摘要：《聊齋志異》的開(kāi)篇以介紹引渡性人物為主，開(kāi)篇在后文多有照應(yīng)，它以多種方式強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性。其開(kāi)篇受到“小說(shuō)是正史之余”觀念以及史傳文學(xué)尤其是始祖神話、雜劇的“引戲”和傳奇的“副末”等的影響，與《詩(shī)經(jīng)》的起興、賦序等不謀而合。同時(shí)在符號(hào)化人物與豐盈人物、有無(wú)主次之分、純?yōu)橹骺瓦€是兼有人事、“建言”“首引”與預(yù)示照應(yīng)等四個(gè)方面論述了《聊齋志異》開(kāi)篇對(duì)漢賦“述客主以首引”的推陳出新; 從“單一與多樣”“反復(fù)皴染和全面照應(yīng)”“據(jù)實(shí)記敘和命名敘事”三個(gè)方面總結(jié)了《聊齋志異》對(duì)史傳文學(xué)開(kāi)篇的超越;從“虛構(gòu)的意識(shí)”和“抒憤的目的”探討了《聊齋志異》對(duì)“史傳之余”小說(shuō)觀的超越;《聊齋志異》開(kāi)篇人物使小說(shuō)人物設(shè)置更集中，相對(duì)于“引戲”“副末”而言，其種類更多，功能更全，作用更大?？梢?jiàn)《聊齋志異》開(kāi)篇與傳統(tǒng)藝術(shù)暗合的同時(shí)又有所超越。

關(guān)鍵詞：聊齋志異;開(kāi)篇;介紹人物;暗合;超越

中圖分類號(hào)：I207.419 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《聊齋志異》（以下簡(jiǎn)稱《聊齋》）堪稱是我國(guó)古代文言短篇小說(shuō)的巔峰之作，學(xué)界對(duì)其進(jìn)行的研究可謂是汗牛充棟。但是，就其開(kāi)篇而言，迄今未有人對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)的分析、探討。其實(shí)，開(kāi)篇藝術(shù)的整理與挖掘，對(duì)于尺幅千里、惜字如金的《聊齋》來(lái)說(shuō)，更顯蒲松齡的匠心獨(dú)運(yùn)、苦心孤詣。

一、《聊齋》開(kāi)篇的特點(diǎn)

《聊齋》的開(kāi)篇雖結(jié)構(gòu)短小，開(kāi)頭就一兩句話。它不像《史記》游俠列傳的開(kāi)篇有六百多字的議論、話本小說(shuō)如“三言二拍”的開(kāi)篇有完整的“詩(shī)詞、頭回和過(guò)渡評(píng)介性文字”等結(jié)構(gòu)、《紅樓夢(mèng)》前五回都是頭回，而是注重在開(kāi)頭強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性，尤其常常設(shè)置引渡性人物，并且其開(kāi)篇的人物、時(shí)地和環(huán)境、名物的介紹在后文多有照應(yīng)。

（一）《聊齋》開(kāi)篇喜歡以配角引出主角

1.開(kāi)篇以介紹人物尤其是男性為主

《聊齋》的開(kāi)篇主要有介紹人物、敘述故事、描寫景物、發(fā)表議論等四種方式。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《聊齋》中以介紹人物開(kāi)篇的有250多篇，而直接敘述故事開(kāi)篇的160多篇也是先簡(jiǎn)單介紹人物的姓氏、籍貫或性格再轉(zhuǎn)入敘述中心事件。如《畫皮》中用“太原王生”四個(gè)字簡(jiǎn)單地點(diǎn)出了人物，緊接著進(jìn)入了故事的講述，“抱襥獨(dú)奔，甚艱于步”。說(shuō)明故事出處、題材來(lái)源的20多篇也是先敘述人物再引出故事。綜之，《聊齋》中有430多篇是以介紹人物作為開(kāi)端的。[2]96

不僅如此，《聊齋》中的開(kāi)篇人物多為男性，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，書(shū)中以介紹女性開(kāi)頭的僅13篇 ① ，而以男性開(kāi)篇的總計(jì)有420多篇 ② 。而這些男性多非主角。

2.開(kāi)篇人物多是配角

其實(shí)《聊齋》中以介紹男性開(kāi)篇的多可改為女性，如《喬女》開(kāi)篇“平原喬生，有女黑丑……”，改為“平原喬女，（長(zhǎng)相）黑丑……”對(duì)全篇毫無(wú)影響，作者卻要用一個(gè)完全不出場(chǎng)的喬父開(kāi)頭。翻檢《聊齋》發(fā)現(xiàn)這種以配角或者次要人物開(kāi)篇的現(xiàn)象很普遍，可見(jiàn)蒲松齡不是偶爾為之。

一般而言，《聊齋》中篇名的人物多是主角。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《聊齋》所有篇目中以人物為篇名的有三百多篇，其中有兩百多篇開(kāi)頭介紹的人物（即開(kāi)篇人物）與篇名人物不一致，開(kāi)篇人物多為配角，據(jù)統(tǒng)計(jì)以配角引出主角的有近兩百篇，而且這些開(kāi)篇人物不僅是配角還幾乎都是男性，女性配角為開(kāi)篇人物的只有兩篇（《封三娘》的范十一娘、《績(jī)女》的寡媼）;而不以人物命名的也有很多是以配角開(kāi)篇的，如《種梨》的賣梨人（主角是乞丐），《犬奸》的“青州賈者”（主角是商婦）。

這些篇名人物（主角）與開(kāi)篇人物（多為配角）不一致的尤以“以子女命名為篇名，以介紹父親為開(kāi)頭”這一類較為獨(dú)特。父親完全是引渡人物，如《胭脂》《小二》《博興女》《張誠(chéng)》《周克昌》《喬女》等篇目中的開(kāi)篇人物（卞氏，趙旺、博興民、張某、周天儀、喬生等）跟后面的故事關(guān)系不大，甚至毫無(wú)關(guān)系。《聊齋》的開(kāi)篇幾乎句無(wú)閑字，惜墨如金，這些開(kāi)篇不直接介紹主角，卻總要增加一個(gè)毫無(wú)用處的角色，目的就是讓配角引出主角。

