楊美嬡 趙雅婷

摘要：《火—彩衣姑娘》是著名作曲家劉文金創(chuàng)作的現(xiàn)代二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》中的第三首，這部二胡套曲以臺(tái)灣著名詩(shī)人愚溪先生的《袍修羅蘭》這部文學(xué)巨著為背景譜寫(xiě)而成?！痘稹室鹿媚铩凡粌H刻畫(huà)出具有深刻佛教禪意的彩衣姑娘的形象，同時(shí)以民族樂(lè)器二胡為根基，融入了具有印度風(fēng)格的創(chuàng)作特色，將二胡的模仿能力表現(xiàn)得淋漓盡致。本文按照事物由淺入深的方法，透過(guò)《火——彩衣姑娘》所表現(xiàn)出的藝術(shù)形象，深層剖析其內(nèi)在真實(shí)情感，從而尋找其創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力源泉。

關(guān)鍵詞：火——彩衣姑娘? 創(chuàng)作本體? 思想情感

中圖分類(lèi)號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）09-0056-03

對(duì)于作品《火—彩衣姑娘》的分析大多都集中于對(duì)音樂(lè)本體的研究和對(duì)作品表象中的曲式結(jié)構(gòu)和演奏技法等的深入分析，還有部分是對(duì)于演奏風(fēng)格和情感表達(dá)的分析。但是在該作品的本體分析之下，對(duì)于深度探索現(xiàn)代二胡作品與文學(xué)著作相融合，深度挖掘現(xiàn)代二胡作品的模仿表象分析還較為缺乏。本文從樂(lè)曲溯源、本體分析、情感表達(dá)等三個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行分析，并在這樣的分析之下深入剖析其在現(xiàn)代二胡學(xué)子中廣為流傳的原因所在，旨在進(jìn)一步探究二胡現(xiàn)代音樂(lè)作品創(chuàng)作以及演奏的創(chuàng)新之路。

一、源的角度——作曲家及背景簡(jiǎn)介

（一）作曲家簡(jiǎn)介

劉文金先生，河北唐山人，我國(guó)當(dāng)代著名指揮家，作曲家。他從小在河南安陽(yáng)市長(zhǎng)大，而河南又有豐富的音樂(lè)文化，如豫劇、花鼓、河南墜子等，在這樣的環(huán)境中長(zhǎng)大的劉文金深受影響，其在音樂(lè)方面表現(xiàn)出濃厚的興趣，在進(jìn)入中央音樂(lè)學(xué)院之后繼續(xù)學(xué)習(xí)，并研究和聲、曲式、配器等理論知識(shí)以及樂(lè)器演奏，這都為劉文金的創(chuàng)作之路做好了鋪墊，使他在今后形成了獨(dú)具特色的音樂(lè)創(chuàng)作理念。

雖然劉文金先生在音樂(lè)中涉足多個(gè)領(lǐng)域，但是與二胡創(chuàng)作有著更加深厚的情緣，《豫北敘事曲》和《三門(mén)峽暢想曲》是他最早的兩部二胡作品，也是二胡與鋼琴相結(jié)合的經(jīng)典之作，隨后創(chuàng)作的《長(zhǎng)城隨想》更是被譽(yù)為如“史詩(shī)一般”的作品，謳歌長(zhǎng)城的壯麗偉大，將二胡與樂(lè)隊(duì)融合，再一次將民族樂(lè)器提升到一個(gè)新高度。劉文金先生在二胡的演奏中也有很高的造詣，他所創(chuàng)作的二胡樂(lè)曲具有深刻的思想內(nèi)涵和獨(dú)特的民族氣息，樂(lè)曲中所運(yùn)用的演奏技法、技巧等巧妙的將二胡的演奏與表現(xiàn)能力最大化，為我國(guó)二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展起到了舉足輕重的作用，因此，劉文金先生在我國(guó)又被稱(chēng)為“自二胡鼻祖劉天華以來(lái)二胡創(chuàng)作的又一座里程碑”。

