趙文臻

一、鋼琴套曲《24首序曲與賦格》的整體布局

肖斯塔科維奇鋼琴套曲《24首序曲與賦格》直接繼承了巴赫《平均律鋼琴曲集》的復(fù)調(diào)音樂形式。在《24首序曲與賦格》中，第1首序曲與賦格為C調(diào)，第2首序曲與賦格為a調(diào)，第3首序曲與賦格為一個升號，以此類推，第14首序曲與賦格轉(zhuǎn)為六個降號，最終的第24首序曲與賦格循環(huán)至一個降號，以主音的五度循環(huán)為整部曲集的設(shè)計框架，其與巴赫的《平均律鋼琴曲集》相較而言，不僅更多的注入了當代人們的思想情感、深刻的抒發(fā)了作者的內(nèi)心感受，還人性化的描寫了廣闊社會生活場景，被譽為“20世紀的平均律鋼琴曲集”。整部作品在調(diào)式、調(diào)性運用方面，大膽引入民間音樂音調(diào)和現(xiàn)代音樂語言，突破歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)體系下的和聲框架，弱化功能性的同時突出了色彩性，總體上呈現(xiàn)出多元化創(chuàng)作特征。

二、鋼琴套曲《24首序曲與賦格》第22首賦格曲分析

（一）主題分析

鋼琴套曲《24首序曲與賦格》第22首賦格曲是一首四聲部單主題賦格。賦格的主題是g小調(diào)，其中包含三個動機材料：第1小節(jié)是動機a，特點是級進的均分八分音符后接上方六度跳進；第2小節(jié)是動機b，特點是延留音及下行2度級進的四分音符；第3至5小節(jié)的是動機c，特點是帶“-”（定音記號）的三小節(jié)固定音型。整首賦格均基于這三種音調(diào)和節(jié)奏材料。

（二）結(jié)構(gòu)分析

第22首賦格曲可分為呈示部、展開部和結(jié)束部三個部分。

在呈示部（第1-29小節(jié)）中，主題分別從第三、一、四、三這四個聲部依次分別陳述，其調(diào)性為g-d-g-d的純五度關(guān)系。主題的對位均為自由對題。g小調(diào)主題首次出現(xiàn)在第三聲部，隨后在第一聲部進行純正答題（第6-10小節(jié)），同時在第三聲部伴隨著自由對題，對題的材料由主題的材料b和a構(gòu)成。連接句開始于11小節(jié)，由新的附點音型及主題材料來寫作，且貫穿上方二度模進的特點。第15小節(jié)，主題回到主調(diào)以原型方式出現(xiàn)在第四聲部，上方第一、二聲部同時進行自由對題，對題中包含了由主題動機a、b材料構(gòu)成的隱伏聲部。第20小節(jié)，四個聲部第一次縱向的同時出現(xiàn)，自由對題在第三聲部，第四、一、二聲部進入。呈示部中主題的三種材料構(gòu)成的多個聲部的織體形態(tài)、跳進特性及其強弱力度，均貫穿在整首賦格的主要部分及其從屬結(jié)構(gòu)中。

在展開部（第30-53小節(jié)）中，賦格主題的展開有兩個階段，這兩個階段由連接句分隔，且都具有一定的規(guī)律及新的發(fā)展手法。第一階段（第30-39小節(jié)），主題出現(xiàn)在第四聲部，bB大調(diào)。第二聲部（第31小節(jié)）出現(xiàn)了對主題開頭1.5小節(jié)的原樣模仿，同頭異尾，其后的兩個小節(jié)更具有對題氣質(zhì)，所以將其稱之為“與主題同頭異尾的模仿性對題聲部”。第一聲部（第32小節(jié)）出現(xiàn)自由對題，材料依然來自主題的動機a。展開部的純正答題出現(xiàn)在第35小節(jié)處的第三聲部，F(xiàn)大調(diào)，同時在第一聲部進行自由對題，材料來自主題動機a+c的綜合變形。在第35小節(jié)的第三拍，第二聲部以主題動機b材料——延留音的形態(tài)進入，同時模仿性對題聲部進入，可謂與展開部的第一次模仿具有異曲同工之妙，隨后第一階段結(jié)束。第40小節(jié)，模進形態(tài)的三聲部連接句進入（第40-43小節(jié)），結(jié)束部的連接句依舊是呈示部連接句的縱向展開，聲部數(shù)量加一，且主干織體由呈示部的第一聲部移至展開部的第四聲部，聲部內(nèi)容未做太大的改變，可以清晰辨別。第二階段（第44-53小節(jié)），主題在第一聲部進入，bE大調(diào)。后一小節(jié)的模仿（第45小節(jié)）在第四聲部進入，與第一階段不同的是，不再延續(xù)同頭異尾的模仿二聲部對比，而是寫作成為相對純粹的二聲部模仿，同時的自由對題在第二聲部進入。第二階段的答題出現(xiàn)在第一聲部（第49小節(jié)），bA大調(diào)，同時第二聲部自由對題及第四聲部帶主題材料a擴展的對題聲部進入，在后一小節(jié)（第50小節(jié)），依然是同頭異尾的模仿性對題聲部進入，直至53小節(jié)，展開部結(jié)束。第二階段的特點是對題聲部依次在第三、二、四聲部均有由主題動機a材料構(gòu)成的音型化模仿，使得這一階段的音響層次鮮明且模仿形態(tài)突出。間插段（54-62小節(jié)）由四個聲部共同陳述，在第一、四聲部延續(xù)了前面連接句中的骨干形態(tài)，第60小節(jié)第一聲部出現(xiàn)了假再現(xiàn)，雖然是八分音符的均分，但由于模進、大跳的連接，加上力度方面的強調(diào)，使得這次展開部主題上方三度的移位足以使人印象深刻。