（二）照應(yīng)普遍

《聊齋》的開(kāi)篇在后文多有照應(yīng)。《聊齋》開(kāi)篇用字非常嚴(yán)謹(jǐn)，句無(wú)閑字，抓住關(guān)紐，或者含蓄蘊(yùn)藉，以小見(jiàn)大發(fā)議論。在《聊齋》中，開(kāi)篇介紹的人物個(gè)性和特長(zhǎng)是故事發(fā)展的樞紐?！栋殹菲陂_(kāi)頭介紹孫子楚“性迂訥”“癡”，構(gòu)成小說(shuō)的主要情節(jié)的求婚阿寶、斷指和以偏題中試正緣于此。其他如《聶小倩》中寧采臣的“性慷爽，廉隅自重”、《連城》中喬生“有肝膽”、《仙人島》開(kāi)頭介紹王勉“心氣頗高，善誚罵，多所凌折”、《細(xì)柳》中細(xì)柳“喜讀相人書(shū)”，這些開(kāi)篇對(duì)人物個(gè)性和特長(zhǎng)、愛(ài)好的介紹，都與后面故事發(fā)展有直接的關(guān)系。甚至人物外貌，如《連瑣》中對(duì)連瑣“瘦怯凝寒，若不勝衣”、宛然“病西子”的外貌描寫，跟她與楊于畏因詩(shī)傳情的愛(ài)情故事相連?！读_剎海市》中馬驥的“美豐姿”也關(guān)乎小說(shuō)深層意蘊(yùn)、《狐夢(mèng)》開(kāi)篇說(shuō)畢怡庵肥重多髭的體貌特征，增加故事的幽默詼諧和喜劇特征。[3]124

《聊齋》中開(kāi)篇人物籍貫、故事發(fā)生的時(shí)間、環(huán)境甚至物品的介紹都別有深意。其中，開(kāi)篇最常見(jiàn)的是點(diǎn)明人物籍貫的“某地某人”，這于個(gè)性和情節(jié)也有映照。大而言之，南北性情有粗豪文秀之別，同為情，北方多狂生，南人且癡情，性情因地域差異而不同。孫子楚是廣西人，南方小生的癡情畢現(xiàn)，他對(duì)阿寶的癡情化為芻靈鸚鵡，迂癡赤誠(chéng)感動(dòng)阿寶，不良之匹成為眷屬;《公孫九娘》中山東萊陽(yáng)生因粗心沒(méi)有標(biāo)記墳址而有負(fù)九娘歸葬尸骨之托，終成哀婉悲劇。有的籍貫是在后文有照應(yīng)，如《張誠(chéng)》寫張誠(chéng)懸鶉百結(jié)地尋弟，結(jié)果同時(shí)找到了長(zhǎng)兄，事出意外，但篇首早有伏筆：“豫人張氏者，其先齊人。”《嬌娜》中皇甫公子對(duì)孔生說(shuō)的“祖居陜”，后來(lái)孔生舉進(jìn)士“授延安司李”，得遇公子一家，方知三字是伏筆。

《聊齋》開(kāi)篇中的“某某，某時(shí)人”的敘寫亦非閑筆。如《辛十四娘》開(kāi)篇強(qiáng)調(diào)馮生是“正德間人”，因?yàn)槊耖g傳說(shuō)正德皇帝喜歡偷出京城獵艷，比如有名的“游龍戲鳳”故事，這就為下文馮生被陷害判死罪后，辛十四娘派狐貍精丫鬟去太原找正德皇帝伸冤埋下了伏筆，翻案的結(jié)局令人信服。《青鳳》開(kāi)篇寫耿氏故宅的宏闊鬧鬼，耿去病非但不怕還聞怪而進(jìn)，既具體化了他的“狂放不羈”，又推進(jìn)故事的發(fā)展。其他如《水莽草》《鴿異》中對(duì)水莽草、鴿子品種的介紹，《晚霞》《念秧》等對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的書(shū)寫，都起到或引入故事、或照應(yīng)主題、或點(diǎn)染人物的作用。

（三）人名敘事

在蒲松齡的藝術(shù)構(gòu)思中，姓名為謀篇之一道，姓氏對(duì)情節(jié)有著重要的作用。

1.決定人物的命運(yùn)和情節(jié)走向

《喬女》之“喬”者高矣，“厥木惟喬”（《書(shū)·禹貢》），有高雅超脫之意，“出自幽谷，遷于喬木”（《小雅·伐木》），喬女心氣殊高，評(píng)論家們稱她為“偉哉喬女”“巾幗丈夫”，稱她是“俠烈心事如青天白日，俠烈志節(jié)如疾霆嚴(yán)霜”。異史氏曰：“知己之感，許之以身，此烈男子之所為也。彼女子何知，而奇?zhèn)ト缡?？若遇九方皋，直牡視之矣?！眴膛蚋忻仙芙^漂亮的妹妹非自己這個(gè)丑陋的寡婦不娶的知己之恩，在孟生死后為其爭(zhēng)訟保全田產(chǎn)，撫孤成人?！皢獭庇钟谐C情之意，喬女明明在精神上已經(jīng)背叛了亡夫穆生，死后偏堅(jiān)持同穆生合葬。故事只寫其姓氏而不寫其名，就是以其“喬女”之名暗示了后面的情節(jié)走向。又如《田子成》開(kāi)頭說(shuō)：“江寧田子成，過(guò)洞庭，舟覆而沒(méi)。子良耜，明季進(jìn)士，時(shí)在抱中?！遍_(kāi)篇對(duì)父子的名字進(jìn)行介紹，耜，古代掘土用具也，果然發(fā)冢負(fù)父骨歸葬，遺骨他鄉(xiāng)者被兒子遷葬，名曰“子成”合卯合榫?！稄堷櫇u》之名出自《易·漸》：“鴻漸于干?！睗u，進(jìn)也?！傍櫇u”，意指鴻雁由水中進(jìn)到岸上，喻仕途順利，故張鴻漸金榜題名?！读_剎海市》中，馬驥字龍媒，所以他后來(lái)入贅龍宮，鵬飛萬(wàn)里……

2.預(yù)示的情節(jié)