（二）背景簡(jiǎn)介

音樂(lè)是人們情感的寄托，所以音樂(lè)也被賦予了鮮明的時(shí)代地域及個(gè)人情感的特色。自從進(jìn)入浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，情感豐富的貝多芬便率先將自己的生活及情感注入音樂(lè)中，接著便有了肖邦的憂傷、李斯特的激情、門(mén)德?tīng)査傻膬?yōu)雅、瓦格納的宏偉……當(dāng)音樂(lè)的長(zhǎng)河流到了我們熟悉的20世紀(jì)，音樂(lè)隨著社會(huì)的發(fā)展發(fā)生了一次又一次翻天覆地的變化。

中國(guó)當(dāng)代著名指揮家和作曲家劉文金先生于2020年創(chuàng)作的二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》成為近年來(lái)二胡演奏者們較為歡迎的演奏曲目之一。劉文金先生受到詩(shī)人愚溪先生《袍修羅蘭》的影響創(chuàng)作了這部套曲，運(yùn)用其文中主要人物及其所代表的自然屬性創(chuàng)作的一部大型二胡套曲。而《火——彩衣姑娘》正是其中的第三首，運(yùn)用跳動(dòng)在生命中的火因子幻化成神來(lái)呈現(xiàn)豐富的意象。愚溪先生在創(chuàng)作之前就與劉文金先生多次見(jiàn)面，詳談了他寫(xiě)這部作品的初衷與想法：想通過(guò)藝術(shù)化的手段，將佛教的思想理念以一種全新的面貌展現(xiàn)給廣大讀者。

《火—彩衣姑娘》的內(nèi)容直接與佛禪相關(guān)，它描繪出的景象：一位身著彩色衣衫的美麗姑娘在終年黑暗和濃霧籠罩下的幽谷里，召喚來(lái)各種各樣銜著圣火的鳥(niǎo)兒，給幽谷帶來(lái)了光明，并且守護(hù)著幽谷和醉客?！盎稹笔谴笞匀坏亩髻n，可以給帶來(lái)光亮和溫暖，象征著生命和活力以及給生命的能源和動(dòng)力，在這首具有印度佛學(xué)音樂(lè)內(nèi)涵的作品中，我們可以聽(tīng)到的是絢爛、炙熱和美的力量以及驅(qū)走黑暗帶來(lái)光亮、溫暖和熱情的力量;但與此同時(shí)，“火”也會(huì)給人們帶來(lái)危險(xiǎn)和不安，更甚者也會(huì)帶來(lái)滅頂?shù)臑?zāi)禍，是讓它變的美好，還是讓它變成災(zāi)難，作曲家給我們出了一道選擇題。但是，筆者更相信的是作曲家在告訴我們：如果人們能夠心存美和善，胸中懷有如火一般不屈的意志，那么這種力量會(huì)指引我們戰(zhàn)勝困難，創(chuàng)造更美好的生活。

那照亮睡蓮幽谷的神秘而美麗的彩衣姑娘和古老的佛教文化都似乎來(lái)自于遙遠(yuǎn)的西南方，所以劉文金先生在這首樂(lè)曲的創(chuàng)作中融入了些許印度音樂(lè)的技巧和西域音樂(lè)文化的色彩，從而更進(jìn)一步的表現(xiàn)出屬于東方真善美的音樂(lè)表象。

二、曲的角度——作品本體分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

由于《火—彩衣姑娘》這首作品是典型的傳統(tǒng)與西洋相結(jié)合的音樂(lè)，既可以按照中國(guó)傳統(tǒng)的民間曲式結(jié)構(gòu)劃分，又可以采用西方曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分段。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，最為典型的曲式結(jié)構(gòu)莫過(guò)于“散-慢-中-快-散”的結(jié)構(gòu)，而這首音樂(lè)則是將段一與段二的順序進(jìn)行了倒置，使得此曲在樂(lè)感上符合民樂(lè)審美，易于被大眾接受。