結(jié)束部（第63-93小節(jié)）并不是呈示部的完整再現(xiàn)，整個過程分為三個階段。第一階段是非主調(diào)的主題陳述階段（第63-75小節(jié)），主題在第一聲部進入，b小調(diào)，同時，對題依據(jù)呈示部音高關(guān)系在第二聲部進入。答題在68小節(jié)于第三聲部進入，E大調(diào)，同時在上方的一、二聲部伴隨著兩條自由對題，答題階段在長度上有所擴展，由原來的5小節(jié)結(jié)構(gòu)，擴展至8小節(jié)結(jié)構(gòu)。第二階段是密接和應(yīng)（第76-87小節(jié)），主題出現(xiàn)在第四聲部，g小調(diào)，創(chuàng)作技術(shù)中有擴展因素，橫向拉伸主題線條，隨后78-87小節(jié)，共有6次主題的原型在各聲部中依次以模仿形式進入，這種寫作方式帶來了緊張、密集的音響效果。第三階段是對主題的重復(fù)及模仿（第88-93小節(jié)），主題出現(xiàn)在第四聲部，C大調(diào)，在其后的兩小節(jié)（第89、90小節(jié)）依次在第二、一兩個聲部進入了與主題同頭異尾的模仿性對題，隨后在第三聲部進入了兩次對出題動機材料a的模進來強調(diào)主題的特性，第93小節(jié)結(jié)束部結(jié)束。其后的間插段（第94-103小節(jié)）依然運用之前連接句與間插段的特色材料——“附點音型”來進行寫作，以便保持整首作品風格與織體的統(tǒng)一，用更加符合聽覺習慣的手法在不同結(jié)構(gòu)之間進行過渡。

尾聲部分（第104-128小節(jié)）依然使用了主題動機的三種材料來作為寫作基礎(chǔ)，各聲部之間的復(fù)調(diào)陳述手法也與之前十分近似，但作者利用精妙的節(jié)奏與音高的安排表達出了尾聲的音樂狀態(tài)，除此以外，還加入了延續(xù)了6個小節(jié)（第114-119小節(jié)）的屬持續(xù)音來強調(diào)本首作品的終止性。

三、鋼琴套曲《24首序曲與賦格》第22首賦格曲的分析總結(jié)

在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的一生中，這一部極其重要的鋼琴套曲《24首序曲與賦格》，可以看作是肖斯塔科維奇對巴赫的致敬之作，創(chuàng)作時間為1950年10月至1951年2月，這部鋼琴套曲是20世紀以來眾多復(fù)調(diào)音樂作品中對巴赫復(fù)調(diào)音樂繼承方面最具代表性的完整套曲曲集之一，是賦格創(chuàng)作領(lǐng)域中繼承與創(chuàng)新高度融合的典范，可以成功并完美的呈現(xiàn)出對復(fù)調(diào)音樂最高級別的追求。整部鋼琴套曲《24首序曲與賦格》體現(xiàn)出了肖斯塔科維奇對于復(fù)調(diào)音樂體系完整的技術(shù)傳承、體現(xiàn)出了肖斯塔科維奇在不同時代背景下對復(fù)調(diào)音樂以他的理解和方式進行了精神的升華，做到了技術(shù)運用與藝術(shù)表達的完美詮釋。

在整部作品的第22首賦格曲中，肖斯塔科維奇將新的樂思融入到賦格曲這一傳統(tǒng)而嚴謹?shù)囊魳敷w裁之中，使之具有了一種新時代的精神，其音樂形象生動而真實，富有人們內(nèi)心情感的微妙體現(xiàn)，并且可以從這些音樂形象中看到來自俄羅斯的民族音樂文化和民俗文化。