開(kāi)篇人物的命名對(duì)以后的情節(jié)發(fā)展有預(yù)示作用。如《蓮香》的開(kāi)端介紹男主人公“桑生，名曉，字子明”，卻是“傷之明”，即不明不曉的老是分不清狐鬼，卻誤以為妓女是鬼，狐蓮香是妓，鬼李氏是狐。然后寫鬼狐相忌，狐治鬼，鬼避狐;狐女蓮香欲治鬼李氏，而李氏鬼卻先揭蓮香狐之真相;鬼欲避狐，而狐蓮香則戳李氏鬼之原形……故事就在桑子明（“傷之明”）的不明就里、如墜煙云中發(fā)展，最后狐鬼羞愧，雙雙脫胎換骨，重新做人，情節(jié)極盡變幻多姿之美。另如《向杲》：“向杲字初旦，太原人，與庶兄晟，友于最敦。”杲者，光明也。杲杲為日出之貌，故壯士光明磊落地為兄報(bào)仇，變成猛虎，龁仇人頭。

3.暗示人物性格

《聊齋》中的開(kāi)篇人物命名帶有強(qiáng)烈性格暗示和導(dǎo)向性。《張誠(chéng)》中的男主角以“誠(chéng)”為突出特點(diǎn)，千方百計(jì)保護(hù)同父異母的哥哥;《曾友于》中的男主人公以“友于”為字，名曰“悌”，全副精力用在維護(hù)兄弟情誼上;細(xì)柳以腰縹裊可愛(ài)得名，其夫戲曰：“細(xì)柳何細(xì)哉？眉細(xì)、腰細(xì)、凌波細(xì)，且喜心思更細(xì)?！备呱Z(yǔ)從形體到內(nèi)心給細(xì)柳之名加以詮釋，但“細(xì)柳”含意不限于此。她治家井井有條，對(duì)子女賞罰分明，訓(xùn)導(dǎo)前妻之子，甘冒惡名不避嫌。細(xì)柳是個(gè)賢妻良母，我們據(jù)此推斷，留仙命名主要取意于《史記·絳侯周勃世家》：“漢代周亞夫屯軍細(xì)柳，軍令嚴(yán)明，后人遂以‘細(xì)柳營(yíng)或‘細(xì)柳稱紀(jì)律嚴(yán)明之軍。”（《細(xì)柳》）《崔猛》中的崔猛，字“勿猛”，人如其名，小說(shuō)中的崔猛嫉惡如仇，性如烈火。

《聊齋》重視人名敘事，上述三方面是相互起作用的，名字既有人物特性，也預(yù)示著情節(jié)發(fā)展，如細(xì)柳之名，不僅暗示了形體外貌和殺伐決斷、賞罰嚴(yán)明和善于治家的特點(diǎn)，也預(yù)示著她相人擇婿、助夫名子、教子治家的情節(jié)走向?！洞廾汀烽_(kāi)篇人物“名、字”的介紹也為崔猛打抱不平、鋤強(qiáng)扶弱的非凡表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)?！读凝S》的人名即人生，人名即故事，人名與個(gè)性、命運(yùn)、情節(jié)渾然天成。姓氏是人物性格之標(biāo)識(shí)，情節(jié)是姓氏的衍化。[3]156

（四）通過(guò)說(shuō)明故事來(lái)源和以現(xiàn)實(shí)人物開(kāi)篇等方法增加可信度

《聊齋》中有些開(kāi)篇是以借某人之口直接道出故事，而作者退居后臺(tái)來(lái)駕馭整個(gè)故事情節(jié)的形式來(lái)展開(kāi)的。這種作品常以“某某言”（《雊鵒》“王汾濱言”、《義鼠》“楊天一言”等十幾篇），“某某云”（《侯靜山》“高少宰念東先生云”、《咬鬼》“沈麟生云”），“某某說(shuō)”（《于子游》“海濱人說(shuō)”），“某某曰”（《劉亮采》“濟(jì)南懷利仁曰”）的形式出現(xiàn)，直接點(diǎn)明題材來(lái)源?！读凝S》中大部分題材取材于作者收集的故事，有些經(jīng)作者加工，如果全部采用作者向讀者講述的形式，不免給人呆板無(wú)聊之感。而借別人之口講述故事，不僅變換了敘述的視角，同時(shí)大大增強(qiáng)了文本的可信度，如《雊鵒》講述了一只八哥的機(jī)智和忠誠(chéng)，開(kāi)頭借王汾濱之口道出故事，增強(qiáng)了故事的真實(shí)性和親歷感;《咬鬼》則是沈麟生親口講述其友的故事，尤令人相信?！读凝S》開(kāi)篇直接說(shuō)明題材來(lái)源的約有二十多篇，它們的篇幅一般比較短小，用第三人稱限制敘事視角限制了作者的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)造性，卻保留了題材的新鮮感和傳奇性，增強(qiáng)了文本的可信度。

除了直接說(shuō)明故事的來(lái)源，《聊齋》還用多種方式來(lái)強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性、增加親歷感：有直接引用邸抄的如《李司鑒》開(kāi)頭;或者源自史志，如《上仙》開(kāi)頭提到的高季文和念東先生，在乾隆《淄川縣志》卷五都有傳;有時(shí)候記敘故事精確到日的時(shí)間（《地震》和《李司鑒》）和具體的地點(diǎn)（《狐夢(mèng)》的畢家別墅，《金姑夫》的山東東莞……更多的是山東的地點(diǎn)）;或以現(xiàn)實(shí)人物開(kāi)篇，如《楊千總》《林四娘》《諸城某甲》《庫(kù)官》等等，至于作者蒲松齡常常提到的師友親朋，明確交代與自己的關(guān)系，都是為了說(shuō)明故事的真實(shí)可信（讓讀者相信《聊齋》中的故事是真的）。

總之，《聊齋》中的開(kāi)篇人物多為男性、配角，多為父祖引出兒孫，喜歡在開(kāi)篇用多種方式來(lái)增加可信度。即開(kāi)篇喜歡以配角引出主角，這些開(kāi)篇在后文多有照應(yīng)。

二、《聊齋》開(kāi)篇與傳統(tǒng)的暗合

《聊齋》各篇?jiǎng)e具特色的開(kāi)頭，應(yīng)該是受傳統(tǒng)文學(xué)影響或者與之暗合的結(jié)果?！读凝S》受《詩(shī)經(jīng)》起興及其興體思維的影響，可參看拙文《<詩(shī)經(jīng)>的“興”與話本入話的關(guān)系及其意義》。[4]115-119《聊齋》中開(kāi)篇與神話傳說(shuō)、辭賦和戲曲等開(kāi)頭也不謀而合，尤其深受“史說(shuō)同質(zhì)”小說(shuō)觀的影響。