從西方曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看，這首作品又是典型的再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)，開(kāi)始部分用八小結(jié)作為引子部分，第一部分運(yùn)用行板作為作品的呈示部，內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是一個(gè)二部曲式，運(yùn)用遞進(jìn)式的琶音和緊湊的節(jié)奏以及連續(xù)的打音充分表現(xiàn)音樂(lè)主題，描繪出彩衣姑娘輕快的舞步;中部是散板、中板和快板三個(gè)段，前半部分好似彩衣姑娘小心翼翼的接近心愛(ài)的醉客伏泥，后半部分的中板和快板則如同展現(xiàn)在宮廷一般的場(chǎng)景下姑娘在為心上人翩翩起舞的場(chǎng)景，舞姿時(shí)而靈動(dòng)，時(shí)而熱烈;作品的再現(xiàn)部是散板段，此曲的尾聲運(yùn)用了引子部分的素材變奏，從而再現(xiàn)主題，彩衣姑娘的舞蹈也接近尾聲，刻畫(huà)出她猶豫徘徊、跌宕起伏的心理，也表現(xiàn)出火苗逐漸熄滅，戛然而止。

樂(lè)曲的基本結(jié)構(gòu)為：

引子部分：（1～8小節(jié)）（散板）

呈式部：第一部分（9～56小節(jié)）（行板）

中部：第二部分（57～91小節(jié)）（散板、中板、快板）

再現(xiàn)部：第三部分（92～97）（散板）

中西結(jié)合，使得樂(lè)曲不管從結(jié)構(gòu)，還是聽(tīng)覺(jué)中都舒適流暢，也使演奏者在演奏時(shí)易于理解作品情感。

（二）旋律節(jié)奏與演奏技法

印度音樂(lè)有許多不同的風(fēng)格特征，最具特點(diǎn)的就是樂(lè)曲中運(yùn)用獨(dú)特的裝飾音。在印度音樂(lè)中，從一個(gè)音符進(jìn)行到下一個(gè)音符往往不是直線式的，而是加入大量裝飾音迂回進(jìn)行，所以裝飾音是印度音樂(lè)的靈魂，這種裝飾音也常常作為印度音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其主要特點(diǎn)是在旋律中與主旋律緊密糾纏，見(jiàn)該曲1到4小節(jié)。

伴隨著顫音和漸強(qiáng)的力度處理，火苗在閃動(dòng)的那種形象而逼真的狀態(tài)顯示出來(lái)，更加突出了印度音樂(lè)中的這一特點(diǎn)，切分節(jié)奏與附點(diǎn)節(jié)奏是印度音樂(lè)中又一重要的音樂(lè)組成部分，使得樂(lè)曲立刻有了印度音樂(lè)的風(fēng)格。

印度音樂(lè)對(duì)于節(jié)奏的變化也有獨(dú)特的方式，該曲運(yùn)用了印度傳統(tǒng)樂(lè)器西塔爾琴常用的節(jié)奏型，用二胡撥弦的技巧，見(jiàn)該曲70小節(jié)。

先從中弱力度開(kāi)始逐漸用力，反復(fù)的撥奏同一個(gè)G音，從三個(gè)四分音符開(kāi)始，到兩組八分音符，又到兩組三連音，最后三連音節(jié)奏銜接前十六后八的節(jié)奏型，使得聽(tīng)者有大珠小珠落玉盤(pán)之感，豐富節(jié)奏型的使用讓這首樂(lè)曲充滿(mǎn)了異域風(fēng)情，所以在演奏這一段時(shí)，要格外注意節(jié)奏的變化，做到每個(gè)音的時(shí)值完全標(biāo)準(zhǔn)，難點(diǎn)則在于對(duì)三連音時(shí)值的把握，需演奏者多加練習(xí)。與此同時(shí)，演奏者還需準(zhǔn)確的撥奏出強(qiáng)弱力度的變化，這就需要演奏者具備扎實(shí)的基本功，嚴(yán)格控制好手指觸弦的時(shí)間、力度，并且準(zhǔn)確體會(huì)西塔爾琴的演奏風(fēng)格，快速的調(diào)整和協(xié)調(diào)手指接觸琴弦時(shí)的感覺(jué)，更加突出此曲獨(dú)特的風(fēng)格。除了三連音等節(jié)奏的使用外，樂(lè)曲還運(yùn)用了幾組連續(xù)三十二分音符的樂(lè)句，見(jiàn)該曲105小節(jié)。

