郭立信/王鶴/楊千禧龍

一、何為二度創(chuàng)作

在音樂領域中，“創(chuàng)作”一詞是指音樂家或者作曲家將自己腦中的情緒或某種思想抒發(fā)出來，以樂譜的形式記錄在紙張上的一種行為，簡而言之，也就是作曲家編創(chuàng)曲譜的過程①，即所謂“一度創(chuàng)作”；英國著名指揮家亨利·伍德曾在他的《論指揮》一書中寫道：“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”而二度創(chuàng)作相比一度創(chuàng)作而言，其主要的區(qū)別則在于其發(fā)起人，二度創(chuàng)作的發(fā)起者是擁有一定能力將作曲家的作品演繹出來的演奏家等（如鋼琴家、聲樂演唱者、指揮等），故而音樂表演其實就是對一度作品進行二度創(chuàng)作的結(jié)果。②如果在作品的演繹中缺乏二度創(chuàng)作這一過程，那么整個作品將會十分生硬且千篇一律。要知道，音樂作品之所以從其誕生始直至當代經(jīng)久不衰，二度創(chuàng)作在其中扮演著不可或缺的重要角色，而且在不同的演奏者手中創(chuàng)造出來的同一首樂曲可能大不相同，在文學中尚有“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，更何況在不同的音樂演奏者眼中呢？在本文中，筆者將以姜瑩女士的作品《絲綢之路》為例，以其作品的曲式脈絡為基礎，逐步對其段落進行分析。

二、《絲綢之路》創(chuàng)作背景及簡介

絲綢之路廣義上分為“陸上絲綢之路”及“海上絲綢之路”，簡稱“絲路”，指起源于古代中國，連接亞洲、非洲和歐洲的古代陸上商業(yè)貿(mào)易路線，在古時是不可或缺的中西方交流的交通樞紐，而到了現(xiàn)代，隨著時代的變化、科學的發(fā)展，它的意義已不止存在于這一條通道，包括我國現(xiàn)在重點的“一帶一路”建設也是基于此誕生出來的，因其廣泛而深遠的重要性，也影響了生活中其他的方方面面，而姜瑩女士的《絲綢之路》便是應運而生的這么一部作品：《絲綢之路》是由中國當代青年作曲家，中國交響樂團駐團作曲家姜瑩女士所作的一部充滿西域風情的民族管弦樂合奏作品，其前身是姜瑩女士創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《絲路》以及《敦煌新語》，作品從曲式方面可大致分為四個大部分（即1-14小節(jié)的散板段落、15-84小節(jié)的4/4拍的Moderato段落、85至233小節(jié)Bpm80逐漸加快的段落以及234-246結(jié)尾的presto急板段落），其旋律樂器以曲笛、嗩吶、琵琶和板胡為主，在和聲方面采用了和聲小調(diào)、弗里幾亞調(diào)式以及阿拉伯等富有中東地區(qū)風情的調(diào)式，西域風情特點鮮明；在配器方面則是使用新笛這一色彩性樂器引入，利用板胡模仿特色樂器西塔爾琴的音色等，西域風情十足，而且作者在此還創(chuàng)新性的使用了新疆手鼓，音色獨特的打擊樂器使得整部作品更加神似。

三、《絲綢之路》的二度創(chuàng)作

作為一名指揮者，在拿到總譜時就應對其進行研讀，并且在相關細節(jié)處要做好明顯的標記，以便指揮排練演奏時方便查閱瀏覽。以下段落便是從筆者的視角進行的研讀以及相關的畫面思考，以便其他同行進行理解：

第1-14小節(jié)（即開始的散板引入部分）新笛、嗩吶、板胡三段獨奏仿佛將我們帶入絲綢之路中的大漠，空曠而蒼涼；吊镲的滾奏仿佛呼嘯的風聲循環(huán)往復，指揮者在指揮時要注意將三位獨奏隊員的情緒調(diào)動起來，并在關鍵處（如第4.6.8小節(jié)的古箏刮奏與定音鼓以及7-8.10-11.15小節(jié)的吊镲滾奏）給予明確的指示。

第15-20小節(jié)（速度92）仿佛畫面由遠而近，在蒼涼的大漠中顯現(xiàn)出了一行人，他們一深一淺地走著，腳步堅定；由于此段的開頭部分進行了速度變化，所以在開始前的速度暗示便極為重要；在進入本部分后，要向隊員傳遞出堅定的意識，拍點明確，重音務必要像譜上標記一樣突出演奏，尤其注意古箏的琶音。

第21-40小節(jié)，節(jié)奏由琵琶主奏的連續(xù)方整的八分音符轉(zhuǎn)為中阮主奏的連續(xù)切分，仿佛畫面一轉(zhuǎn)，從商隊的最前方開始，采用近景逐個從人們面前略過，鐘琴和碰鈴的搭配仿佛駝鈴一樣，清脆而高遠，胡琴聲部拍琴筒的聲音如同駱駝身上貨箱中貨物相碰的聲音；本段的旋律聲部為彈撥聲部-中胡聲部-彈撥聲部，所以主次強弱對比必須明顯，尤其值得注意的是鐘琴與碰鈴的配合，必須要清脆但卻不致尖銳。

