魏曉珍

摘 要：越劇它發(fā)源于中國的浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國，有“中國第二國劇”之稱，最終流傳于世界各地。越劇在發(fā)展中廣泛汲取了昆曲、話劇、紹劇等中國幾大特色劇種的文化精髓，并經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變，在短短的幾年內取得了斐然的成就。隨著現(xiàn)代信息多媒體新媒介的興起，對傳統(tǒng)文化藝術的發(fā)展帶來了巨大的沖擊，本文結合越劇文化的發(fā)展現(xiàn)狀，探討其在新時期傳統(tǒng)文化中的審美價值和重要地位。

關鍵詞：越??；傳統(tǒng)文化；審核價值

越劇是中國的一種地方劇種，具有強大的傳統(tǒng)文化藝術魅力及廣闊的發(fā)展前景，在現(xiàn)代潮流文化的沖擊與影響下，越劇不僅能獨善其身，還能實現(xiàn)繁榮發(fā)展，這在一定程度上根源于其傳統(tǒng)文化基質及其本身所存在的獨特審美價值。無論是文化基質，亦或是審美價值，都為越劇發(fā)展明確了方面，并在越劇發(fā)展中發(fā)揮著不可替代的作用。因此，在研究越劇創(chuàng)新發(fā)展的過程中，明確越劇傳統(tǒng)文化基質和審美價值很有必要。在越劇發(fā)展歷程中，對于“ 私人情感”這一落足點的小心呵護和珍視，在百年來剛硬大于溫柔，群體大于個體意識、斗爭大于寬容的總體文化氛圍中，撕開一個口子，制造一個小小的角落，讓那些無論什么時代都存活于內心的個體愁緒悲情、羞澀浪漫、雅致悠閑情懷在藝術中被激活。女子越劇演出主體的女性化，使得這種軟弱、敏感，竟可以毫無顧忌地表達與張揚，雖然這樣的表達可以不是主流，卻整合彌補了文藝精神的多樣性。

一、越劇中的傳統(tǒng)文化審美特質

越劇傳統(tǒng)文化基質就是越劇產生與發(fā)展過程中，對其產生與發(fā)展起到決定性作用的中國傳統(tǒng)文化中已經根深蒂固、不容更改的文化基因，這些文化基因是越劇發(fā)展需要繼承，或者以此為基礎進行創(chuàng)新發(fā)展的基因，是本質性、根源性的文化元素。越劇在發(fā)展的過程中，必然要以這種特質為基準，為實現(xiàn)多方的發(fā)展嘗試，不斷繼承、創(chuàng)新發(fā)展，而傳統(tǒng)文化基質便是這一特質。越劇的主體是女子越劇，越劇風格的形成也是在女子越劇時期。在全國300 多個劇種中，全部由女演員演出的，唯獨越劇一種；在世界范圍的戲劇領域內，全部是女演員的也極為罕見。日本的“寶冢歌舞團” 全為女演員，但它只是一個演出團，并不是一個劇種，而且還不是全演戲劇?？梢赃@么說，性別文化的特點在越劇本體的表現(xiàn)格外引人注目。討論越劇的風格，無法回避這種獨一無二的性別特殊性。在西方，從文藝復興時期，伴隨著對中世紀神學的沖擊和對禁欲主義的反叛，女性美受到越來越多的重視，意大利的費倫卓拉就曾寫了《論女性美》，專門從女性美的角度研究了優(yōu)美的概念；被稱為現(xiàn)代資本主義理論三大經典思想家之一的齊美爾（另外兩人是馬克思和弗洛伊德）聯(lián)系文化來談性別，既揭示了文化的性別，又試圖建立起性別的文化。在西方，隨著女權主義的勃興，性別文化又成為一個熱門話題。改革開放以來，我國美學界、社會學界、文藝界，對性別文化尤其是女性文化的研究探討也在逐步深入，這為我們探討越劇風格提供了一個新的視角。事實上，女子越劇作為一個有影響的劇種，之所以受到廣大觀眾喜愛，原因之一是由于它比較集中地體現(xiàn)著東方女性美，一些經典之作可以說把這種美發(fā)揮到了極致。這是越劇中的最寶貴的傳統(tǒng)文化審美因素。

二、越劇在傳統(tǒng)文化中審美價值要點分析

（一）從縱向上，劇種風格的穩(wěn)定性具有傳承性質，一代又一代從業(yè)者在實踐中繼承了前人的成果，又以自己的演出維系這劇種的生命，從而積淀成為一種傳統(tǒng)，不斷延續(xù)。在橫向上， 劇種風格的穩(wěn)定性具有不斷重復的性質，這種重復是一種守護，也是一種擴展，培育出一種獨特的審美觀念、習性和文化心理趨向，一直深入到從業(yè)者和觀眾的潛意識之中，帶有積極意義。沒有這種重復，就不會為觀眾所熟悉，不會形成相應的文化圈，不會產生廣泛的影響。許多觀眾就是在反復欣賞一批有穩(wěn)定的風格的劇目及其選段中，對越劇滋生了難以割舍的感情。戲劇家馬彥祥在1981 年11 月給袁雪芬的一封信中，曾談到“不斷思考這個問題：越劇這個劇種很年青， 為什么在不斷吸收和借鑒其他劇種中豐富和發(fā)展了自己， 但是它為什么不被同化、不被強大的劇種合并而始終保持自己獨特的面目呢？” 他認為“越劇在舞臺藝術形式上始終保持自己的風格”、“越劇在劇目題材上保持自己的風格”是其中很重要的原因。風格的穩(wěn)定性彰顯了越劇的個性。

（二）越劇風格總體上以柔美取勝，但并不排除“剛”。剛與柔，是中國古典哲學和傳統(tǒng)美學的一對范疇。早在《周易》中就提出“剛柔相推而生變化”。越劇的柔美，并不是只有卿卿我我的兒女情長，不是只有纏綿悱惻的唱腔，不是只有輕盈飄逸的外在形式，它也有深沉厚實的內涵，有激昂慷慨的音調，有性格堅毅的人物，有種種“剛”的因素。只不過，在表現(xiàn)“剛” 的一面的時候，不是表現(xiàn)為燕趙悲歌式的粗獷，而是與柔相結合、相協(xié)調。范瑞娟的范派表演和唱腔，素以“陽剛之美”著稱，但這是在柔中突出剛；徐玉蘭的唱腔不乏高亢激昂的音調， 但與華彩委婉和諧統(tǒng)一；尹桂芳的尹派風流倜儻、灑脫流暢，但《義救孤兒記》《屈原》中一些名段就悲憤蒼勁；袁雪芬的《雙烈記》塑造的是巾幗英雄，梁紅玉的唱腔既通過吸收豫劇、徽劇、揚劇的音調增加豪邁氣勢，同時又與越劇的委婉深情融為一體，可謂剛柔相濟。越劇的發(fā)展需要開拓新的題材，塑造新的人物， 這必然要求吸收新的元素，包括一些“剛” 的成分。但這種吸收，不是拋掉劇種原有的風格另起爐灶，變成以剛為主，以粗獷豪放取勝， 而宜注意與原有的風格相協(xié)調，這種協(xié)調，本身就是繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一。

參考文獻：

[1] 顏全毅.百年越劇的時尚與挑戰(zhàn)[J]. 藝術評論，2010（01）.

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