【摘要】敦煌壁畫作為世界文化遺產是舉世無雙的藝術瑰寶，唐代則是敦煌壁畫發(fā)展的鼎盛時期，該時期壁畫中的樂舞形象具有很強的裝飾性，以此作為絲巾圖案設計的主題，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計相結合，意義非凡且有極大發(fā)展空間。文章以“唐時期敦煌壁畫中的樂舞形象”為研究對象，運用分類研究法、文獻分析法和設計實踐等方法進行絲巾圖案設計研究?？偨Y出以“唐代敦煌壁畫樂舞形象”為主題的絲巾設計的創(chuàng)新方法，為其他相關主題絲巾設計提供理論依據與設計參考，設計師應在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的同時不斷與時俱進，讓中國原創(chuàng)設計走向更好的未來。

【關鍵詞】敦煌壁畫；唐代；樂舞形象；絲巾

【中圖分類號】F768.7 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）06-054-04

【本文著錄格式】婁穎杰.“唐代敦煌壁畫樂舞形象”主題絲巾的設計研究[J].中國民族博覽，2021，03（06）：54-57.

一、敦煌壁畫中的樂舞形象

敦煌位于中國甘肅，是絲綢之路上的咽喉重鎮(zhèn)，東西方文明在此匯聚，經過交流碰撞融合后再傳入中原地區(qū)。國學大師季羨林先生曾經這樣評價敦煌文化：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個，這就是中國的敦煌和新疆地區(qū)。”[1]

敦煌壁畫是敦煌文化中最寶貴的珍寶之一，對研究我國封建社會歷史、文化、政治、經濟、服飾、樂舞和民俗等提供了極其珍貴的形象史料。因此被國際上譽為“墻壁上的博物館”[2]。敦煌壁畫內容豐富、種類繁多，其中也包含著中國了不起的樂舞文化，無論是舞姿造型、樂器種類、服裝首飾還是繪畫風格都為絲巾的圖案設計提供了許許多多珍貴無比的資料。

（一）敦煌壁畫中的樂舞形象分類

敦煌壁畫中的樂舞形象種類豐富：有奏樂起舞的天宮伎樂；有御風翱翔的飛天；有富有動感的力士金剛；有經變畫中婀娜多姿的伎樂天……這些舞蹈形象可以劃分為天樂舞和俗樂舞兩大類。

敦煌壁畫中的樂舞形象隨著時代的變遷在不同時期有不同的表現(xiàn)，敦煌學家將敦煌藝術分成早期、中期和晚期，分類如下：

北涼及北朝時期為樂舞形象的早期，主要描繪為天神奏樂起舞的天伎，例如飛天伎樂、天宮伎樂、藥叉伎樂，等等。這一時期的樂舞壁畫形象較為單一，大多是獨自的樂舞表演，人物形象較為古樸，風格比較豪放，帶有明顯的北方游牧民族的風格。

隋、唐時期為樂舞形象的中期，由于唐朝的經濟文化繁榮昌盛一度達到輝煌的頂峰，因此也造就了敦煌壁畫的鼎盛時期，舞蹈藝術受到外來文化的影響，出現(xiàn)了異族風情，在壁畫上的反映是樂舞種類更豐富，氣勢更恢宏。

由于唐代國家統(tǒng)一，社會包容開放，兼收并蓄，博采眾長，為樂舞藝術的發(fā)展和繁榮提供了土壤。唐代舞蹈以華夏傳統(tǒng)舞蹈為基礎，吸收東北、西南、西域各地區(qū)民族的精華。隨著佛教的傳播，樂舞文化也受到佛教文化的影響，在石窟壁畫中生動地展現(xiàn)出來。

盛唐時期宮廷宴會的樂舞很大程度上代表了舞蹈的最高水準。唐代經變畫天宮樂舞形象來源于現(xiàn)實，經過藝術加工又升華，在體態(tài)上更優(yōu)美，服飾造型上更華麗。例如唐代經變畫天宮樂舞中的菩薩形象體態(tài)豐滿，服飾華美，溫婉典雅，就是宮廷舞的折射，因此唐代有“菩薩如宮娃”的說法。