作為此曲的核心，“火”在樂(lè)曲中可謂被描畫(huà)的惟妙惟肖，通過(guò)這些三十二分音符，將火苗忽明忽暗、撲朔迷離的感覺(jué)表現(xiàn)得出神入化，演奏者需要投入更多的感悟與體會(huì)在這些音符中，只有這樣才能更加生動(dòng)的展現(xiàn)出自己對(duì)“火”獨(dú)特的理解。在演奏這些連續(xù)密集的音符時(shí)，由于演奏者每個(gè)手指的靈活程度不同，在演奏過(guò)程中節(jié)奏不均勻，這更需要演奏者從技術(shù)層面多加練習(xí)。當(dāng)然，即使節(jié)奏準(zhǔn)確、感情到位，但是速度快、難度大，更要保證好音準(zhǔn)，使每個(gè)音都要清晰、飽滿(mǎn)、具有顆粒性。在演奏時(shí)，演奏者要合理安排弓段與弓速，使得每組連弓中的音符都能清晰，而且每一弓結(jié)束后都不可隨意換氣，在換弓時(shí)要盡量做到無(wú)痕，使強(qiáng)弱力度的表達(dá)規(guī)范，否則就會(huì)影響樂(lè)句的連貫性和感情。

三、情的角度——思想情感分析

（一）從題材中說(shuō)創(chuàng)新

《火——彩衣姑娘》用無(wú)伴奏音樂(lè)形式，追求了獨(dú)奏樂(lè)器自身聲音的純美以及“和”“靜”“空”的傳統(tǒng)審美，將我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中相對(duì)小眾的宗教題材與傳統(tǒng)思想相結(jié)合?？v觀全曲，每一個(gè)段落、每一個(gè)樂(lè)句之間所表達(dá)的情感和用到的演奏技法都是各具特色的，音樂(lè)顯得層次分明、一目了然。四個(gè)樂(lè)段中固定的節(jié)奏型貫穿于全曲，引子與結(jié)尾的遙相呼應(yīng)和鮮明的旋律節(jié)奏無(wú)不顛覆和超越了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的作曲方式和審美方式。劉文金先生通過(guò)這樣一種全新的創(chuàng)作手法豐富了中國(guó)二胡音樂(lè)的寫(xiě)作方式，為二胡音樂(lè)的創(chuàng)作開(kāi)辟了另一條更為寬闊的道路，再一次給二胡音樂(lè)創(chuàng)作注入活力。

因?yàn)椴煌难葑嗾邔?duì)于善和美的理解不同，也擁有不盡相同的內(nèi)心體悟，所以通過(guò)音樂(lè)傳達(dá)出來(lái)的感覺(jué)也就有所不同了，這恰恰更加賦予演奏者個(gè)性的發(fā)揮，對(duì)于演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)有了更大的發(fā)展空間。在演奏這首音樂(lè)時(shí)，要勤于探索，不斷總結(jié)，每次演奏都應(yīng)該加深對(duì)音樂(lè)本身以及所闡釋道理的認(rèn)知與感悟，從而避免長(zhǎng)時(shí)間練習(xí)所帶來(lái)的疲勞感，防止出現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)的僵化現(xiàn)象，并且要善于靈活運(yùn)用不同的演奏技巧，使音樂(lè)更加細(xì)膩完整，只有這樣才能將印度音樂(lè)元素更加生動(dòng)的融入到二胡當(dāng)中。在這個(gè)車(chē)水馬龍的社會(huì)中，欣賞這部作品無(wú)疑是對(duì)心靈的凈化，得到了社會(huì)和民眾的認(rèn)可。