（一）與賦序“述客主以首引”的暗合

劉勰的《文心雕龍·詮賦》曰：“述客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩(shī)之原始，命賦之厥初也?！?[5]142-143指出了賦序的“述客主以首引”的文體特征。在漢以前的對(duì)話體散文與賦當(dāng)中，說(shuō)話者與受話者多表現(xiàn)為師生、君臣，如《高唐賦》《神女賦》，很少直接地表現(xiàn)為主客，只有荀賦中有虛化的君臣。而漢代對(duì)話體賦中說(shuō)話者與受話者多表現(xiàn)為虛化的主客，如《長(zhǎng)楊賦》《天子游獵賦》等?！读凝S》中的開(kāi)頭一般介紹次要人物（或者相關(guān)的事件），以次要人物引出主角，這與“述客主以首引”手法不謀而合。

據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，《聊齋》中配角引出主角的可分為八類：以男人類直接引出男異類主角、以男人類引出男異類配角（再引出女主角）、以父親引出兒子、兒孫引出父祖、官（主）引出民（仆）、以施恩人（賞識(shí)者）引出報(bào)恩人（被賞識(shí)者）、以男性引出女性主角、女性引出女性。除了最后一類是“女性”為開(kāi)篇人物，其他七類都是作為配角的男性為開(kāi)篇人物，即引渡人物?？梢?jiàn)，《聊齋》中的開(kāi)篇以男性居多，而書(shū)中絕大多數(shù)的女性形象較之男性形象更加鮮活生動(dòng)。以男性開(kāi)篇的占主要部分，而大多數(shù)主角是女性?！读凝S》中更多的開(kāi)篇是讓男主人公先出場(chǎng)，再由事件引出女主人公，并在不知不覺(jué)中開(kāi)始刻畫女主人公的形象。這在志怪小說(shuō)史上是一個(gè)首創(chuàng)和獨(dú)創(chuàng)。如《聶小倩》以聶小倩與寧采臣的愛(ài)情為中心線索，著力刻畫聶小倩這個(gè)改惡從善的可愛(ài)的女鬼形象，開(kāi)頭卻從寧采臣寫起，由遠(yuǎn)及近地逐漸引出聶小倩，就像電影中的鏡頭一樣，由遠(yuǎn)景、中景逐步推到近景，既為聶小倩的出場(chǎng)做了足夠的鋪墊，又為人物的性格、人物之間的關(guān)系以及后來(lái)的發(fā)展方向做了必要的說(shuō)明，埋下了伏筆。但明倫稱這種開(kāi)頭為“先斷后敘法”。這與賦序虛設(shè)主客并以“客”引出“主”的開(kāi)頭暗合。

（二）與史傳文學(xué)尤其是始祖神話的暗合

《史記》的開(kāi)篇主要是介紹人物為主，雖然有時(shí)候也會(huì)在介紹人物的時(shí)候講述人物的一兩個(gè)相關(guān)故事;其他古代小說(shuō)開(kāi)篇不外乎是介紹人物、講述故事和描寫景物、發(fā)表議論等。

《聊齋》以介紹人物且以引渡人物開(kāi)篇最明顯，這種開(kāi)端和故事來(lái)源的開(kāi)頭與史傳文學(xué)有關(guān)，典型地說(shuō)明了蒲松齡“小說(shuō)是正史之余”的小說(shuō)觀念。而這種觀念首先與神話傳說(shuō)的歷史化有關(guān)。

在中國(guó)古代神話的演進(jìn)過(guò)程中，一部分神話被歷史化，變成了傳說(shuō)的歷史載入文化典籍、沉淀于人民的記憶中。通過(guò)黃帝這條線索，將原來(lái)互不統(tǒng)屬的神話故事串聯(lián)成一體，成為一個(gè)體系，構(gòu)建出以黃帝為中心的顓頊、帝嚳、堯、舜、禹上古五帝，以及后來(lái)如出一脈的夏殷周秦的遠(yuǎn)祖的帝系。這種尋根問(wèn)祖就是歷史化的表現(xiàn)之一?！读凝S》很多篇章的主角明明是兒女如《小二》《喬女》《商三官》《博興女》，卻要在開(kāi)篇寫其父祖和籍貫，或者開(kāi)頭簡(jiǎn)筆點(diǎn)明事情的來(lái)龍去脈和人物關(guān)系再敘述主要的故事，庶幾就受史傳文學(xué)和神話傳說(shuō)的影響，或說(shuō)與之暗合。神話傳說(shuō)的歷史化使我國(guó)的史官文化更加發(fā)達(dá)。歷史化后的神話傳說(shuō)轉(zhuǎn)化為古史材料，人們就“寧可信其有不可信其無(wú)”的將它接受下來(lái)，使之兼具小說(shuō)意味和史料價(jià)值。

中國(guó)古代的神話小說(shuō)被納入史部的范疇，又存在著一種泛史學(xué)化的傾向。例如《隋書(shū)·經(jīng)籍志》分經(jīng)史子集四部，其中《穆天子傳》《西京雜記》《漢武故事》《搜神記》《幽明錄》《山海經(jīng)》等均被收入史部。這種泛史學(xué)使古代小說(shuō)轉(zhuǎn)化為古史材料。古人對(duì)這種疑信參半的東西都要網(wǎng)羅起來(lái)，使“小說(shuō)”有很大的包容性。稗官野史在正史面前畢竟不入流，但它找到了一種生存的空間：“為正史之余，可補(bǔ)正史之不足?！奔磁c歷史拉上關(guān)系方可生存。于是，神話和歷史互相轉(zhuǎn)變：黃帝可能是神話人物、可能是部落首領(lǐng)被神話化了，神話有歷史的影子，神話歷史化變成了古史（有些歷史來(lái)源于神話）。史與小說(shuō)也是互相影響的：小說(shuō)可補(bǔ)正史之余，正史材料不足時(shí)取之于小說(shuō)雜傳。[6]157蒲松齡不僅在創(chuàng)作《聊齋》時(shí)每篇的開(kāi)頭多取現(xiàn)實(shí)人物甚至師友親朋的故事，努力以寫史之筆寫小說(shuō)，如《狐夢(mèng)》言“畢每讀青鳳傳”，好友畢怡庵將《青鳳》當(dāng)作史傳讀，不僅信以為真，且冀乎一遇。更有甚者狐仙要畢怡庵委托蒲松齡作傳，甚至視《聊齋》中的故事為現(xiàn)實(shí)，所以《絳妃》開(kāi)頭則為“葵亥歲，余館于畢刺史公之綽然堂”夢(mèng)見(jiàn)花神絳妃請(qǐng)他撰寫討封氏的檄文……這種真幻交織、倘恍迷離、虛實(shí)難辨的寫法與古代神話歷史化的手法極其相似。