五代、宋、西夏、元時期是樂舞形象的晚期，五代時期多模仿唐代卻不及其生動，宋代由于程朱理學束縛人們的思想，在壁畫中的舞姿多端正平直的形象，少有扭腰出胯的姿態(tài)，缺乏動人的美感。

（二）敦煌壁畫樂舞形象在絲巾設計中的應用

近年來出現(xiàn)了越來越多“中國風”的絲巾設計，其中也有一些將敦煌壁畫樂舞形象與絲巾圖案設計相結合的應用。例如藝術家李文躍的大唐飛天系列絲巾作品（圖1），巧妙地將敦煌壁畫的樂舞形象應用在絲巾的圖案設計上。選擇這一題材進行絲巾圖案的創(chuàng)作，是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承、弘揚與創(chuàng)新，同時又是一種美好的祝愿：從前西方文明通過絲綢之路匯聚在敦煌，經其文化洗禮后流入中原，如今設計師們以敦煌為起點，將“國潮”推向世界，讓更多人了解中國文化。

二、絲巾設計的要素

（一）絲巾的構圖

構圖是絲巾的骨架，對絲巾畫面整體的視覺效果有至關重要的作用。設計師在設計的初期，最先需要解決的便是構圖問題。

絲巾的構圖有很多種，不同的構圖方式給人帶來不同的視覺感受，從而引發(fā)不同的心理感受。故而在選擇構圖的形式時，設計師需要考慮究竟哪一種構圖方式更加符合絲巾的主題，能更好地表達設計者想要傳遞的理念。

1.方圓式構圖

方圓式構圖是絲巾設計中比較常見的構圖形式之一，主要表現(xiàn)為：圖案中的主題物在方巾畫面中呈現(xiàn)為一個或多個正圓形或近似正圓的形狀。

例如圖2（a）這款愛馬仕方巾《小型馬車》是由設計師克里斯汀·勒農西亞（Christian Renonciat）設計的，構圖是方圓式構圖。這款方巾將圓形馬車輪放大成為畫面的視覺主題，使畫面非常飽滿更具視覺張力，同時起到了彰顯品牌強化主題的作用。

2.鋪滿式構圖

鋪滿式構圖是通過將各種大小不一的元素按照某種方式有組織的擺放，達到畫面均衡的一種構圖方式。在畫面中單個元素較多的情況下，設計師常常選擇使用鋪滿式構圖。例如圖3（a）是設計師安妮·法弗爾（Annie Faivre）設計的名為《馬鞍墊》的絲巾，畫面中有無數慶典馬鞍墊，它們裝飾復雜華麗，形狀大小不一，設計師將元素層層擺放，鋪滿整個方巾畫面，元素之間錯落有致，畫面生動不呆板。

3.散點式構圖

當絲巾畫面中每個元素大小差不多，數量又不是特別多的情況下，可使用散點式構圖。散點式構圖和鋪滿式構圖有相似之處，差別在于散點式構圖中元素與元素之間并沒有十分緊湊，還是留有較多空隙的。散點式構圖的特點是形散神不散，看起來星星點點但依舊是一個完整的整體，構圖仍然是均衡穩(wěn)定的。如圖4（a）是設計師 澤維爾·德·博雷（Xavier de Poret）的設計作品《萊巴塞特》，畫面中的每一只狗就是一個“點”散布在畫面各處，使畫面生動有趣不呆板。

4.對稱式構圖

對稱式構圖是絲巾設計中常見的一種構圖方式，它具有均衡、相呼應的特點，畫面看起來莊重嚴肅。例如圖5（a）是設計師雨果·格里卡爾（Hugo Grygkar）設計的絲巾作品《華麗的韁轡》，采用對稱式構圖，畫面穩(wěn)定均衡。

（二）絲巾的色彩

所謂“遠看顏色近看花”，色彩在畫面中起到了先聲奪人的作用，因此色彩搭配在絲巾設計中十分重要。絲巾設計中的色彩搭配有以下幾種常見的基本方式。

1.同類色搭配原則

同類色指的是在色相環(huán)中15度夾角內的顏色。同類色搭配的特點是：即便顏色數量較多，也不容易出現(xiàn)“花”“亂”的情況，畫面色調容易和諧統(tǒng)一。

