摘 要：河湟民間曲藝音樂(lè)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表演藝術(shù)類的重要民俗事項(xiàng)，是河湟文化的重要組成，它所蘊(yùn)含的倫理道德、價(jià)值觀念和精神內(nèi)涵得到河湟各族人民的廣泛認(rèn)同，對(duì)于增強(qiáng)河湟地區(qū)民族凝聚力、促進(jìn)河湟文化區(qū)域建設(shè)等方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。本文通過(guò)田野調(diào)查和民間藝人訪談，發(fā)現(xiàn)河湟曲藝較之其他河湟民間音樂(lè)從表演藝人的數(shù)量、演唱曲目的種類、傳承與發(fā)展現(xiàn)狀都不容樂(lè)觀。文中提出如何保護(hù)民俗文化環(huán)境，在傳承的基礎(chǔ)上適時(shí)創(chuàng)新和群策群力，形成全社會(huì)保護(hù)河湟曲藝良好氛圍的建議。

關(guān)鍵詞：河湟地區(qū);曲藝音樂(lè);非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

中圖分類號(hào)：J826 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1673-2596（2021）04-0072-05

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為人類歷史文化的重要內(nèi)容和民族精神生活的主要載體，它對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承、維護(hù)民族文化的多樣性和獨(dú)特性與構(gòu)建獨(dú)立、完整、系統(tǒng)的人類知識(shí)體系等有著深刻而現(xiàn)實(shí)的意義。河湟地區(qū)各族人民在這片美麗而富饒的土地上辛勤耕耘、團(tuán)結(jié)友愛(ài)，創(chuàng)造了豐富多彩、精美絕倫、造福子孫后代的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為我國(guó)乃至世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分。2007年青海平弦、青海越弦、青海下弦、西寧賢孝進(jìn)入青海省第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，它們是河湟文化杰出代表，它承載著數(shù)千年河湟地區(qū)社會(huì)發(fā)展、民族融合、物質(zhì)文明及審美形態(tài)的群體記憶，是河湟人民世界觀、人生觀和價(jià)值觀的客觀反映，也是研究河湟地區(qū)經(jīng)濟(jì)生活、文化形態(tài)和歷史變遷的重要依據(jù)。它所蘊(yùn)含的倫理道德、價(jià)值觀念和精神內(nèi)涵得到河湟各族人民的廣泛認(rèn)同，對(duì)于增強(qiáng)河湟地區(qū)民族凝聚力、促進(jìn)河湟文化區(qū)域建設(shè)等方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

一、河湟曲藝音樂(lè)概述

河湟是黃河及湟水流域的總稱，廣義上青海省東部農(nóng)業(yè)區(qū)及海南、黃南的部分地區(qū)以及甘肅的蘭州、臨夏及甘南藏族自治州均屬河湟地區(qū)。狹義上河湟地區(qū)專指湟水流域的西寧市及其所轄大通、湟中、湟源三縣和海東地區(qū)。這里自然條件優(yōu)越、氣候溫和、土壤肥沃，地理環(huán)境復(fù)雜，境內(nèi)群山連綿、溝壑縱橫。河湟地區(qū)作為青藏高原與黃土高原過(guò)渡地帶，地理位置的特殊、地形地貌的多樣，漢、藏、回、土、撒拉、東鄉(xiāng)、保安等眾多民族居住于此，其文化內(nèi)涵豐富、地域特色鮮明，具有較高的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，在其發(fā)展過(guò)程中，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、多姿多彩的面貌。而河湟民間曲藝音樂(lè)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表演藝術(shù)類的重要民俗事項(xiàng)，它的發(fā)展是經(jīng)過(guò)河湟各族人民共同努力和該地歷代文化的積淀所形成的。眾所周知，從先秦時(shí)代起就有大量中原漢族遷入河湟地區(qū)，人口的遷徙帶來(lái)了文化的融合，在某種意義上說(shuō)，河湟曲藝產(chǎn)生和發(fā)展可以說(shuō)是中原農(nóng)耕文化移民的結(jié)果，也是歷代中原漢族文化擴(kuò)散和普及的表現(xiàn)形式。中原漢族曲藝音樂(lè)的精華，滲透到河湟各族人們生產(chǎn)生活、思維方式和審美取向等文化知識(shí)體系中。曲藝音樂(lè)歷史悠久，漢代的“相和歌”、南北朝的長(zhǎng)篇敘事歌和唐代的變文都可看作是曲藝音樂(lè)的前身，它無(wú)論是在音樂(lè)形態(tài)特征、表演場(chǎng)域及唱腔結(jié)構(gòu)類型還是在歷史淵源和文化社會(huì)功能等方面對(duì)河湟曲藝音樂(lè)的形成和流變產(chǎn)生了很大的影響。河湟曲藝音樂(lè)種類繁多，有青海平弦、青海越弦、西寧賢孝、道情和打攪兒等曲種。內(nèi)容包羅萬(wàn)象以唐宋傳奇、金元雜劇、明清小說(shuō)、近代民間生活故事等為主要?jiǎng)∏槟_本，其音樂(lè)形態(tài)豐富、腔調(diào)多變，曲調(diào)優(yōu)美、唱腔委婉細(xì)膩、風(fēng)格古樸典雅，以其獨(dú)特的構(gòu)成方式和濃郁的地域特征成為區(qū)域文化的顯著標(biāo)志。

