陳冉 王越 李沐宸

摘要：繼杜尚的《泉》打破藝術(shù)的陳規(guī)之后，人們逐漸意識(shí)到要勇敢地走出自造的藝術(shù)樊籠，藝術(shù)的表達(dá)方式不是固定不變的，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限開(kāi)始變得模糊，審美開(kāi)始呈現(xiàn)出泛化的特征。二戰(zhàn)后，西方經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，消費(fèi)文化成為主流，發(fā)展得如火如荼的波普藝術(shù)成了消費(fèi)文化的產(chǎn)物。審美的不斷泛化又導(dǎo)致了審美的價(jià)值的混亂，導(dǎo)致了部分人的價(jià)值缺失。本文旨在以馬克思文藝?yán)碚摓槔碚撝危瑢?duì)當(dāng)下藝術(shù)泛化的問(wèn)題進(jìn)行探究與思考。

關(guān)鍵詞：杜尚;《泉》;審美泛化;馬克思主義文藝?yán)碚?審美價(jià)值

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）07-0-02

杜尚的現(xiàn)成品《泉》打破了藝術(shù)界原有的平衡，出現(xiàn)這種不平衡之后，藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)大了。藝術(shù)不再那么高冷，唯少數(shù)人所享有，大眾開(kāi)始擁有享有藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)的權(quán)利。杜尚把藝術(shù)的視野擴(kuò)展到過(guò)去人們并不視為藝術(shù)的層面，從純藝術(shù)的框架中跳脫出來(lái)，以更創(chuàng)新的理念、更豐富的視角、更多元化的方式去探索藝術(shù)，讓藝術(shù)與生活融合。他沒(méi)有把藝術(shù)高高地捧在手心，相反，他將藝術(shù)內(nèi)化為生活的一部分，相較于那些夸夸其談、把藝術(shù)分門別派的人，他活得更自由。杜尚耗時(shí)八年創(chuàng)作的《大玻璃》（如圖1）在展覽時(shí)不小心被摔裂，而他卻并未責(zé)怪他人，也沒(méi)有為其不完美而感到惋惜，反而對(duì)這個(gè)偶然間形成的裂痕感到驚喜，認(rèn)為這個(gè)裂痕是美的，并且為《大玻璃》增添了不一樣的光彩。鈴木大拙認(rèn)為禪宗是“喜純、誠(chéng)摯與自由”。[1]。杜尚在這件事上的做法，就體現(xiàn)出了禪宗的哲學(xué)思想和生活觀。他改變了西方藝術(shù)史的進(jìn)程，為藝術(shù)的后續(xù)發(fā)展開(kāi)拓了廣闊的疆土，使西方的藝術(shù)繼而影響了東方。

藝術(shù)多元化也帶來(lái)了一些問(wèn)題。有的藝術(shù)工作者價(jià)值缺失，沒(méi)有善惡觀，做出了不符合共產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的事情，阻礙了藝術(shù)成為大眾精神食糧的進(jìn)程。本文探尋藝術(shù)審美泛化的社會(huì)背景及其成因，以馬克思主義文藝?yán)碚撟鳛槔碚撝危q證地分析藝術(shù)審美泛化的褒貶，并思考當(dāng)下藝術(shù)泛化的問(wèn)題，展望藝術(shù)的未來(lái)。