2.鄰近色搭配原則

鄰近色指的是在色相環(huán)中，夾角在60度范圍之內的顏色。鄰近色搭配的特點是：視覺效果舒緩平和，柔和淡雅，不足之處在于視覺沖擊力稍弱。

3.對比色搭配原則

對比色指的是在色相環(huán)中，夾角在120度范圍之內的顏色。對比色搭配的特點是：顏色對比強烈，具有較強視覺沖擊力。

4.互補色搭配原則

互補色指的是在色相環(huán)中，距離在180度的兩個顏色?；パa色的運用能夠使畫面具有強烈視覺沖擊力，畫面更有張力。

（三）絲巾的主題

絲巾的主題多種多樣，不同的主題具有不同的特點。

以“動物植物”為主題的絲巾描繪了自然界中的美麗景象，能夠給身處在鋼筋水泥城市中疲于奔命的人們帶來心靈上的安慰，因此受到消費者的喜愛。以“企業(yè)文化”為主題的絲巾設計中最經典的當屬愛馬仕品牌，愛馬仕絲巾圖案中常出現(xiàn)的“H”字母、馬車、賽馬等圖案，都是在弘揚企業(yè)文化。以“民族民俗”為主題的絲巾設計可以弘揚民族文化，能夠引起消費者的共鳴，產生心理認同感從而愿意購買，對于其他民族的消費者來說這種圖案具有異域風情，新鮮有趣。以“會議活動”為主題的絲巾，畫面內容描繪的是與該事件有關的圖案，常常被當作紀念禮品。以“傳統(tǒng)繪畫”為主題的絲巾設計取材于經典繪畫作品，在近些年“中國熱”“國潮”中常常出現(xiàn)，其優(yōu)點在于弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在繼承的基礎上創(chuàng)新，讓中國文化走向世界。以“旅游紀念”為主題的絲巾畫面中常常表現(xiàn)的是當地的文化習俗或者特有的風景等，消費者看見絲巾便可想起那個地方的特色，這類絲巾便作為承載美好回憶的一個載體。

設計師在選擇主題的時候要根據需求選擇，并對該題材做好充分的前期準備工作，才能設計出優(yōu)秀的絲巾作品。

三、“唐代敦煌壁畫樂舞形象”主題絲巾的設計實踐

絲巾圖案設計選擇以“敦煌壁畫中的唐代樂舞形象”為主題，因為這一時期的樂舞素材豐富，形象經典，造型優(yōu)美，有歷史底蘊，能夠象征和代表敦煌壁畫樂舞主題的最高水準。

（一）元素提取與創(chuàng)新轉換

確定好絲巾主題后，下一步需要進行相關素材的搜集和整理，在眾多敦煌壁畫樂舞形象中，筆者選擇了幾個最典型最具代表性的形象作為絲巾圖案的元素。例如圖6（a）是敦煌經典舞姿“反彈琵琶”[3]。由于受到西域樂舞的影響，在唐代，琵琶這一樂器有著十分特殊的地位，它既可以合奏又可以獨奏，在敦煌壁畫的天宮樂舞場景中出現(xiàn)了很多手拿琵琶的舞蹈形象，大多數舞伎是反彈琵琶起舞。有的研究者認為，琵琶作為樂器，反彈的姿態(tài)是不便于演奏的；但是既然作為舞具，其奏樂的功能削弱了，再經過畫家的想象與藝術加工，突出了舞伎的優(yōu)美姿態(tài)、高超技藝與獨特造型，可謂別有一番風韻[4]。

筆者選擇的第二個樂舞形象是腰鼓舞的造型，如圖7（a）。在唐代敦煌經變畫中天宮樂舞的舞具里，腰鼓、長鼓頻繁出現(xiàn)。敦煌壁畫中腰鼓舞伎樂天用的腰鼓造型各異，大小不一，擺放位置也不相同，或掛于腰間或懸于胸前。舞伎姿態(tài)大多是一腿微屈，一腿屈抬，雙臂展開，手掌張開作擊鼓狀。

除此之外，主要的樂舞形象還有一個“巾舞”造型，如圖8（a）。“巾舞”指的是舞者執(zhí)巾起舞。唐代經變畫中的天宮伎樂場面，有一個最顯著的特點，就是舞者雙肩均披巾帶，上下舞動。[5] 巾舞舞者的造型樣式眾多，在這里選擇莫高窟172窟北壁觀無量壽經變中的一個形象作為絲巾圖案設計的參考元素。