二、河湟曲藝音樂(lè)的傳承模式

毋庸置疑，傳承模式是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可持續(xù)發(fā)展的主要途徑，它對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與研究至關(guān)重要。河湟曲藝音樂(lè)的傳承模式主要有家族傳承、師徒傳承和社會(huì)傳承等模式。

（一）家族傳承

家族傳承河湟曲藝音樂(lè)傳承方式的一種比較常見(jiàn)的模式，“所謂的家族遺傳或家族傳承，主要是指在教學(xué)與實(shí)踐之間的血緣關(guān)系，不傳外人的繼承模式。在傳授過(guò)程中，由于同一家庭背景、思維方式、行為習(xí)慣、生活態(tài)度等方面具有高度的一致性，可以最大限度地保留和繼承人的演唱技巧和演唱風(fēng)格?！盵1]湟中縣西堡鄉(xiāng)張李窯村李鵬及其家族就是青海平弦、青海越弦表演世家，這個(gè)世家從曾祖父李啟福開(kāi)始就傳唱青海平弦、青海越弦和其他河湟曲藝，有著一百多年的歷史、祖父李鵬、兒子李德順、孫子李永俊、孫女李永蓮等都是河湟曲演唱的杰出代表，他們的表演感情真摯、吐字清晰、風(fēng)格獨(dú)特，其中李德順、李永俊分別是青海越弦、青海平弦省級(jí)傳承人。再如文桂珍是20世紀(jì)70年代深受青海人們愛(ài)戴和尊重的著名民間藝人，她的音色圓潤(rùn)柔美、唱腔靈活多變，人稱“尕甘姐”，其二女甘玉花和四子甘生滿都是在母親的傳授下學(xué)習(xí)青海下弦和西寧賢孝，在母親的耐心指導(dǎo)下和嚴(yán)格訓(xùn)練之下，其女甘玉花2008年確定為西寧賢孝省級(jí)傳承人，兒子甘生滿也是活躍在河湟曲藝界表演的佼佼者。

（二）師徒傳承

由于河湟曲藝演唱藝人眾多、演唱區(qū)域廣泛，師徒傳承成為他們接受技藝的主要途徑。絕大部分藝人由于自幼愛(ài)好曲藝，或受到周圍環(huán)境的影響，從青少年時(shí)便受到師傅的嚴(yán)格訓(xùn)練與專業(yè)的培訓(xùn)，加之本人聰明好學(xué)、勤學(xué)苦練、虛心求教，成為河湟曲藝表演的佼佼者。青海越弦北川流派的著名傳人劉生春，西寧市城北區(qū)二十里鋪鄉(xiāng)人，1956年拜郭福堂為師，學(xué)習(xí)青海平弦、青海越弦的演唱和伴奏，由于受郭福堂的親傳，加之本人勤奮學(xué)習(xí)，很快成為北川越弦的傳人之一，他不僅繼承了郭福堂的一些生僻曲牌、眉戶戲和常用曲牌的特殊唱法，而且還是郭福堂用下弦、三不齊兩種定弦法演唱的唯一繼承人。