（三）與雜劇“引戲”、傳奇的“副末”暗合

宋雜劇中的“引戲色”是一個(gè)一直沒(méi)有明確的腳色，許多著作中提到這個(gè)腳色，但是始終沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的說(shuō)法?！耙龖蛏痹谠缙谑恰耙琛薄拔桀^”一類的腳色，宋雜劇中成為一個(gè)專職的引雜劇的“引戲色”，后來(lái)發(fā)展成類似傳奇中的“副末”腳色，最終成為戲曲中一個(gè)引出故事或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的“功能性”的角色。關(guān)于引戲的功能雖有爭(zhēng)議，但是其引出故事或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用卻得到公認(rèn)。后來(lái)發(fā)展了南戲的“副末開(kāi)場(chǎng)”末的“始事”之“引”，變成最早出場(chǎng)、隨后可以中止并交由其他腳色演出，“引戲”之“引”則是進(jìn)行可持續(xù)的表演形態(tài)。南戲中，因?yàn)橐龖蛉〈四┠嗟拈_(kāi)場(chǎng)始事，又在開(kāi)場(chǎng)之后通過(guò)“沖場(chǎng)”交由生腳演出，也就自然可命名為“末”。

在近似于后來(lái)的生旦凈末丑五種雜劇腳色中，最為人熟知的是“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”的表演，根據(jù)其“發(fā)喬”與“打諢”的特點(diǎn)與后世戲曲腳色的比較可以看出，能夠和這一演出的方式類同的只有南戲傳奇中的凈丑打諢戲謔，由于南戲傳奇中的末和副末都極少參與科諢式演出，就和雜劇腳色中的副末有了很大不同。李漁在《閑情偶寄》中認(rèn)為，在傳奇的表演中，總有一個(gè)戲外之人——“副末”來(lái)開(kāi)場(chǎng)。南戲、傳奇的“副末”在行使開(kāi)場(chǎng)之職時(shí)并非角色，“副末”在完成開(kāi)場(chǎng)的任務(wù)后，旋即可進(jìn)入戲中，成為穿梭奔走于生旦凈丑之間的角色?！案蹦遍_(kāi)場(chǎng)一般是由“副末”與“后臺(tái)子弟”問(wèn)答，“副末”念誦一兩段詞，向觀眾介紹劇情、作者立意等。

《聊齋》中的開(kāi)篇設(shè)置了很多次要人物、引渡人物，跟戲曲“引戲”和“副末”的功能驚人的暗合?！读凝S》各篇中的開(kāi)篇人物的作用可分為兩種：一是只單純的引出主角就不再出現(xiàn)，完全是引戲的功能性角色，如《宮夢(mèng)弼》的柳芳華、《小二》的父母、《博興女》的博興民、《喬女》中的喬父等。一是引出主角和故事后還有客串，即像雜劇的引戲、南戲的副末那樣“做演出的輔助性工作、扮演次要人物”的職能。如《田子成》中的田子成引出兒子田良耜，后來(lái)又以鬼魂出現(xiàn)，并且因?yàn)樗恢庇绊憙鹤幼龉俚男那橐灾铝捡陮ふ腋腹堑惹楣?jié)的發(fā)展;《仇大娘》中父親仇仲引出福、祿二子、繼室邵氏和女兒仇大娘，在仇福敗家和賢女興家的故事中隱去后，最后父子相遇、父親復(fù)仇。

（四）與“史傳之余”小說(shuō)觀的暗合

除了篇目命名顯示為人作傳 ① 的意識(shí)外，《聊齋》中的開(kāi)篇受“小說(shuō)是正史之余”小說(shuō)觀影響的表現(xiàn)如次：

1.對(duì)“史家筆法”的“繼承”

《聊齋》以史家的規(guī)范寫作，開(kāi)頭精確交代時(shí)間地點(diǎn)，注意事件的首尾完整。史傳文學(xué)尤其是《史記》開(kāi)篇介紹人物姓氏、籍貫、職業(yè)等基本情況非常明顯，《聊齋》在繼承中又有創(chuàng)新發(fā)展?！读凝S》不對(duì)主人公的生平作紀(jì)年式敘述，而是選取人物的某一故事，交代清故事的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)局，且情節(jié)完整。如此，不僅凸顯故事的曲折離奇、起伏跌宕，人物形象鮮活感人、性格突出，而且開(kāi)篇就注意強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性，這主要通過(guò)介紹與下文有關(guān)的人物特點(diǎn)和軼事來(lái)實(shí)現(xiàn)，如《阿寶》介紹孫子楚的“誠(chéng)篤”和“癡”，《連城》講述喬生幫助朋友的故事;或者點(diǎn)明具體的時(shí)間地點(diǎn)，《地震》開(kāi)篇“康熙七年六月十七日戌刻，地大震”，精確到時(shí)刻，庶幾乎史;《狐夢(mèng)》篇首即鑿鑿有據(jù)地點(diǎn)明地點(diǎn)“余友畢怡庵，……嘗以故至叔刺史公之別業(yè)”，篇末又有確切的時(shí)間“康熙二十一年臘月十九日，畢子與余抵足綽然堂，細(xì)述其異”。據(jù)載，“刺史公”畢際有（字載積）曾請(qǐng)蒲松齡在家中坐館，教他的八個(gè)孫子，這是確鑿的事實(shí)。加之精確到具體某日的時(shí)間，更加使人相信他真的在畢家發(fā)生過(guò)作者、畢怡庵和狐貍的故事。蒲松齡想讓讀者相信狐鬼的故事甚至整部《聊齋》中的故事都是真實(shí)發(fā)生的。另外如直接引用邸抄《李司鑒》開(kāi)頭“李司鑒，永年舉人也。于康熙四年九月二十八日，打死其妻李氏……”精確到日，而且小說(shuō)記敘他被審查、到戲臺(tái)自割自刳及其被判死刑的結(jié)局，不到兩百字的篇幅卻首尾完整。至于那些用較長(zhǎng)篇幅講述愛(ài)情婚戀的篇目，如《王桂庵》《西湖主》《蓮香》等等，不僅情節(jié)曲折，而且故事更完整。