四、“技術(shù)的傳承、精神的升華”——關(guān)于賦格曲的創(chuàng)作與思考

（一）關(guān)于賦格曲的創(chuàng)作

雖然對位法這種作曲技術(shù)發(fā)展得很早，但是它的巔峰形式——賦格，確是眾多的音樂形式中最為重要的形式之一。即便是在主調(diào)音樂盛行的古典主義時期，貝多芬晚期所創(chuàng)作的十六首足以代表西方音樂文明的弦樂四重奏，幾乎都可見到賦格的形式；莫扎特創(chuàng)作晚期的《Jupiter C-Major》（No.41，K551）第四樂章中也巧妙的運用的賦格形式；還有一些演奏家們以練習巴赫的賦格來來達到技藝精進的目的，這種實例很多，這些偉大的作曲家們及演奏家們對賦格形式的鐘情可見賦格形式的深刻及永恒。

對于賦格這種音樂形式或作品體裁而言，在當代的音樂創(chuàng)作中依然變得很少見了，糾其原因個人認為主要有三點：其一，在當前的時代背景下，復(fù)調(diào)音樂猶如前幾個音樂時期一樣并不是很受人們的重視，因為它們或許不大符合這個時代的大眾審美，因為此時的大眾審美還是依然的更加偏向主調(diào)音樂的，再加上“快餐式文化”在各個領(lǐng)域的滲透，使得包括音樂在內(nèi)的各個領(lǐng)域均喪失了太多的“儀式感”及深層次文化、思想的探尋；其二，賦格是復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的最高體現(xiàn)，其創(chuàng)作的技術(shù)難度大、聲部層次豐富、音樂邏輯縝密，在以主調(diào)音樂創(chuàng)作為主體的今天，能夠進行賦格音樂創(chuàng)作的創(chuàng)作者并不在多數(shù)，這種技術(shù)門檻是客觀存在的，此謂“技術(shù)的傳承”。其三，個人認為比“技術(shù)的傳承”更難以做到的是賦格音樂創(chuàng)作中“精神的升華”，技術(shù)是將多條旋律線有機的巧妙結(jié)合在一起，使其協(xié)和、統(tǒng)一，但其是否能做到藝術(shù)詮釋方面的深層次表達、是否能做到聽者感受的完美升華，這個的確是很困難的。

（二）關(guān)于賦格曲在當今音樂創(chuàng)作中的幾點思考

進入20世紀以來，在流派眾多且風格極具多元化的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作維度與對位之技術(shù)手法依然成為了音樂表現(xiàn)中非常重要的邏輯基礎(chǔ)，復(fù)調(diào)體現(xiàn)出音樂的一種凝聚力，這種并不單純的、有一些“復(fù)古”的音樂形式進入一個全新的復(fù)興階段。然而，在面對20世紀這流派眾多且風格極具多元化的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作潮流中，是否能夠從中探尋某種帶有普遍性和有規(guī)律可行的組織邏輯及其對位技術(shù)而言，無疑是需要探究的關(guān)鍵問題。個人有以下幾點思考：首先，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思想。專業(yè)的音樂創(chuàng)作者要拓寬音樂的創(chuàng)作思路，發(fā)散音樂表達形式，不要以唯主調(diào)音樂、唯市場音樂進行創(chuàng)作，要偏向于復(fù)調(diào)音樂的形式進行創(chuàng)作構(gòu)思。其二，深入學習。專業(yè)的音樂創(chuàng)作者要深入研究復(fù)調(diào)音樂技術(shù)，除了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂體系之外，還要較為全面的了解新的（二十世紀以后）復(fù)調(diào)音樂技術(shù)，如“十二音對位”、“多調(diào)性、節(jié)拍的對位”及“線性對位”等，盡量做到技術(shù)方面的與時俱進。其三，重視復(fù)調(diào)技術(shù)運用，即便是在主調(diào)音樂創(chuàng)作中，依然可以在局部運用多種復(fù)調(diào)技術(shù)，往往可以起到畫龍點睛的作用。其四，重視賦格曲的創(chuàng)作。賦格曲是復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的最高體現(xiàn)，其創(chuàng)作的技術(shù)難度大、聲部層次極為豐富、音樂邏輯縝密，善于對比與強調(diào)，這類音樂形式不僅可以表達相對簡明的音樂形象，還能夠容納巨大的、辯證統(tǒng)一及深邃的藝術(shù)思想。最后，注重復(fù)調(diào)音樂或賦格曲的藝術(shù)表達。爭取在這類形式音樂的創(chuàng)作中，加強藝術(shù)詮釋方面的深層次表達的思考，努力做到聆聽感受的升華體驗，因為音樂畢竟是聽覺的藝術(shù)，這個因素在各個時期、各類形式中都應(yīng)該或多或少的有所考慮才對。以上幾點是本人不成熟的思考，還請各位同仁多指教。復(fù)興的本質(zhì)即為創(chuàng)新，20世紀音樂創(chuàng)作的多元化會給復(fù)調(diào)音樂帶來眾多展示舞臺，希望“技術(shù)的傳承、精神的升華”也會持續(xù)的發(fā)揚下去?！?/p>