1 《泉》之后的藝術(shù)觀

如果在馬塞爾·杜尚的《泉》（如圖2）問(wèn)世之前問(wèn)什么是藝術(shù)？那么回答是肯定的，即高貴的、典雅的、精英主義的、非大眾化的。而在《泉》之后，這個(gè)問(wèn)題的答案逆轉(zhuǎn)了，藝術(shù)開(kāi)始變得通俗化、大眾化、生活化。杜尚在工業(yè)現(xiàn)成品小便池上簽名向藝術(shù)界發(fā)難，他賦予了它新的思想，使它失去了原有的功能，改變了它原有的意義。他說(shuō)：“藝術(shù)是一種使人上癮的藥物。對(duì)于藝術(shù)家、收藏家以及任何與藝術(shù)有關(guān)的人而言，藝術(shù)就是如此。藝術(shù)絕對(duì)不是作為真理而存在的。人們懷著極大的、宗教的敬畏之情談?wù)撍囆g(shù)，但我卻看不到它為什么如此被崇敬。談到藝術(shù)，我可能是一個(gè)不可知論者。我不相信藝術(shù)是神秘的裝飾物。作為藥物，藝術(shù)對(duì)許多人有用，很有鎮(zhèn)靜作用，但是作為一種宗教，他甚至不如上帝那樣好。”[2]杜尚跨越了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的鴻溝，隨后而來(lái)的便是如涌泉一樣生生不息的各類藝術(shù)。但隨著藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，審美出現(xiàn)泛化的特征，藝術(shù)審美的泛化也引發(fā)了審美價(jià)值混亂的問(wèn)題。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，西方各國(guó)將經(jīng)濟(jì)建設(shè)作為重心，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，美國(guó)和大部分歐洲國(guó)家進(jìn)入物質(zhì)文明繁榮時(shí)期。當(dāng)人們走出物資短缺與戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影時(shí)，對(duì)物質(zhì)的渴求和享受生活的欲望越來(lái)越強(qiáng)烈。此外，經(jīng)濟(jì)繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)導(dǎo)致消費(fèi)社會(huì)到來(lái)，而消費(fèi)的本質(zhì)在于不斷追求不滿足的欲望。人們通過(guò)消費(fèi)蘊(yùn)含的文化風(fēng)格展現(xiàn)自己的身份，以此形成群體分化。這個(gè)時(shí)期，青年的消費(fèi)觀念與之前相比有很大的不同，他們是消費(fèi)至上的享樂(lè)主義者，對(duì)新鮮事物極其推崇。除此之外，大眾傳媒的發(fā)展也是必不可少的因素，將大眾文化推向了霸權(quán)地位。電子媒體的跨時(shí)空、實(shí)時(shí)、多功能等特點(diǎn)，給人們的生活帶來(lái)了極大的便利，并一度因此成為人們主要的娛樂(lè)工具?？萍济襟w改變了藝術(shù)的表現(xiàn)方式、藝術(shù)的存在形式和大眾的審美傾向。

20世紀(jì)50年代中期，盛行于美國(guó)的波普藝術(shù)就是其中的代表，它縮短了藝術(shù)與公眾之間的距離。從歷史上看，波普藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，工人階級(jí)需要的不是屬于貴族的高雅藝術(shù)，而是平民化的大眾藝術(shù)，其必然要解構(gòu)這些東西。波普藝術(shù)是平民對(duì)精英的一種反抗，波普設(shè)計(jì)亦在杜尚的《泉》開(kāi)創(chuàng)的新境界里熠熠生輝。安迪·沃霍爾的藝術(shù)實(shí)踐顛覆了傳統(tǒng)，他作品中的元素來(lái)自人們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜さ氖挛锖彤?dāng)下最流行的事物，如可口可樂(lè)、坎貝爾湯罐、瑪麗蓮·夢(mèng)露等，主要特點(diǎn)是貼近生活并為大眾服務(wù)。杜尚“藝術(shù)非藝術(shù)的思想”在波普藝術(shù)中得到了充分的體現(xiàn)，但波普藝術(shù)并沒(méi)有真正繼承杜尚超越藝術(shù)進(jìn)入自由領(lǐng)域的核心思想，只是擴(kuò)大了美的范圍，把過(guò)去摒棄在美的行列之外的生活中的俗物納入美的行列之中。為了能在商業(yè)上立足，沃霍爾又讓藝術(shù)向美的行列發(fā)展，使他的作品被零售并成為家庭中的裝飾品，藝術(shù)開(kāi)始商業(yè)化，變得膚淺和無(wú)深度感，有了程序化的符號(hào)語(yǔ)言。當(dāng)藝術(shù)符號(hào)化之后，它要表達(dá)的最真摯的內(nèi)容變了味，活力也消失了，只剩下在原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上求新的形式和風(fēng)格，但其實(shí)已經(jīng)空無(wú)一物了?？傮w來(lái)說(shuō)，安迪·沃霍爾并沒(méi)有達(dá)到杜尚思想的高度，但他促進(jìn)了藝術(shù)的大眾化、生活化和通俗化，使大眾能夠享有藝術(shù)。

