wú)留戀地試探著問(wèn)七月：“如果你想讓我留下來(lái)我就留下來(lái)。”在漂泊不定的日子里，安生向七月懇求：“我感覺(jué)自己走到盡頭，我現(xiàn)在很累，可以回家了嗎？讓我回家吧！”就像她最后向七月所坦承的：“如果非得選出來(lái)，你和家明我選誰(shuí)？我肯定選你?！?/p>

自我占上風(fēng)的七月因受“現(xiàn)實(shí)原則”支配而有所保留。事實(shí)上，從兩人友情的開(kāi)始，七月的潛意識(shí)里便更多地包含著一種施舍的意味，比如不時(shí)將幾乎獨(dú)自一人的安生收留回家。一旦矛盾爆發(fā)，她便會(huì)表現(xiàn)出一種高高在上的姿態(tài)：“這個(gè)世界上除了我，根本沒(méi)有人愛(ài)你。”在送別安生的場(chǎng)景里，她沒(méi)有開(kāi)口留下安生，因?yàn)樵诩颐髋c安生之間，她選擇了家明?？粗h(yuǎn)去的火車，她淚流滿面，“不是傷心安生的離開(kāi)，而是對(duì)自己感到失望，失望沒(méi)辦法愛(ài)安生，和愛(ài)自己一樣多”。然而，安生的離去，并不能幫助她從父母師長(zhǎng)為她制定的符合社會(huì)秩序的人生軌跡中獲得快樂(lè)。她向安生訴說(shuō)著自己的苦惱，“我闖世界的熱情好像隨著你走了，你走得越遠(yuǎn)，我越是哪兒都不想去”，“可能因?yàn)槟阕吡耍业纳钭兊煤芷降?，一眼就可以看到一生”。最后她發(fā)出失敗的感嘆：“我那時(shí)候沒(méi)有留你，現(xiàn)在，也留不住家明?！?以放棄安生為代價(jià)的生活并不如意，于是她最終放棄家明，選擇安生，并終于以一種對(duì)等的姿態(tài)向安生承認(rèn)：“我恨過(guò)你，但我也只有你?！?/p>

三、自我的審視——女性視角

影片《七月與安生》在敘事進(jìn)程中，摒棄了慣常的以男性的行動(dòng)來(lái)推進(jìn)情節(jié)的方式，女性的角色被刻意放置在中心的位置，并從女性的視角——由偽裝成七月的安生作為事件的見(jiàn)證者，來(lái)講述兩個(gè)女孩在成長(zhǎng)過(guò)程中的自我審視，使攝影機(jī)呈現(xiàn)一種“女性目光”。

影片套用了故事片所慣常使用的“秩序——失序——重歸秩序”的敘事模式：七月與安生和諧穩(wěn)定的狀態(tài)被一個(gè)外來(lái)者——男孩家明所打破，兩人通過(guò)各種艱辛，最終將男孩排除在她們的生活之外，被入侵的危機(jī)得以化解，兩人的關(guān)系重歸穩(wěn)定狀態(tài)。如果說(shuō)經(jīng)典電影敘事中是圍繞著男性而建立起來(lái)的各種問(wèn)題，女性角色只是男人行動(dòng)和做出選擇的導(dǎo)火線，那么《七月與安生》的敘事則是圍繞著女性而建立起來(lái)的各種問(wèn)題，男性角色則只是女性行動(dòng)和做出選擇的導(dǎo)火線。在這一敘事過(guò)程中，敘事的能動(dòng)主體是兩個(gè)女孩，男主人公家明（或者說(shuō)該片根本不存在男主角）則處于凝滯不變的位置，即被動(dòng)的客體，成為兩個(gè)女孩采取行動(dòng)的對(duì)象，比如七月對(duì)家明的主動(dòng)示愛(ài)、安生對(duì)家明的主動(dòng)靠近，以及七月在婚禮前要求家明逃婚，等等，家明不過(guò)是檢驗(yàn)安生與七月之間情感的工具與推動(dòng)她們行動(dòng)的催化劑。甚至兩位女主人公在互相傷害與苦苦追逐的長(zhǎng)途跋涉過(guò)程中，目的地都不是家明，而是彼此。因此，與其說(shuō)安生搶了七月的男朋友，不如說(shuō)是安生在得知七月有了心儀的男孩后，意識(shí)到七月將被搶走、二人關(guān)系即將被打破的危機(jī)，在失落、不甘、嫉妒、好奇等心理驅(qū)使下的蓄意破壞，目的不過(guò)是意圖讓七月對(duì)家明失望，重新回到自己的身邊。因此，在外出郊游比賽騎自行車的場(chǎng)景里，安生看似玩笑實(shí)則無(wú)比認(rèn)真地向家明提出挑戰(zhàn)：“你搶了我的七月，如果我贏了，你把七月還給我?！彼茏咚剑床欢?，不是為了成全七月與家明的愛(ài)情，而是為了成全七月進(jìn)入既定的與男人戀愛(ài)結(jié)婚生子的社會(huì)秩序。

尤其值得注意的是關(guān)于該片的兩張宣傳海報(bào)。圖1中，家明分別與兩個(gè)女孩相擁，安生著紅色無(wú)袖裙，家明沉醉地閉著眼；七月著藍(lán)色有袖裙，家明清醒地睜眼望向他處。既沉醉于烈火如歌的誘惑，又無(wú)法徹底割斷對(duì)恬靜安穩(wěn)的眷戀，這樣一個(gè)優(yōu)柔寡斷的、企圖擁有兩者最終失去所有的男性形象躍然紙上。而在家明懷中的兩個(gè)女孩，則都無(wú)比清醒、面無(wú)表情地望著對(duì)方。圖2中，沒(méi)有男性干擾的互相凝視的兩個(gè)女孩笑得無(wú)比燦爛，因?yàn)樗齻儾攀钦嬲木癜閭H。

可見(jiàn)，電影《七月與安生》所表現(xiàn)的不是男性對(duì)女性的凝視，而是女性對(duì)自我的凝視。七月和安生就像是彼此的鏡像，她們?cè)噲D通過(guò)對(duì)彼此（自己的影子）的凝視確立自我與他人之間的對(duì)立，并進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)自我，而不需要一個(gè)男性的他者來(lái)得到確證。從這個(gè)角度說(shuō)，《七月與安生》的敘事是反俄狄浦斯軌跡式a的，是女性對(duì)自我的認(rèn)識(shí)與幻想，而與男性對(duì)女人的認(rèn)識(shí)和幻想無(wú)關(guān)。

a“俄狄浦斯軌跡”是一個(gè)精神分析電影理論所使用的概念，指古典好萊塢電影的一套慣例，憑借它，男主人公通過(guò)解決危機(jī)和維持社會(huì)穩(wěn)定的行動(dòng)，成功或不成功地完成這一軌跡。見(jiàn)蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學(xué)出版社2013年版，第344頁(yè)。

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[4] 蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：178.

基金項(xiàng)目： 四川美術(shù)學(xué)院博士培育項(xiàng)目“電影敘事策略與文化價(jià)值觀的傳播”（18BSPY032）

作 者： 王海燕，工學(xué)博士，四川美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：影像藝術(shù)、文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com