2.以“實(shí)所親見(jiàn)”取信于讀者

用聲明材料來(lái)源和“實(shí)所親見(jiàn)”等方式來(lái)證明故事的真實(shí)性，以取信于讀者。這與史家“無(wú)征不信”的觀念有關(guān)，在唐宋傳奇、“三言二拍”和筆記小說(shuō)中也很常見(jiàn)?！读凝S》不僅在篇末注明是誰(shuí)說(shuō)的，誰(shuí)見(jiàn)的，言之鑿鑿。如《五羖大夫》和《鴝鵒》篇末都題“畢載積先生志”或“畢載積先生記”，都按以實(shí)名（即畢際有），篇末注明題材來(lái)源?！读凝S》還喜歡用“實(shí)所親見(jiàn)”，這當(dāng)然是蒲松齡的夸飾之詞，是受“小說(shuō)是正史之余”的觀念影響所至?！逗鼔?mèng)》中提到說(shuō)畢怡庵是畢際有的侄子，經(jīng)查《淄川畢氏世譜》根本沒(méi)有一個(gè)號(hào)曰“怡庵”者，這些真真假假的人物、地點(diǎn)、時(shí)間往往就成了蒲松齡誘人深信的障眼法。但是大部分人相信“號(hào)”假而人物和事件是真的。據(jù)專家考證，《狐夢(mèng)》中的畢怡庵，可能就是以畢際有的仲子畢盛鉅為原型的。[7]89這種“以實(shí)所親見(jiàn)”來(lái)申明、強(qiáng)調(diào)所講故事的真實(shí)性多在文末，開(kāi)頭也有。據(jù)統(tǒng)計(jì)，申明材料來(lái)源的來(lái)源式開(kāi)頭有20多篇，篇首多點(diǎn)明主人公或者講述者的身份是親朋戚友，或者是親友的親歷，如《考城隍》：“予姊丈之祖，宋公諱燾?！薄蹲胶罚骸皩O翁者，余姻家清服之伯父也。”《噴水》：“萊陽(yáng)宋玉叔先生為部曹時(shí)，所僦第甚荒落。”或者出自親友的見(jiàn)聞，如《三生》開(kāi)頭記蒲松齡哥哥的好友劉孝廉“嘗歷歷言之”。他們的見(jiàn)聞或者親歷不就是“實(shí)所親見(jiàn)”甚至“實(shí)所親歷”嗎？《蘇仙》：“高公明圖知郴州時(shí)，有民女蘇氏，浣衣于河?！痹诒砻嫔鲜墙淮适掳l(fā)生的時(shí)間，也暗指下文是高公的聞見(jiàn)，這些可以算是暗隱的故事來(lái)源，而以現(xiàn)實(shí)人物開(kāi)篇。

3.于細(xì)微處顯真實(shí)

《聊齋》還喜歡用細(xì)節(jié)的真實(shí)來(lái)取信于讀者。如人物出場(chǎng)時(shí)有具體姓名、籍貫等背景資料的介紹，蒲松齡把《聊齋》當(dāng)作《史記》來(lái)寫，煞有介事地強(qiáng)調(diào)果有其人，從而增添故事的真實(shí)性。鬼魅說(shuō)不清其來(lái)歷，于是蒲松齡就把人物介紹重點(diǎn)放在凡人身上。所以標(biāo)題為狐鬼仙妖的多，而開(kāi)篇介紹卻多是凡人。如《陸判》一篇從題目上來(lái)看就知道文章的中心人物是陸判（十王殿的木雕），但蒲松齡避而不談其來(lái)歷，而是介紹與陸判交往的凡人朱爾旦，開(kāi)篇就道出其家底，讓人以假為真，為人物接下來(lái)的活動(dòng)打下現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！读凝S》中以男人類引出男異類，或者以女性狐鬼花妖開(kāi)篇的最多。因?yàn)橐阅行匀祟愰_(kāi)場(chǎng)而不是以花妖鬼魅等異類開(kāi)篇，更具有真實(shí)性，更易讓人信以為真甚至有代入感。

《聊齋》中很多故事有本事，相關(guān)的“本事考”“人物原型考”的論文也很多?；蛘邔F(xiàn)實(shí)人物穿插其中，這樣可以使人有親歷感，增強(qiáng)可信度，《楊千總》開(kāi)端寫“畢民部公即家起備兵洮岷時(shí)”“千總楊化麟”之事，文章中提到了“畢民部公”（即館東畢際有之父畢自嚴(yán)），目的也是為了證明所記事情的真實(shí)可靠。另如《林四娘》開(kāi)篇的陳公寶鑰，馮評(píng)夾批“陳公字綠崖，康熙二年觀察青州”;《庫(kù)官》開(kāi)端的“鄒平張華東公，奉旨祭南岳”，呂注“名延登。萬(wàn)歷壬辰進(jìn)士，官南京都察院右都御史，謚忠定……”等等都是以現(xiàn)實(shí)人物開(kāi)篇。至于蒲松齡以自己的師友親朋為開(kāi)篇人物，更是為了向讀者說(shuō)明其筆下的故事有憑有據(jù)，如假包換。

三、《聊齋》開(kāi)篇藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的超越

《聊齋》開(kāi)篇雖然與傳統(tǒng)文化藝術(shù)有著諸多暗合，但是更有意義的是其在繼承中的超越。

（一）對(duì)漢賦“述客主以首引”的推陳出新

《聊齋》中的開(kāi)篇人物和主角不一致的有兩百多篇，開(kāi)篇人物多是配角或次要人物，主角多是被他們引出的，其中“以男主人公引出女主人公”和“以男人類引出男異類”的在《聊齋》中最多（這兩類多為愛(ài)情類和刺世類），表現(xiàn)了對(duì)漢賦“述客主以首引”的繼承中的超越。