（二）從形式上訴創(chuàng)新

正如上文論述的曲式結(jié)構(gòu)，劉文金先生將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)相結(jié)合，而且還加入了印度音樂(lè)的元素，這種創(chuàng)作手法是二胡音樂(lè)創(chuàng)作乃至傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中史無(wú)前例的。早在劉天華時(shí)代二胡創(chuàng)作已經(jīng)開(kāi)始探索如何與西方音樂(lè)相結(jié)合，從二胡的定弦到練習(xí)的方式，再到創(chuàng)作西方曲式結(jié)構(gòu)的作品;作品形式上也從最開(kāi)始寫(xiě)實(shí)敘事的單一獨(dú)奏進(jìn)一步成為使用大型協(xié)奏曲樂(lè)隊(duì)伴奏的組曲，進(jìn)而發(fā)展到華麗炫技的狂想曲，二胡創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸拓寬，《如來(lái)夢(mèng)》的問(wèn)世，更是運(yùn)用無(wú)伴奏套曲的形式，將二胡帶到一個(gè)全新領(lǐng)域。

這首作品既可以用西方再現(xiàn)三部曲式進(jìn)行分析，也同樣可以用中國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)來(lái)分析，是中西音樂(lè)相結(jié)合的完美呈現(xiàn)。在音樂(lè)風(fēng)格上融入了濃烈的印度音樂(lè)風(fēng)格，在這部作品中劉文金先生運(yùn)用了以往樂(lè)曲中很少出現(xiàn)的增二度和減三度音程，給樂(lè)曲賦予了新的強(qiáng)烈的印度色彩，聽(tīng)眾聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，仿佛置身于情境之中，身處遙遠(yuǎn)的西域。而在印度音樂(lè)要素中，節(jié)拍也占有舉重輕重的位置，所以演奏者更要注重拍子的板眼長(zhǎng)短及強(qiáng)弱。從一系列劉文金先生所創(chuàng)作的作品中我們能夠發(fā)現(xiàn)，每首作品都加入了極其豐富的音樂(lè)元素，演奏技法的花樣更是層出不窮，這正是作者在欣賞、創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)不斷總結(jié)、不斷嘗試所獲得的結(jié)果，充分的讓外國(guó)音樂(lè)寫(xiě)作方法的長(zhǎng)處注入到中國(guó)民族音樂(lè)文化之中，再一次豐富了民族音樂(lè)創(chuàng)作的形式與技法。

運(yùn)用這樣的創(chuàng)作手法，使樂(lè)曲不但具有民族音樂(lè)的氣息，也讓二胡音樂(lè)創(chuàng)作探索出新的道路，為傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作提供了新方向。

四、結(jié)語(yǔ)

將外國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作手法融入到我們民族音樂(lè)當(dāng)中，這種杰出的貢獻(xiàn)歸根結(jié)底都是劉文金先生畢生在自己音樂(lè)創(chuàng)作中的體會(huì)和感悟。通過(guò)對(duì)《火—彩衣姑娘》這首樂(lè)曲的分析，我們不僅看到了作品中表達(dá)佛教“真、善、美”思想的音樂(lè)元素和具有印度特色的演奏技法、領(lǐng)略了非常抽象的生命元素—“火”，還看到了劉文金先生大膽的將西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維與中國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)思維相融合的新思路。

歷史的車(chē)輪總是滾滾向前的，雖然會(huì)一波三折，但是，只要敞開(kāi)心扉、敢于接納，今后音樂(lè)創(chuàng)作依然會(huì)在多元化、大眾化的道路上不斷前行。尊重音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律，敢于探索，并時(shí)刻懷有對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)和激情，才能創(chuàng)作出更加接地氣，更加優(yōu)秀，更加有藝術(shù)生命力的二胡作品，才會(huì)將民族音樂(lè)推向新的高度。

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