第41-56小節(jié)，悠長的笛聲仿佛突然平地的一陣風，將絕大多數(shù)聲音都掩蓋了起來，只剩下駝鈴的聲音還依稀跌跌撞撞的傳來；注意在41-48小節(jié)處，大提琴的聲音應稍弱，體現(xiàn)出風沙中人們的身影若隱若現(xiàn)的感覺，而從49小節(jié)開始，旋律轉(zhuǎn)至胡琴聲部，隊員的演奏需要極強的線性，用以體現(xiàn)人們在沙中寸步難行的感覺。

第57-75小節(jié)中，速度記號為piu mosso，意為更快的，Bpm為96，故而指揮者在此應將速度向上增加，用以表現(xiàn)人在愈發(fā)洶涌的風沙中堅定不移地前行；此處需要注意第64、68小節(jié)的柳琴、揚琴的演奏片段，應有些許的漸強漸弱。

第76-84小節(jié)表現(xiàn)了與風沙抗爭后的人們已經(jīng)精疲力竭，在風沙遠去之后，竟發(fā)現(xiàn)目的地已經(jīng)近在咫尺，84小節(jié)最后兩聲清脆的蹲杯鼓體現(xiàn)出出人們驚喜內(nèi)心的開端。在此處值得一提的是，在筆者學習時所觀看的國內(nèi)各位優(yōu)秀指揮家所指揮的該作品時，雖然在其他片段的闡釋各有說法，但是在84小節(jié)結(jié)尾與之后蹲杯鼓銜接的處理卻鮮明的分為了2種：第一種主張將二者連接起來作為同一部分演奏；第二種則主張在84小節(jié)的兩聲過后稍作停頓再進入85小節(jié)；筆者在此從個人的二度創(chuàng)作方面來看更加認同第二種主張，因為在人們筋疲力盡之時，即使看見了遠處的目的地，也會稍作停頓，或揉眼或呆滯，只有稍作停頓才能更加符合此情景。

第85-93小節(jié)，速度從此處變?yōu)锽pm80，但是因為蹲杯鼓節(jié)奏型的原因（見譜例1），給聽眾帶來的聽覺感受則更像是速度160的感覺，

人們打起精神鼓足勁沖向了目的地，準備為度過了這艱難的路程慶祝一番；在此處應注意至87小節(jié)揚琴主奏的旋律進入后，蹲杯鼓應稍弱些。

第94-131小節(jié)，高音嗩吶進入演奏，嘹亮的嗩吶與笛聲的錯落交替仿佛城中的人在迎接商隊的到來，吹起嗩吶將商隊迎入；而后琵琶、柳琴以及鈴圈的演奏仿佛將人們帶入了迎接商隊的宴席之中；此處應注意112小節(jié)的piu mosso處應再將速度向上提。

第132-155小節(jié)，高音笙主奏旋律，仿佛演奏者與舞者稍歇，主人與商隊開始互相攀談，在歡快的氣氛中宴席達到了第一次高潮（此處應注意將空拍以氣息的形式給出）；而后大家拍起手來，將歇息許久的演奏者再度迎回。

第156-174小節(jié)，琵琶在拍擊琴板及琴桶的伴奏聲中開始演奏，表演再度開始，在逐漸激烈的樂曲中，大家載歌載舞，陷入了狂歡的氣氛之中，在后幾個小節(jié)中，鏡頭逐漸拉遠，來到了室外。

第175-233小節(jié)，悠長的嗩吶與吊镲相合，仿佛風在遠方再度吹來，然而卻絲毫無法掩蓋室內(nèi)歡快的氣氛，歡快的氣氛越來越強，蓋過了外面蒼涼的風聲，而后風聲完全被歡樂的氣氛蓋過，歡快的氣氛開始蔓延，越發(fā)宏大。

第234-246小節(jié)，速度變?yōu)槿羁斓膒resto，Bpm184，整個宴席達到了最后的高潮，觥籌交錯之間，全曲結(jié)束。

四、作品的相關分析及詮釋

在首先，筆者認為《絲綢之路》這一作品的速度類似于唐代大曲散序、中序、破的形式，故而演奏中每段的速度應是每一個大段落加快一些，而非每過一節(jié)便加一些速。在指揮排練該作品時，指揮者應提前在在自己的心中將自己置于荒涼的大漠上，并且在排練時就應通過形象的文字表述（如上文第三節(jié)所述）讓隊員能夠跟隨指揮融入其中，在指揮樂手演奏時，柔和的旋律部分應以線的形式打出，幅度較小，而在較為強烈的部分應打點明確，令樂手整齊一致，如在76小節(jié)前幾小節(jié)應以柔和的線條打法為主，而至第76小節(jié)就應轉(zhuǎn)換成較為明確的打法，此處以74-77小節(jié)梆笛、柳琴、揚琴、二胡聲部為例。（見譜例2）