青海下弦的演唱一般由盲藝人擔(dān)任，對(duì)于這個(gè)較為特殊的表演群體來(lái)說(shuō)，其傳承方式與其他地方曲種存在一定的差異。解放前多數(shù)盲藝人走上從藝之路，主要是幼年家境貧寒，自身又患有眼疾失明，不得不把“唱曲兒”作為謀生的手段。明清時(shí)期，西寧就有官辦的安置殘疾人和鰥寡孤獨(dú)的“養(yǎng)濟(jì)院”（俗稱“孤老院”），這里不僅是殘疾人和鰥寡孤獨(dú)等無(wú)力自養(yǎng)著的生存之地，也是盲藝人學(xué)藝最合適的場(chǎng)所?！霸谶@里學(xué)藝學(xué)者先要找好保人”，由“保人”向師父擔(dān)保學(xué)藝者在學(xué)藝期間的病傷等意外事故責(zé)任，以及從業(yè)以后給師父必要的供養(yǎng)等問(wèn)題。這種師承關(guān)系非常嚴(yán)格，絕對(duì)不允許“串門串調(diào)”。所謂“串門”就是“串”到別人的門下?！边@種嚴(yán)格的師徒傳承方式是青海下弦主要的傳承方式。筆者訪談藝人毛延奎時(shí)，據(jù)他回憶：“當(dāng)時(shí)下弦因演唱的地域和風(fēng)格不同，出現(xiàn)了以演唱地區(qū)和演唱特點(diǎn)為的不同派別，他的妻子李生珍就是農(nóng)村甘家派的代表藝人，她演唱的[2]下弦《林沖買刀》與著名下弦藝人文國(guó)珍貞演唱《林沖買刀》的在唱詞內(nèi)容、旋律和唱腔等存在一定的差別”。由此可見(jiàn)，下弦在當(dāng)時(shí)有明顯的地區(qū)差異，每個(gè)地區(qū)有著嚴(yán)格的師承關(guān)系。解放后至今，師徒傳承仍然是青海下弦傳承的主要方式，藝人主要通過(guò)拜師學(xué)藝和走訪名師等途徑學(xué)習(xí)青海下弦的表演與演唱。

（三）社會(huì)傳承

社會(huì)傳承模式一般指是沒(méi)有專門拜師，而是跟著許多藝人學(xué)習(xí)，博采眾長(zhǎng)、自成一派。例如青海越弦著名藝人韓玉祥，在很小的時(shí)候，喜歡去看鄉(xiāng)村演的眉戶戲，也喜歡去聽(tīng)越弦藝人和一些盲藝人演唱的曲兒。上學(xué)以后，每到冬季，他就去本村業(yè)余劇團(tuán)幫忙抄寫劇本、念臺(tái)詞、聽(tīng)?wèi)蛭?，久而久之，便?duì)劇團(tuán)所演劇目的全部臺(tái)詞、唱腔記得滾瓜爛熟，甚至連那些地方打什么鼓點(diǎn)都熟記于胸，人們戲謔地稱他為“活劇本”。十幾歲時(shí)，在他的哥哥韓德祥（青海越弦藝人）的引見(jiàn)下，結(jié)識(shí)了西寧的著名老藝人王子玉先生，并和王老先生成為忘年之交。他倆交往的40余年中，雖然以兄弟相稱，其實(shí)是半師半友的關(guān)系，60至70年代，他又結(jié)識(shí)了秦印堂、趙學(xué)昌、馬兆祿、李鉞、張永清等一大批青海著名的曲藝?yán)纤嚾耍谶@些老藝人們的熏陶下，他逐漸形成了一套獨(dú)特的唱腔體系，為河湟曲藝音樂(lè)唱腔體系繁榮與發(fā)展，做出了重要貢獻(xiàn)。

有些藝人因家庭經(jīng)濟(jì)原因不能正式拜師學(xué)藝，而通過(guò)私下模仿，學(xué)習(xí)表演技藝，如胡占鰲是西寧市沈家寨鄉(xiāng)南酉山人，青年時(shí)適逢陜西籍“曲子”藝人張海成在南酉山及其毗鄰的紅莊村收徒傳藝。他求藝心切，但因家境貧寒，交不起學(xué)費(fèi)，只好暗中偷偷地學(xué)習(xí)。每當(dāng)張海成教授徒弟演唱時(shí)，他從門縫或窗戶外模仿和研習(xí)，久而久之終于獲得了青海平弦、青海越弦演唱和伴奏技藝，成為河湟曲藝表演的一代宗師。

