摘要：對于越劇而言，社會(huì)性別是一個(gè)挑戰(zhàn)性很強(qiáng)的表演視角，比如女小生通過女扮男裝，以獨(dú)特的方式來刻畫男性角色。而在唱腔方面，女小生要做到剛?cè)岵?jì)，挖掘其中的平衡點(diǎn)。不僅要以男性的角度來演繹越劇，還要凸顯越劇柔和優(yōu)美的風(fēng)格。綜合越劇女小生的唱腔特點(diǎn)，除了要適當(dāng)進(jìn)行音色模仿外，還要根據(jù)演唱者的個(gè)人特點(diǎn)，選擇以男性化為主的外剛內(nèi)柔、女性化為主的外柔內(nèi)剛、中性化為代表的剛?cè)崞胶?。本文以這三個(gè)角度作為研究方向，淺談基于社會(huì)性別視域的越劇女小生的唱腔特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：社會(huì)性別 女小生 越劇 唱腔特點(diǎn)

所謂社會(huì)性別，是在女性主義的基礎(chǔ)上拓展出的概念，從歷史文化、社會(huì)認(rèn)知等角度來批判女人的從屬現(xiàn)象。雖然在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，對社會(huì)性別方面的研究還處于初步探索階段，但也對女性演唱者所表演的性別情況總結(jié)出了一定的經(jīng)驗(yàn)。參考女性主義在音樂方面的批評理論，其中多認(rèn)為音樂表達(dá)不應(yīng)凸顯出男權(quán)意識，而是要以自由的方式承載作品中蘊(yùn)含的情感。而性別方面產(chǎn)生的矛盾也導(dǎo)致歌曲唱腔上出現(xiàn)了性別化的差異性，這也是本文研究的主要目的。

一、越劇女小生音色偏男性化的唱腔特點(diǎn)分析——以范派創(chuàng)始人為例

從越劇塑造的男性形象上來看，越劇的男性角色大多斯文有禮、文質(zhì)彬彬，人物外貌以玉樹臨風(fēng)為主，性格方面多體現(xiàn)為溫柔暖心。而女小生的反串扮演，既要將這種溫暖的氣質(zhì)表達(dá)得淋漓盡致，也要適當(dāng)體現(xiàn)男性的粗放。女小生演員本身作為女性，雖然聲音自會(huì)體現(xiàn)甜美風(fēng)格，但與男子聲音的渾厚度天然有一些格格不入。[1]這就需要越劇女小生從唱腔技術(shù)方面進(jìn)行調(diào)整，多學(xué)習(xí)一些系統(tǒng)的方法，在呼吸、咬字、吐字、噴口等方面進(jìn)行修飾，盡力讓音色的表達(dá)更加貼近男性的視角。但也有一些聲帶發(fā)育異于常人的女小生，聲音天生具備一種男子氣概。對于這種音色偏男性化的越劇女小生，其唱腔就不能拘泥于常規(guī)，而是要適當(dāng)婉轉(zhuǎn)，嘗試用甜脆的技巧發(fā)聲。比方說知名的越劇女小生范瑞娟，作為越劇五大流派中的范派創(chuàng)始人，其音色天然敞亮、奔放，十分貼近男性的音色特點(diǎn)，中氣充沛、音域?qū)拸V、穿透力極強(qiáng)，能充分表達(dá)出男性的剛健之美。在此基礎(chǔ)上，范瑞娟為了凸顯自己的音色優(yōu)勢，采用了獨(dú)特的唱腔訓(xùn)練，比較注重聲音的力度與渾厚度，咬字比較鄭重、英朗，發(fā)音結(jié)實(shí)，擲地有聲。尤其在關(guān)于“O”的發(fā)音方面，她習(xí)慣用下嘴唇來蓋住下牙床，使唱出的聲音更顯宏亮。范瑞娟常常對著陶瓷來練習(xí)聲音，通過聆聽回聲的效果來調(diào)整咬字力度，力求讓聲音更富有共鳴感，體現(xiàn)出男性的剛勁。同時(shí)，范瑞娟也借鑒京劇的唱法，她通過放松嗓子，打?qū)捯粲颍孤犛X效果更為穩(wěn)健。但這并不代表范瑞娟一味地追求剛性音色，相反，對越劇旋法方面的唱腔，范瑞娟反而會(huì)以委婉的形式為主。比方說，《紅樓夢》曲目中的“想當(dāng)初妹妹從江南初來到……”的歌唱，范派的發(fā)聲效果在越劇諸多女小生派別中最顯曲折流轉(zhuǎn)。而范瑞娟也擅長把唱腔適當(dāng)拉長，突出其中的綿延之勢，以展現(xiàn)柔情千轉(zhuǎn)的氣質(zhì)。[2]比如在《單戀》這首曲目中采用連續(xù)形式的下行花腔，使曲調(diào)顯得更為抒情?；蛘卟捎脤Ρ鹊姆绞剑瑢㈤L音、停頓等結(jié)合到一起，突出演唱歌曲的緩急融合、抑揚(yáng)頓挫，表達(dá)歌曲或剛或柔的雙重節(jié)奏。范瑞娟的唱腔技術(shù)在起腔和落腔上最能體現(xiàn)抒情感覺，她的訓(xùn)練方法與發(fā)聲技巧為后輩音色偏男性化的越劇女小生提供了良好的訓(xùn)練思路，使其了解如何在保持剛性音色的基礎(chǔ)上而不失陰柔，將自己的音色優(yōu)勢充分發(fā)揮。