在絲巾設計的過程中，筆者考慮到絲巾的受眾是25歲至35歲年輕的女性，所以需要將上述參考造型進行圖案的創(chuàng)新轉化，筆者將其設定為插畫風偏可愛的形象如圖9（b），這種“胖娃娃”的形象既保留了原圖經典舞姿的動態(tài)又符合唐代女子以胖為美的時代特征，同時新的形象出現(xiàn)在絲巾圖案中更適合現(xiàn)代人佩戴，在傳統(tǒng)壁畫的基礎上加入設計師本人的思考，端莊的形象中亦有趣味，符合當下年輕人的審美。

確定好風格后，陸續(xù)將其余選定的形象進行轉化，轉化后的圖案要確保風格一致，這樣在絲巾畫面中不至于出現(xiàn)混亂的視覺感受，如圖6—圖9，在轉化的過程中，可以根據絲巾畫面的布局需要，進行適當的調整，例如圖9（a）是中唐伎樂天軸[6]，為了適合絲巾構圖的需要，筆者做了一個鏡像的轉換。設計的過程中不必太拘束，只要保留原圖神韻特征，在此基礎上有一些改變創(chuàng)新和新的嘗試是推動設計進步的一個過程，如果一味害怕出錯，不敢推陳出新，只能留在原地無法進步。

（二）絲巾的構圖

確定好基本元素后，考慮元素的擺放位置也就是在思考絲巾的構圖，在繪制元素時筆者腦海中就想象排列過它們的位置，經過考慮筆者選擇散點式構圖，這種構圖方式在視覺上有透氣、靈動的感覺，符合“飛天”“舞動”的韻律感，（圖10）。

（三）絲巾的色彩

絲巾圖案在顏色上參考了唐代敦煌壁畫的色彩。因為敦煌壁畫的燦爛集中在初唐和盛唐，繪畫技巧成熟，境界宏大。首先，選擇用黃色作為絲巾的主要顏色，營造出黃沙大漠的感覺，其次，在底紋顏色的選擇上借鑒了唐代敦煌壁畫色彩淡雅清新的色調。為了搭配出柔和豐富的色彩，“舞者”的配色上用了橙色和綠色，對比強烈，能突出主體人物，在與背景色區(qū)分開的同時又是一個和諧的整體。最后，絲巾的邊飾選用橙色，與中心圖案中的橙色相互呼應，畫面整體的色調和諧，顏色典雅，襯托膚色，適合現(xiàn)代人佩戴（圖10）。

四、結語

本文通過對絲巾設計的要素逐一展開分析研究后，以“敦煌壁畫中唐代樂舞形象”為主題進行絲巾圖案的設計實踐。首先，通過對與主題相關的元素進行提取、分析、轉化，合理選擇構圖與色彩等一系列步驟后，設計出具有中國特色的絲巾產品。該設計思路也適用于其他傳統(tǒng)文化類主題的絲巾設計與開發(fā)；其次，“元素轉換”是進行創(chuàng)新設計的有效方法，在對元素保留傳統(tǒng)的感覺的同時需要根據現(xiàn)實情況做出一些改變，讓古老的文明與現(xiàn)代時尚更好的融合；最后，作為中國設計師需要吸收借鑒我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并與現(xiàn)代設計相結合，不斷繼承創(chuàng)新，設計出更多具有中國特色的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

[1]史敏.敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011：6.

[2]范曉.敦煌樂舞元素在現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中的應用——以《樂魂》為例[D].蘭州：蘭州交通大學，2019.

[3]楊東苗，金衛(wèi)東.敦煌舞蹈精品線描[M].杭州：浙江古籍出版社，2014：92.

[4]王克芬，柴劍虹.簫管霓裳：敦煌樂舞[M].蘭州：甘肅教育出版社，2007：27.

[5]王克芬，柴劍虹.簫管霓裳：敦煌樂舞[M].蘭州：甘肅教育出版社，2007：12.

[6]張大千.榮寶齋畫譜.215，近現(xiàn)代部分.敦煌臨摹[M].北京：榮寶齋出版社，2015：11.

作者簡介：婁穎杰（1993-），女，漢族，河南原陽人，教師（助教），研究方向為藝術設計（紡織品）。