專業(yè)傳承是社會(huì)傳承的現(xiàn)代手段，這種傳承模式的優(yōu)點(diǎn)是傳承面廣、傳承范圍大，它可利用有限的資源、達(dá)到意想不到的效果，成為傳承民族文化較為理想的一種模式。為了提高河湟民間藝人的表演技能和理論水平，青海省群眾藝術(shù)館、西寧市地方曲藝研究社和各縣鄉(xiāng)文化站等政府機(jī)構(gòu)與部門，舉辦了不同規(guī)模、不同內(nèi)容的培訓(xùn)班和各種交流活動(dòng)。據(jù)2011年9月至2014年底調(diào)查數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，共舉辦各類培訓(xùn)班達(dá)到近一百多期。

隨著現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得網(wǎng)絡(luò)傳播猶如雨后春筍般的流行開(kāi)來(lái)，有些藝人通過(guò)廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒體模仿河湟曲藝著名表演藝人的視頻和唱片，無(wú)師自通而習(xí)得的?，F(xiàn)在活躍在青海曲藝界新秀馬登花就是這種傳承方式的代表，筆者在訪談馬登花時(shí)，她這樣說(shuō)道：“我自幼愛(ài)好音樂(lè)，在母親的熏陶下，唱民歌和秦腔，在三十幾歲的時(shí)候，在一次偶爾的機(jī)會(huì)，聽(tīng)到越弦藝人演唱的《五更鳥(niǎo)》，我便一下子喜愛(ài)上曲藝音樂(lè)了，然后買了許多的曲藝光盤，在家模仿學(xué)習(xí)，唱會(huì)了以后，我便向去藝人家求教，那些藝人也特別熱情，耐心細(xì)致地指正我演唱中的缺點(diǎn)與錯(cuò)誤，如此三番五次，我便掌握了青海平弦、青海越弦和西寧賢孝演唱的基本唱腔和一些曲目，再到曲藝茶社進(jìn)行表演，通過(guò)表演中與樂(lè)隊(duì)積極的配合，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題及時(shí)改正?！?/p>

三、河湟曲藝音樂(lè)的生存現(xiàn)狀

河湟曲藝音樂(lè)作為中華民族優(yōu)秀文化不可分割的整體，它對(duì)研究河湟地區(qū)的文化形態(tài)、音樂(lè)發(fā)展的歷史等方面都具有很高的音樂(lè)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。但它的發(fā)展現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，較之其他河湟民間音樂(lè)無(wú)論從表演藝人的數(shù)量、演唱曲目的種類、傳承與發(fā)展現(xiàn)狀都不容樂(lè)觀，筆者通過(guò)田野調(diào)查和訪談，發(fā)現(xiàn)河湟曲藝主要存在生存環(huán)境變化的危機(jī)、曲種自身帶來(lái)的危機(jī)和參與范圍狹小和理論研究缺乏的危機(jī)。

（一）生存環(huán)境變化的危機(jī)

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是在一定的地域產(chǎn)生，與該環(huán)境息息相關(guān)，該地域獨(dú)特的自然環(huán)境、文化傳統(tǒng)、宗教信仰、生產(chǎn)生活水平以及日常生活習(xí)慣、習(xí)俗都從各個(gè)方面決定了其特點(diǎn)。”[3]河湟曲藝和其他民間音樂(lè)文化一樣，要在一定民俗環(huán)境和文化氛圍中生存與發(fā)展。但隨著商品經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展、現(xiàn)代文化的紛繁復(fù)雜和城鎮(zhèn)化速度的加快，其賴以生存的民俗環(huán)境悄然地發(fā)生著改變?，F(xiàn)代的文化娛樂(lè)方式多種多樣，民間音樂(lè)被各種新潮的娛樂(lè)方式已取而代之。解放前，河湟民間曲藝藝人手持三弦走街串巷，為了生存四處演唱，成為其生存的主要空間。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮與發(fā)展，人民物質(zhì)水平的提高與改善，曲藝的演唱與表演已不再是他們主要的生活來(lái)源，而成為娛人娛己的一種娛樂(lè)方式，這種生存環(huán)境發(fā)生了根本性的改變，河湟曲藝的音樂(lè)功能也發(fā)生了相應(yīng)地的變化，加之河湟曲藝的曲調(diào)大都深情、悲愴，而作為娛樂(lè)，它是“悲傷有余，而歡愉欠佳”，這種圍坐藝人傍聽(tīng)?wèi)虺膴蕵?lè)方式，已不被當(dāng)代的年輕人所接受，民間音樂(lè)生存環(huán)境的改變，在某種意義上決定著它的存在方式、傳承模式都會(huì)發(fā)生變化，而這些因素的改變給河湟曲藝的傳承與發(fā)展帶來(lái)了前所未有的危機(jī)。