以廣告為例，最初的廣告是以宣傳為目的的媒介形式，而現(xiàn)在的廣告已經(jīng)從最初的表達(dá)商業(yè)目的的單純形式演變成了藝術(shù)門類?，F(xiàn)代廣告在滿足商業(yè)宣傳的同時(shí)還富有創(chuàng)意。例如，Milk Life牛奶的創(chuàng)意廣告，畫(huà)面上的三個(gè)主人公都與牛奶存在聯(lián)系，并且人設(shè)不同，牛奶圖案的形狀也不同。小孩子是超人斗篷的形狀，乖乖女是搖滾而不失優(yōu)雅的形狀，少年則是活力四射的形狀。將傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，給廣告披上審美外衣，使現(xiàn)代廣告進(jìn)一步藝術(shù)化，成為具有審美價(jià)值和功能的藝術(shù)，是現(xiàn)代廣告吸引和感動(dòng)受眾的重要途徑。從藝術(shù)活動(dòng)的角度來(lái)看，馬克思揭示了文藝創(chuàng)作與文藝接受是一個(gè)彼此依存、互為前提的雙向互動(dòng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。消費(fèi)增強(qiáng)了生產(chǎn)的動(dòng)力，對(duì)生產(chǎn)具有推動(dòng)作用。藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)是相互依存、相互促進(jìn)的，它們?cè)谙嗷ゴ龠M(jìn)的過(guò)程中不斷完善和發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注的是藝術(shù)的本質(zhì)，而后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注的則是形式問(wèn)題。后現(xiàn)代藝術(shù)在60年代就嶄露頭角，到了80年代，藝術(shù)全面開(kāi)放的局面初見(jiàn)雛形。后現(xiàn)代藝術(shù)家與現(xiàn)代派藝術(shù)家的區(qū)別在于，他們讓美不是純粹的，也不是高尚的。他們不再拘泥于繪畫(huà)，敢于在繪畫(huà)之外做各種實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家想做什么就做什么，他們身體力行，做裝置、宣揚(yáng)觀念等。從20世紀(jì)七八十年代開(kāi)始，后現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)呈現(xiàn)出混雜、復(fù)雜、多元、無(wú)標(biāo)準(zhǔn)、無(wú)權(quán)威的局面。

藝術(shù)多元化的濫觴源于杜尚，他是一個(gè)敢于放棄一切世俗標(biāo)準(zhǔn)的人，他的勇敢行事使藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。

2 馬克思主義文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)思想

馬克思主義意識(shí)形態(tài)的核心訴求是代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的利益，為全人類的解放而斗爭(zhēng)。因此，要從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)探索藝術(shù)，馬克思主義文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)思想也是如此。馬克思和恩格斯研究和思考的藝術(shù)問(wèn)題是建立在歷史發(fā)展和社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上的，他們從社會(huì)和歷史發(fā)展的角度探索藝術(shù)的本質(zhì)，因此研究對(duì)象極為廣泛。馬克思和恩格斯的文藝?yán)碚搹娜祟悮v史的發(fā)展、社會(huì)歷史的演變、無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放運(yùn)動(dòng)和共產(chǎn)主義社會(huì)人的全面發(fā)展等方面思考和探討問(wèn)題，具有批判性。所以，馬克思主義文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)思想同樣站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上探究藝術(shù)問(wèn)題。兩者的共識(shí)是藝術(shù)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)有著密不可分的關(guān)系，兩者相互推動(dòng)、相輔相成，強(qiáng)調(diào)人的解放和全面發(fā)展，每個(gè)人都是藝術(shù)創(chuàng)作者并共同享有藝術(shù)成果。

藝術(shù)作為一種特殊的上層建筑，得到了馬克思和恩格斯的重視。馬克思文藝?yán)碚摪阉囆g(shù)的發(fā)展同無(wú)產(chǎn)階級(jí)的偉大使命聯(lián)系起來(lái)，從科學(xué)的社會(huì)主義學(xué)說(shuō)出發(fā)，認(rèn)識(shí)到在階級(jí)社會(huì)中，勞動(dòng)分工破壞了人的發(fā)展。只有在共產(chǎn)主義的社會(huì)前提下，每個(gè)人才能得到全面發(fā)展，藝術(shù)天分才能被激發(fā)，藝術(shù)才能取得最大的成就。馬克思恩格斯藝術(shù)思想最鮮明的特點(diǎn)是能夠從共產(chǎn)主義的角度探討人的自由和全面發(fā)展，并將兩者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)進(jìn)行思考。首先，物質(zhì)資料極大豐富后，人的藝術(shù)創(chuàng)作便有了物質(zhì)支撐，可以自由全面地發(fā)展進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展。其次，馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，人的自由全面發(fā)展與共產(chǎn)主義藝術(shù)的發(fā)展是同步推進(jìn)的。最后，共產(chǎn)主義社會(huì)將徹底解放人，同時(shí)解放藝術(shù)，人作為藝術(shù)的主體便有了完全的自由進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