二、越劇女小生音色偏女性化的唱腔特點(diǎn)分析——以徐派創(chuàng)始人為例

音色天生偏男性化的女小生唱將畢竟屬于少數(shù)，更多越劇女小生的音色仍以柔美的女性化特征為主，在聲音表達(dá)上多體現(xiàn)細(xì)、高、薄的感覺，與男性音域的寬廣相去甚遠(yuǎn)。這類越劇女小生要想凸顯剛?cè)岵?jì)的唱腔特點(diǎn)相對比較困難，在實(shí)際訓(xùn)練中，可以參考徐派創(chuàng)始人徐玉蘭的唱腔技巧。[3]徐玉蘭比較擅長頭腔共鳴，在真聲和假聲的變化中來去自如。徐玉蘭吐字十分清晰，在演唱時(shí)經(jīng)常傾注充沛的感情，用激情洋溢的表演為觀眾帶來強(qiáng)烈的共鳴?？梢哉f，在舞臺感染力方面，徐玉蘭是越劇女小生中的翹楚。而關(guān)于徐玉蘭在唱腔上如何體現(xiàn)男性化的特點(diǎn)，其中有許多技巧都可以成為后輩越劇女小生的借鑒。比如擴(kuò)展音域，就是徐玉蘭在戲曲唱腔中表現(xiàn)高音區(qū)的一種方式。由于越劇的平均音域大多在b到b1之間，最高不會(huì)超過d2，而徐玉蘭的則以b—e2作為主要的音域選擇，最高時(shí)甚至能達(dá)到g2，由此，徐玉蘭將越劇普遍的中低音域與她拓展的高音區(qū)聯(lián)系到一起，也形成了徐派唱法的盤旋矯健、跌宕起伏。同時(shí)，徐玉蘭經(jīng)常學(xué)習(xí)京劇、紹劇的技巧，汲取其中陽剛唱法的精華。比如紹劇特有的悲壯高亢，京劇中的扎實(shí)和剛健，都是徐玉蘭學(xué)習(xí)的目標(biāo)。此外，徐玉蘭還融合了越劇男角唱法的醇厚感，從而形成徐派激越、昂揚(yáng)的獨(dú)特風(fēng)格。比如，徐玉蘭在表述男性角色某些激動(dòng)的情緒時(shí)，多體現(xiàn)了紹劇和越劇相結(jié)合的特點(diǎn)。以《北地王·哭廟》為例，對于第一句“呼天痛號進(jìn)祖廟”，徐玉蘭的唱曲形式與紹劇的正工十分相似。從“號”這個(gè)字又開始發(fā)生新的轉(zhuǎn)折，突然變換為越劇的風(fēng)格，采用弦下調(diào)來進(jìn)入尾音。而徐玉蘭的滑腔也在紹劇方面借鑒頗多，譬如《春香傳》中的“家父速速催我歸”，就參考了紹劇的上滑音唱法。自1940年以后，徐玉蘭繼續(xù)兼容并蓄，將融合的視角放在了京劇上。她向周信芳老師學(xué)習(xí)唱腔中蒼勁的節(jié)奏感，力求讓表演更能體現(xiàn)個(gè)性化、性格化。但在學(xué)習(xí)初期，徐玉蘭的唱腔效果大多照搬照抄，沒有體現(xiàn)出自己的特色。后來，徐玉蘭嘗試從旋律、節(jié)奏、曲調(diào)中擇一而變，以同種唱法來演繹，從而形成了新穎的越劇女小生風(fēng)格?？傮w上說，徐派可以成為音色偏女性化的越劇女小生的學(xué)習(xí)代表。女小生在采用徐派唱法時(shí)，要將音腔放短加硬，用突兀的上下變換來突出起伏感。讓自己的唱腔能體現(xiàn)出咬字干脆、對比明確、節(jié)奏工整的特點(diǎn)，盡量用聲音襯托音樂的剛勁，將自身音色的柔媚部分巧妙地隱藏起來。換言之，要做到以柔襯剛，陰中帶剛，展現(xiàn)一種收放隨心的風(fēng)采。