（二）曲種自身帶來(lái)的危機(jī)

首先，河湟曲藝的曲目大都內(nèi)容繁雜、曲目冗長(zhǎng)，表演方式多為自彈自唱的坐唱曲藝形式，與其他民間音樂(lè)一樣，已不能被商業(yè)化背景下追求通俗音樂(lè)的年輕人所接收，在其發(fā)展過(guò)程遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn);加之河湟曲藝的曲目相對(duì)固定，新編曲目較少，這樣與表演形式多樣、內(nèi)容充實(shí)豐厚的現(xiàn)代音樂(lè)形成鮮明對(duì)比，并且隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮，農(nóng)民大部分外出打工，河湟曲藝演唱人員逐年遞減，許多年輕人不愿意子從父業(yè)，而去選擇收入更高、更能體現(xiàn)自身價(jià)值的職業(yè)，河湟曲藝后繼乏人。

其次，河湟曲藝其生成中以口耳相傳為主要傳承方式，這種傳承方式最大的弊病是許多表演的精華、技藝與韻味會(huì)隨著藝人的死亡而消失，缺乏文本記錄的表述方式，這種傳承方式?jīng)Q定了其參與范圍較窄和影響力較弱，不利于它的傳承與發(fā)展。

第三，如今的音樂(lè)愛(ài)好者熟悉現(xiàn)代音樂(lè)的各種藝術(shù)形式，他們的耳朵是經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的，對(duì)于使用方言演唱、非職業(yè)演員表演的民間曲藝音樂(lè)，無(wú)形當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)排斥心理，他們會(huì)主觀地認(rèn)為河湟曲藝的表演既耗時(shí)又耗力，不符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)、道德觀念和價(jià)值取向。

（三）參與范圍狹小和理論研究缺乏的危機(jī)

河湟民間曲藝音樂(lè)的發(fā)展離不開(kāi)聽(tīng)眾和欣賞者的積極參與，如果沒(méi)有他們的參與，它就成了“無(wú)源之水、無(wú)本之木”，失去了它存在的價(jià)值和意義。河湟曲藝的表演藝人每年雖然都有大幅度的提高，但從總體比例來(lái)看，職業(yè)藝人數(shù)量較少，半職業(yè)藝人、自由職業(yè)者居多，其音樂(lè)長(zhǎng)期停留在“自?shī)首詷?lè)”的功能上，其影響和覆蓋面僅限于民間藝人和曲藝音樂(lè)愛(ài)好者，參與面不廣，雖然為此政府和相關(guān)機(jī)構(gòu)做了大量的工作，還是不能夠滿足河湟曲藝音樂(lè)日趨發(fā)展的需要。

曲藝茶社是河湟曲藝民間生存的主要方式之一，品茶斟酒、唱曲談心的娛樂(lè)方式已不能被現(xiàn)代人所接受，它的表演僅限于民間藝人和曲藝愛(ài)好者自?shī)首詷?lè)和相互交流、互相溝通的重要平臺(tái)，但曲藝茶社的表演場(chǎng)地有限，不能滿足中型和大型曲藝表演對(duì)演出場(chǎng)地的要求，其受眾面較小，不能使大多數(shù)音樂(lè)愛(ài)好者參與其中。曲藝茶社的發(fā)展舉步維艱，西寧市的絕大多數(shù)曲藝茶社經(jīng)營(yíng)慘淡、入不敷出，有些因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因被迫停業(yè)，河湟曲藝的民間表演受到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重沖擊。

“眾所周知，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心就是如何有效地繼承前人藝術(shù)表演的精華、唱腔的韻味，河湟曲藝的表演藝人雖人數(shù)眾多，但在聲腔的運(yùn)用、情感的理解與伴奏的默契配合等真正做到能融會(huì)貫通的藝人卻很少?！盵4]河湟曲藝現(xiàn)存的詞本較多，而音樂(lè)古籍較少，目前只有為數(shù)不多的著作與論文，對(duì)其進(jìn)行概述性、描寫性的介紹，在唱腔結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特點(diǎn)等方面深入研究的更是鳳毛麟角。