3 《泉》之后審美泛化引發(fā)的審美價(jià)值問(wèn)題

當(dāng)前，審美泛化已成為后現(xiàn)代美學(xué)的特征之一，包括“日常生活審美”和“審美生活審美”的雙向運(yùn)動(dòng)過(guò)程。從大眾審美的角度來(lái)看，只要迎合了他們的審美需求，便是藝術(shù)。藝術(shù)越來(lái)越生活化，與日常生活的界限也越來(lái)越模糊。自《泉》割破藝術(shù)與非藝術(shù)的口子之后，作品不再是崇高的、遙不可及的，為了迎合大眾的口味，甚至增添了詼諧、幽默等元素，變得容易理解，容易被公眾接受。藝術(shù)被拉下神壇之后，出現(xiàn)了審美價(jià)值的混亂。習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上提到的問(wèn)題明確地揭示了當(dāng)下審美泛化的問(wèn)題，指出文藝工作者具有引領(lǐng)時(shí)代精神的作用，“文以載道”，深入挖掘人民真實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)作尤為重要。有些文藝為了藝術(shù)而藝術(shù)，脫離了群眾，僅是為了取悅大眾，這是非理性的，不符合人民大眾利益的。

大眾文化促使審美泛化，大眾借助影視媒介及互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)發(fā)表自己的看法、日常生活、情感體驗(yàn)。在當(dāng)前大眾審美普遍化的背景下，傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值體系已不再是主流。相反，它是一種新的、轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)形式，大眾審美在娛樂(lè)的社會(huì)語(yǔ)境下變得復(fù)雜、混亂且多變。大眾傳媒的話語(yǔ)權(quán)逐漸形成，美學(xué)在追尋被消解后重新定義，稀釋了經(jīng)典藝術(shù)審美的權(quán)威性，脫離了純藝術(shù)的范疇，審美的概念也變得與大眾的日常生活息息相關(guān)。

有價(jià)值的審美應(yīng)該滲透人的精神層面，美化人的靈魂，成為一種由真到純的內(nèi)在生命狀態(tài)。現(xiàn)代人在審美上有時(shí)候比較淺表，沒(méi)有更深地挖掘內(nèi)在的精神美，流于表面，只注重視聽(tīng)觀感的享樂(lè)，甚至將美作為商業(yè)標(biāo)簽，作為商業(yè)發(fā)展和提高知名度的工具。毫無(wú)疑問(wèn)，這與真正的審美觀背道而馳。除了帶來(lái)暫時(shí)的快樂(lè)之外，這種審美還有什么深層含義呢？藝術(shù)家應(yīng)該堅(jiān)持馬克思和恩格斯的藝術(shù)思想，堅(jiān)持為人民大眾創(chuàng)作具有精神美的文化作品。

4 結(jié)語(yǔ)

展望未來(lái)，雖然當(dāng)下藝術(shù)泛化的問(wèn)題有待解決，但是良好的社會(huì)背景是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的重要基石，深層的藝術(shù)審美必定會(huì)在此基礎(chǔ)上得以凝練成為主流，人的內(nèi)心世界必將在藝術(shù)中得到反映，體現(xiàn)出精神美。藝術(shù)的根本目的是通過(guò)創(chuàng)造美、體驗(yàn)美，進(jìn)入感悟人生、提高生命價(jià)值的境界，在感受生命美的同時(shí)，也贈(zèng)予一束鮮花與他人共享美。

藝術(shù)作品多元化已經(jīng)成為當(dāng)下的趨勢(shì)，多元文化時(shí)代，經(jīng)典不再普遍，新生的藝術(shù)成為主流。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，以馬克思主義文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)思想為指導(dǎo)，發(fā)展中國(guó)特色的文化藝術(shù)，創(chuàng)造具有中華民族文化特色的藝術(shù)，不僅可以增強(qiáng)文化自信，提升我國(guó)的文化軟實(shí)力，而且還能將其作為文化名片，宣揚(yáng)我國(guó)的藝術(shù)形象，具有非常重要的價(jià)值。藝術(shù)大眾化已成為歷史的必然選擇，對(duì)于藝術(shù)泛化帶來(lái)的負(fù)面問(wèn)題，我們應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)的審美理想，保持文藝的價(jià)值，創(chuàng)作出高質(zhì)量、有文化內(nèi)涵的精品。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]鈴木大拙，[德]佛洛姆.禪與心理分析[M].孟祥森，譯.北京：中國(guó)民間文藝出版社，1986：11.

[2][美]卡爾文·湯姆金斯.杜桑[M].李星明，馬曉琳，譯.湖南：湖南美術(shù)出版社，1991：7.

作者簡(jiǎn)介：陳冉（1996—），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：建筑與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。