譜例2

而在14-15、84-85小節(jié)這類速度變化極為明顯的地方，動作務必要干凈利落，提前給出速度暗示，從而保證樂手能夠整齊的進入；在處理相似的樂句時最好不要有完全一致的動作，因為相似或完全相同的指示會導致樂手的視覺疲勞以及令其產(chǎn)生不跟隨指揮也可以將樂曲演奏好的意識，如124-128與129-132小節(jié)就應有較為明顯、先強后弱的對比。而在第一節(jié)筆者就已提到在不同的指揮者手中，因其二度創(chuàng)作的不同將會導致同一作品的最終呈現(xiàn)方式多種多樣，在眾多指揮家的演繹中，就筆者所見，有以下幾處不同：首先最為鮮明的便是速度的差異，在劉沙先生于中央民族樂團的手中，15-84小節(jié)的速度約持于108bpm（原譜要求為92bpm），而在吳強女士于浙江音樂學院國樂團的手中則達到了118-128bpm，結(jié)尾的presto部分二者分別達到了180bpm和200bpm（原譜中為184bpm）；而在于樂器方面，前者則是將散板solo中模仿西塔爾琴音色的板胡直接用西塔爾琴替代，西域風情更足。從這些方面我們也不難看出二度創(chuàng)作及其演繹的獨特性了。

五、個人感悟

民族交響樂是將我國的民族器樂與樂器創(chuàng)新性的與西方交響樂融合產(chǎn)生的燦爛瑰寶，在國內(nèi)指揮家的手中，它綻放出了如此絢麗的花朵，其中在我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中所形成的二度創(chuàng)作觀念及手法功不可沒，它與我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化息息相關，其重要性也就不言而喻；而在諸多二度創(chuàng)作的同一作品中，筆者最為喜好的便是基于原作的各種標記的基礎之上進行的二度創(chuàng)作，這并不是說二度創(chuàng)作要咬定前人的經(jīng)驗、完全效仿前人，而是要站在巨人的肩膀上向遠方眺望；并且，如果完全不按照作者的觀點進行所謂的“二度創(chuàng)作”，就筆者所見，這并非二度創(chuàng)作，而是所謂的“改編”之說：二度創(chuàng)作應是將他人的創(chuàng)作或觀點延伸，而非將其改向或是完全變形。故而在此我們在對于作品進行二度創(chuàng)作時務必做到量力而行，以作者原意（即譜面文本）為本，而后再對其進行延長，生長成為屬于自己的東西，只有這樣，演奏者的二度創(chuàng)作才擁有了其獨特性。

結(jié) 語

作為樂隊指揮，對于樂譜的研讀不可僅僅只停留在譜面，務必要向更廣、更深的范圍挖掘，如作品的創(chuàng)作背景、社會環(huán)境等，進而將作品的感情以及風格的演繹更加貼合當時的時代特點；如果演繹的作品時代較為久遠，還需考慮當時的演奏習慣與樂器差異等。而在指揮對于作品處理演繹中，如果只是為了演奏而演奏，沒有屬于自己的東西（在這里其實便是個人的二度創(chuàng)作）的話，那指揮于樂隊的作用便只是一個節(jié)拍器、陪練工具而已，就失去了指揮家存在的應有涵義，就筆者之所見，一個合格的指揮家應在其保證所有樂手演奏整齊的基礎之上保證能夠以一人之力帶動整個樂團的情緒變化，而此處所說的情緒變化包括但不限于感情，聲部平衡等，而這些都應囊括于指揮者的二度創(chuàng)作中，而在管弦樂這一范圍內(nèi)，二度創(chuàng)作作為作者與演繹者共同作用于樂手的一種手段，它有著極其重要的意義，這使得指揮不僅需要遵循原譜上已有的標記，更應站在作者的肩膀上，將其進行更深一步的演繹；當然，對于指揮來說，不同的經(jīng)歷及性格會導致作品演繹上的差別，而在某些情況下這種差別還會是巨大的（比如說貝多芬《命運交響曲》第一樂章的前5小節(jié)在巴倫博依姆手中相較其他知名指揮家就會更加緩慢且沉重），故而指揮的主觀能動性在不同人的不同生活階段中也是不一樣的，而這些經(jīng)歷通常也會使得演繹更加有深度，發(fā)人深省，在某種意義上也是將傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合起來，將音樂作品闡釋的更加鮮活，引人入勝。■

注釋：

① 趙陽.談器樂表演的二度創(chuàng)作[J].大眾文藝,2020,(15):131-132.

② 李洋.淺談音樂表演的二度創(chuàng)作[J].北方音樂,2020,(04):8-9.