1.符號(hào)化人物與豐盈人物：符號(hào)與形象

漢賦是以主客對(duì)話引起全文，主客多為符號(hào)化、程式化的人物，目的是引出鋪敘，即正文。而《聊齋》中的人物不論主次都是鮮明生動(dòng)、血肉豐滿，給人以真實(shí)感的形象。

2.主要人物和次要人物：有無(wú)主次之分

辭賦“述客主以首引”中有一個(gè)被“屈”的，勝利的往往是“主人”，主客必分主次，即必有一個(gè)過(guò)場(chǎng)人物，甚至不是次要人物。《聊齋》中的主客與題名結(jié)合起來(lái)，有的有主次之分，如《黃英》中的馬子才相對(duì)于主角黃英只能是第二主角，男女主角有細(xì)微的差別。引渡關(guān)系是父子的多有主次之分，如《曾友于》的曾翁和兒子曽友于、《周克昌》中的父親周天儀和兒子周克昌、《柳氏子》中的柳西川和兒子等等，這些被父親引出的兒子才是主角。有時(shí)又幾乎分不清主次，如《封三娘》中的封三娘和范十一娘兩個(gè)少女沒(méi)有主次之分;男女主人公大多沒(méi)有主次之分，如《庚娘》《阿寶》等的男女主角。如果一定要區(qū)分，則一般以題名人物為主角，開(kāi)頭的人物做第二主角。《聊齋》中的開(kāi)篇是一種出場(chǎng)藝術(shù)，運(yùn)用了一種“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”的延宕法。因此，書(shū)中的人物或者有主次之分，典型表現(xiàn)在“題名是人形男異類、開(kāi)頭是男人類”的近百篇和83篇“女主角題名，男主（配角）開(kāi)頭”的87篇和“以子命名以父開(kāi)頭”的15篇四類作品中，而在“以男（女）主人公命名，以女（男）主人公開(kāi)頭”這類和“以甲女命名乙女開(kāi)頭”中，是以塑造男女主人公（或者兩個(gè)女性如《封三娘》）為主，沒(méi)有主次之分。這些作品通常只寫一兩個(gè)主要人物，先讓哪個(gè)人物出場(chǎng)，是一個(gè)藝術(shù)構(gòu)思的問(wèn)題。蒲松齡發(fā)揮大師的智慧，讓男主人公先出場(chǎng)，女主人公后出場(chǎng)，這種“好戲在后頭”的方法能很好的抓住讀者，層轉(zhuǎn)層深，引人入勝。

3.純?yōu)橹骺秃图嬗腥耸?/p>

辭賦“述客主以首引”由客人引出主人，多是對(duì)話式，即借一人引另一人的滔滔宏論，主客都只是人物?！读凝S》中除了次要角色引出主要人物外，還有“人引事”或者“事引事”。有的在介紹人物時(shí)，講述與人物個(gè)性相關(guān)的故事或者事情發(fā)生的背景，類似于話本的頭回，如《阿寶》中寫孫子楚性癡的兩個(gè)細(xì)節(jié)，《向杲》和《商三官》中敘述兩人復(fù)仇故事起因的小故事，或者如《菱角》《庚娘》《張誠(chéng)》等戰(zhàn)亂、遷徙的背景介紹。有的通過(guò)性格品行的簡(jiǎn)單介紹引出相關(guān)的故事，如《林氏》的開(kāi)頭介紹林氏的丈夫：“濟(jì)南戚安期，素佻達(dá)，喜狎妓。妻婉戒之，不聽(tīng)。妻林氏，美而賢。”丈夫的佻達(dá)和妻子的賢惠，決定了林氏為戚生置妾的故事，以及戚生假作收斂卻將漁色行為納入子嗣之中的情節(jié)，這是因?yàn)槠阉升g在開(kāi)篇介紹人物的時(shí)候“逆萌中篇之意”了，讓人物的個(gè)性等決定后面的情節(jié)發(fā)展。

4.“建言”“首引”和預(yù)示照應(yīng)

劉勰指明了賦序的“建言”和“首引”作用：“序以建言，首引情本。” [5]144意思是開(kāi)篇設(shè)置序言，用來(lái)說(shuō)明作品的主要內(nèi)容、意義。其后《論說(shuō)》篇中又稱：“序者次事，引者胤辭?！?[5]360意思是“序”按一定次序來(lái)申述事物的內(nèi)容，“引”是對(duì)正文導(dǎo)引，是引言、導(dǎo)言?！读凝S》作為短篇小說(shuō)的精品，開(kāi)端就注意首引建言，可謂惜墨如金，每一字都不是閑筆而照應(yīng)后文?？此破狡匠３５娜宋锝榻B，蒲松齡已在開(kāi)宗明義中埋藏了故事發(fā)展的引線和人物個(gè)性的基調(diào)，后文多處因此而生事，可謂前后相接、慘淡經(jīng)營(yíng)。如《葛巾》開(kāi)篇說(shuō)：“常大用，洛人，癖好牡丹?！毕挛募磭@“癖好牡丹”做文章;《連城》開(kāi)篇對(duì)喬生幫助亡友顧生寡妻幼子的介紹、《狐夢(mèng)》開(kāi)頭說(shuō)畢怡庵貌豐肥碩和多髭的介紹等后文都有呼應(yīng)?？梢?jiàn)作者落筆時(shí)就已把握情節(jié)的發(fā)展和小說(shuō)的主旨，格外關(guān)注情節(jié)的集中和連接，這種創(chuàng)造性的手法被評(píng)點(diǎn)家們稱為“提筆”，即前文提供關(guān)鍵人物性格或主要情節(jié)線索的簡(jiǎn)短話語(yǔ)來(lái)開(kāi)啟、連接故事的敘事手法。這一點(diǎn)頗類似于《史記》中以人物小時(shí)候的故事來(lái)反映人物成人后的性格特征的手法，這種以小見(jiàn)大法或說(shuō)前呼后應(yīng)法，也是對(duì)賦序建言、首引的繼承發(fā)展。

（二）對(duì)史傳文學(xué)開(kāi)篇的超越

《聊齋》中的開(kāi)篇以敘述故事和介紹人物居多，約占總書(shū)的十分之九，這主要是對(duì)史傳文學(xué)的繼承發(fā)揚(yáng)。史傳文學(xué)開(kāi)篇介紹的就是傳主本人，而《聊齋》中的開(kāi)篇人物一般不是篇名人物，而其創(chuàng)新處在開(kāi)頭與篇名結(jié)合、“以女性命名介紹男性開(kāi)頭”的篇章表現(xiàn)最為明顯，兩種方法都是靈活多樣而非一成不變。除此之外，《聊齋》對(duì)史傳文學(xué)開(kāi)篇的超越還表現(xiàn)如次：