三、越劇女小生音色偏中性化的唱腔特點(diǎn)分析——以尹派創(chuàng)始人為例

相對于男性化唱腔和女性化唱腔而言，中性化音色的越劇女小生最為少見，而這一類音色也與越劇女小生這個(gè)定位最為契合。中性化音色越劇女小生的唱腔練習(xí)，可以借鑒越劇尹派的風(fēng)格，將這種獨(dú)特的唱腔特點(diǎn)充分體現(xiàn)出來。[4]而尹派唱法以創(chuàng)始人尹桂芳為代表，其音色在當(dāng)時(shí)并非主流，比較符合今天所提到的中性化。她的唱腔凸顯一個(gè)“真”字，尤其在“清板”上比其他越劇女小生流派的音調(diào)要低，從而更顯情感方面的娓娓道來、纏綿流連。尹桂芳由于音色天然偏于中性，因此，完全可以用自然的狀態(tài)將自己的聲音表達(dá)出來。她可以輕松地規(guī)避女小生普遍頭痛的“雌音”問題，又不必在男性化視角上太過修飾。因此，尹桂芳在以女小生的方式演繹曲目時(shí)，狀態(tài)更為收放自如，表達(dá)出細(xì)軟但不輕飄的溫潤感。演唱時(shí)，尹桂芳并沒有特意追求男性化視角的渾厚、寬廣、敞亮，其天然的音色醇厚度，完全能夠支撐女小生的表演效果。尹桂芳的氣息也十分綿長，對越劇中的愛慕、悲慟、喜悅、哀怨等豐富的情緒都能表達(dá)得入木三分，讓人能感覺到某種深入人心的特殊力量。尤其以鼻音唱腔作為特點(diǎn)，講究“字重腔輕”，用情感來發(fā)動(dòng)聲音，給人一種外松內(nèi)緊的感受。不同于范派的穿透性唱腔或徐派的廣域唱腔，尹派的唱腔在尹桂芳的引導(dǎo)下，多以中音區(qū)作為盤旋的主要根據(jù)地，平時(shí)以中音視角作為鋪墊，突然在關(guān)鍵部分插入高音。如流星般一閃而過又恢復(fù)平常，體現(xiàn)出異峰突起、平中顯奇的唱腔特點(diǎn)。與徐派相比，范派對氣息控制的要求較高，徐派則側(cè)重于音域的廣度。而尹派這一類中性唱腔的可塑性相對更強(qiáng)，發(fā)展自由度最高。[5]因?yàn)橐膳∩囊粲?、音色、唱法正處于范派和徐派之間，不會(huì)有劍走偏鋒的嫌疑，所以音色彈性是三種風(fēng)格中最具有優(yōu)勢的。尹桂芳的起腔和落腔也讓人津津樂道，與徐玉蘭一樣都具有婉轉(zhuǎn)多姿的特點(diǎn)，但又更貼近柔美，可以說充分體現(xiàn)了越劇的魅力。比方說演唱《繡鴛鴦》，尹桂芳別出心裁地以小腔作為起始，給人帶來一種深情的潛質(zhì)。在落調(diào)方面，尹桂芳也沒有走形式主義，而是盡量追求深情裊裊，將唱腔與歌曲的情節(jié)和人物的情緒關(guān)聯(lián)到一起，給人帶來一種十分享受的感覺。因此，回顧越劇尹派創(chuàng)始人對女小生的唱腔演繹技巧，音色偏中性化的后輩女小生在展現(xiàn)唱腔特點(diǎn)時(shí)，可以按照自然的狀態(tài)來演唱曲目，在平凡之中見高明。如果強(qiáng)行套用男性化音色或女性化音色風(fēng)格的唱法，反而會(huì)“東施效顰”，無法將尹派的低回婉轉(zhuǎn)、剛蘊(yùn)于柔、淳樸自然充分展現(xiàn)。

四、結(jié)語

越劇女小生在演繹中其實(shí)很難把握個(gè)中三昧，因?yàn)榧纫層^眾從心中認(rèn)可她們演唱的男性形象，也要不失精湛地表達(dá)出越劇的藝術(shù)風(fēng)采。這其中的剛?cè)崞胶舛群茈y確切地掌握，若陽剛偏多，則失去設(shè)立越劇女小生風(fēng)格的初衷;若柔美偏多，女小生所塑造的男性角色也不夠突出。因此，越劇女小生必須將自己的音色和唱腔完美綜合到一起。假如音色偏重偏剛，則用婉轉(zhuǎn)的唱腔加以調(diào)節(jié);假如音色偏輕偏柔，就選擇剛硬一些的唱腔進(jìn)行調(diào)整;或者天生條件出色，能自然而然地做到剛?cè)岵?jì)。三種道路有的注重先天素質(zhì)，有的注重后天培養(yǎng)，但在實(shí)質(zhì)上各有千秋，并沒有高下之分?；谏鐣?huì)性別視角審視越劇女小生的唱腔特點(diǎn)，對音樂性別方面的探索大有裨益，可以充分拓展我國民族音樂學(xué)的研究廣度。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李覃皓月.越劇藝術(shù)的表演及唱腔教學(xué)管窺[J].課程教育研究，2018（30）：203.

[4]胡小鳳.論越劇流派唱腔的傳承和創(chuàng)新運(yùn)用[J].戲劇之家，2018（11）：51.

[5]曾嶸.社會(huì)性別視角下的越劇女小生唱腔研究[J].文化藝術(shù)研究，2017，10（04）：18-35.

（作者簡介：方伶俐，女，大專，桐廬縣越劇傳習(xí)中心，三級演員，研究方向：越?。?/p>

（責(zé)任編輯 王玲）