四、傳承與保護(hù)思考

“我們必須認(rèn)識(shí)到，非物質(zhì)文化作為一個(gè)民族乃至整個(gè)人類文化傳統(tǒng)作為有機(jī)整體，是由各種不同存在形式的文化相互關(guān)聯(lián)而構(gòu)成的。搶救和保護(hù)那些處于生存困境中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已經(jīng)成為時(shí)代賦予我們非常緊迫的歷史使命?！盵5]如何保護(hù)與傳承河湟曲藝音樂(lè)，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下幾個(gè)方面入手：

（一）保護(hù)民俗文化環(huán)境

文化環(huán)境是任何一門藝術(shù)生存的主要空間，它在特定的民族、時(shí)代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變，為人民群眾的日常生活服務(wù)，作為地方民間說(shuō)唱藝術(shù)，河湟曲藝也不例外。它的產(chǎn)生、發(fā)展和演變與其外部的文化環(huán)境息息相關(guān)、緊密相連。我們的社會(huì)正在經(jīng)歷著歷史性的滄桑巨變，文化藝術(shù)的發(fā)展也日益加快，導(dǎo)致了文化環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化構(gòu)成的多元化、文化形式的多樣化、文化空間的現(xiàn)代化已經(jīng)成為文化環(huán)境改變的重要元素，在這種內(nèi)力的驅(qū)使下，人們欣賞水平和審美取向和以前的父輩大相徑庭，河湟曲藝的文化環(huán)境發(fā)生了根本性的變化，已不是藝人生存技能，成為現(xiàn)代化文化娛樂(lè)的一種方式，因此保護(hù)傳民俗文化環(huán)境是河湟曲藝是否能生存和發(fā)展的關(guān)鍵。當(dāng)然，我們不能逆歷史潮流，人為地、機(jī)械地、生搬硬套地還原其生存空間和民俗環(huán)境，而是適時(shí)進(jìn)行自我革新、自我改造，在原生態(tài)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)的主要元素，從表演曲目的創(chuàng)新、表演形式的改革、表演內(nèi)容的多樣等方面做既利于其傳播、傳承，又不失其本真，這就是民間音樂(lè)中的所謂“移步不換形”。

民間藝人作為文化傳播的重要載體，不僅是民間音樂(lè)的創(chuàng)作者、表演者和主要繼承人，而且還是非物質(zhì)文化的主要傳播者。推陳出新的關(guān)鍵在于對(duì)老藝人的保護(hù)，這就要求政府文化部門和學(xué)者、研究者齊抓共管，努力做到兩個(gè)到位。首先，思想認(rèn)識(shí)到位，我們要尊重民間藝人，讓那些經(jīng)驗(yàn)豐富的、表演技能高超的老藝人，充分發(fā)揮他們的聰明才智，保護(hù)他們的合法權(quán)益，注意發(fā)揮他們的傳承作用，并建立藝人檔案，將其納入特殊人才庫(kù);提高民間藝人的社會(huì)地位，加大宣傳、研究與教育普及力度，擴(kuò)大河湟曲藝的社會(huì)影響范圍。其次，宣傳和保障工作到，全社會(huì)給予藝人大力支持，消除他們思想顧慮，并資助經(jīng)費(fèi)鼓勵(lì)其傳授弟子，并推進(jìn)下弦藝人表演的市場(chǎng)化，增強(qiáng)他們的自我造血功能。

（二）在傳承的基礎(chǔ)上適時(shí)創(chuàng)新

河湟曲藝的表演長(zhǎng)期停留在“自?shī)首詷?lè)”的功能上，表演形式以坐唱為主。適時(shí)進(jìn)行自我革新，已經(jīng)成為河湟曲藝音樂(lè)生存發(fā)展的必經(jīng)之路。其一，轉(zhuǎn)變思想，加大新編曲目創(chuàng)作的力度。努力實(shí)現(xiàn)表演曲目從傳統(tǒng)歷史題材向現(xiàn)實(shí)生活題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，將身邊發(fā)生的事件和社會(huì)現(xiàn)象，通過(guò)這一藝術(shù)手段活靈活現(xiàn)、淋漓盡致地展現(xiàn)在欣賞者面前，拉近了表演者與欣賞者的距離，將傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)與現(xiàn)代人文思想緊密結(jié)合，使得其重新煥發(fā)生命力。其二，與時(shí)俱進(jìn)，適當(dāng)豐富其表演的形式。河湟曲藝想在文化繁榮、經(jīng)濟(jì)騰飛的新世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)立于不敗之地，必須將一至兩人坐唱的單一表演形式向戲劇化、集體表演形式的轉(zhuǎn)變，增加故事情節(jié)表演，使聽(tīng)眾身歷其境，產(chǎn)生共鳴。其三，制定政策，消除傳承人的思想顧慮。河湟曲藝傳承人囿于傳統(tǒng)封建思想和自生經(jīng)濟(jì)利益等原因，在傳承過(guò)程中還存在一定的保守思想，使得它的傳承只流于形式，傳承范圍人為變小、傳承技藝人為變形，使得河湟曲藝這一民間藝術(shù)價(jià)值和人文精神，得不到廣泛的傳播與繼承，最終導(dǎo)致消亡的態(tài)勢(shì)。所以我們要從源頭治理，政府和文化部門必須通過(guò)各方面的努力，出臺(tái)一些切實(shí)可行的法規(guī)和政策，并使之制度化、規(guī)范化和長(zhǎng)期化，從而消除傳承人的思想負(fù)擔(dān)和顧慮，使其文化遺產(chǎn)和思想精華得到傳承和保護(hù)。

（三）群策群力，形成全社會(huì)保護(hù)河湟曲藝的良好氛圍

河湟曲藝的保護(hù)工作不可能一蹴而就，需要文化部門、曲藝表演者、學(xué)者等社會(huì)各方面群策群力形成全社會(huì)保護(hù)下弦的良好氛圍。

文化部門要加大支持力度，舉辦各種形式的文藝表演、邀請(qǐng)著名藝人進(jìn)行學(xué)術(shù)講座與交流，為他們提供的表現(xiàn)才藝、展示技能平臺(tái);運(yùn)用教育、宣傳、舉辦慶典活動(dòng)等手段，開(kāi)展藝人普查活動(dòng)、掌握傳承現(xiàn)狀促進(jìn)其發(fā)展，并做好資料的收集和整理工作，將河湟的所有文獻(xiàn)和音響建立數(shù)據(jù)庫(kù)，選出優(yōu)秀的表演曲目，參加全國(guó)乃至全世界非物質(zhì)文化展演，或與此相關(guān)的比賽、匯演活動(dòng)，使之成為具有較高影響力的民間曲藝音樂(lè)曲種。

曲藝表演者則應(yīng)把振興河湟曲藝音樂(lè)文化作為己任，消除自己思想的顧慮，學(xué)習(xí)河湟曲藝中的經(jīng)典曲目和優(yōu)秀唱段，并在新編曲目和唱腔改革等方面下功夫。學(xué)者和文藝工作者要將工作的重點(diǎn)放在河湟曲藝的唱詞格律、唱腔結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特點(diǎn)的研究工作，挖掘其深邃的歷史價(jià)值、文化價(jià)值，出版相關(guān)音樂(lè)研究學(xué)術(shù)著作，使其在良性的保護(hù)系統(tǒng)中得到進(jìn)一步的傳承和發(fā)展。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它的保護(hù)與利用、傳承與變遷、創(chuàng)新與發(fā)展也已經(jīng)成為民族研究工作的重要內(nèi)容?！盵6]河湟曲藝作為區(qū)域文化的重要組成部分，它所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)都是前所未有的，如何抓住在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的時(shí)代契機(jī)，是每一個(gè)河湟人值得深思的問(wèn)題。在現(xiàn)代化、全球化、市場(chǎng)化浪潮下，河湟曲藝音樂(lè)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不可再生的寶貴資源，如何對(duì)其保護(hù)與傳承，已經(jīng)成為新世紀(jì)民間音樂(lè)生存和發(fā)展的共性問(wèn)題，我們必須以高度的責(zé)任感和神圣的使命感，為傳承保護(hù)文化遺產(chǎn)貢獻(xiàn)自己微薄的力量。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）