1.單一與多樣

史傳的開(kāi)頭主要是介紹人物，《聊齋》的開(kāi)篇方式更多樣，除了介紹人物外還有以描寫環(huán)境、講述故事和發(fā)表議論等不同的開(kāi)篇方式。[6]85-90

2.反復(fù)皴染和全面照應(yīng)

史傳文學(xué)開(kāi)篇的人物介紹是提綱挈領(lǐng)的，后文是對(duì)人物性格愛(ài)好等的具體描寫，一個(gè)個(gè)情節(jié)故事都是為了反復(fù)皴染只是證明開(kāi)篇對(duì)人物的介紹，或偶有照應(yīng)，且基本形成人名+籍貫或身份或性格等的程式?！读凝S》卻沒(méi)有程式化，而是依據(jù)后文需要來(lái)決定介紹人物的姓氏、籍貫、身份、年齡、愛(ài)好、個(gè)性、時(shí)代、家世、職業(yè)等某方面特點(diǎn)。史傳文學(xué)雖是據(jù)實(shí)書(shū)寫，有時(shí)也不免于個(gè)性、愛(ài)好、職業(yè)在后文有所照應(yīng)，《聊齋》的開(kāi)篇人物介紹不僅在人物個(gè)性、特長(zhǎng)、愛(ài)好、職業(yè)、身份家世在后文有呼應(yīng)，甚至外貌和語(yǔ)言動(dòng)作都與情節(jié)發(fā)展相關(guān)聯(lián)。而且《聊齋》在開(kāi)篇中善抓關(guān)紐，照應(yīng)更廣泛全面，《聊齋》可以在介紹年代、籍貫、生活環(huán)境等方面都與下文有照應(yīng)。如前文所分析的廣西人孫子楚的迂癡赤誠(chéng)，與山東萊陽(yáng)生的粗心、陜?nèi)税灿纵浀膿]霍好義的南北性格差異，都影響故事的發(fā)展或結(jié)局;而《張誠(chéng)》和《嬌娜》中對(duì)開(kāi)篇籍貫的介紹更是伏筆;《辛十四娘》開(kāi)篇強(qiáng)調(diào)馮生是“正德間人”為找正德皇帝伸冤埋下了伏筆。其他如《水莽草》《晚霞》介紹名物和風(fēng)俗亦非閑筆。

3.據(jù)實(shí)記敘和命名敘事

史傳開(kāi)篇的人物姓名都是依據(jù)史實(shí)，不可更改，蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋》時(shí)卻能做到命名敘事。盡管蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋》常以現(xiàn)實(shí)人物開(kāi)篇，但《聊齋》畢竟不是史傳，開(kāi)篇人物大多是虛構(gòu)的，正因如此，蒲松齡可以發(fā)揮想象，通過(guò)人物的命名來(lái)暗示人物性格、命運(yùn)和情節(jié)走向、結(jié)構(gòu)發(fā)展。如《喬女》一篇，“喬”有高大和矯情的雙層含義，既暗示其感于孟生的知己之恩、在其死后為他保產(chǎn)撫孤的俠烈性格，也預(yù)示她矯情不肯與孟生合葬的情節(jié);《田子成》開(kāi)篇對(duì)田家父子名字的介紹、《蓮香》之桑生的名號(hào)、《張鴻漸》之名和《羅剎海市》開(kāi)篇馬驥字龍媒等或暗示人物性格命運(yùn)，或預(yù)示后面情節(jié)走向，都是照應(yīng)，深密嚴(yán)謹(jǐn)。

（三）對(duì)“史傳之余”小說(shuō)觀的超越

蒲松齡雖然深受“小說(shuō)是正史之余”小說(shuō)觀的影響，但是不避虛構(gòu)，豐富的想象以及對(duì)虛幻成份的運(yùn)用是《聊齋》突出的特點(diǎn)。他一方面千方百計(jì)地證明故事不是虛構(gòu)而是真實(shí)的，也許只是小說(shuō)文體卑下的焦慮中的“尊體”努力;另一方面卻“有意為小說(shuō)”，蒲松齡在《聊齋》中虛構(gòu)一個(gè)個(gè)曲折生動(dòng)、形象鮮明的動(dòng)人故事。蒲松齡創(chuàng)作“鬼狐傳”時(shí)，那些花妖狐魅及其與凡人的糾葛本身就是他荒齋寂寥的想象。《聊齋》是一部浪漫主義的作品。它的浪漫主義精神主要表現(xiàn)在對(duì)正面理想人物的塑造上，特別是表現(xiàn)在由花妖狐魅化生成的女性形象上。但是，不僅這些來(lái)去自由、在婚戀中占據(jù)主動(dòng)的女子和幫助書(shū)生的神女、俠女都很難在現(xiàn)實(shí)中找到，就是“大仇未報(bào)、寸心不死”的席方平、化虎的向杲、死后復(fù)生的喬生等等也多是虛構(gòu)。所以，蒲松齡煞費(fèi)苦心地由現(xiàn)實(shí)人物甚至師友親朋這些篇目中的次要人物開(kāi)篇以讓人信以為真，但是這些實(shí)有的開(kāi)篇人物引出的主角卻多是虛構(gòu)的、非現(xiàn)實(shí)的人物（這種“明修棧道暗度陳倉(cāng)”的手法，完成其真實(shí)“信史”前提下的虛構(gòu)，以使人在真實(shí)中忘記其為虛構(gòu)）。另外，《聊齋》的虛構(gòu)還表現(xiàn)在對(duì)浪漫主義手法的運(yùn)用上。《聊齋》善于運(yùn)用夢(mèng)境和上天入地、虛荒誕幻的情節(jié)，來(lái)沖破現(xiàn)實(shí)的束縛，表現(xiàn)自己的理想，解決現(xiàn)實(shí)中無(wú)法解決的矛盾。最后，《聊齋》中的故事大多也不是在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際發(fā)生的，而是向壁虛構(gòu)的?？傊?，《聊齋》中寫的大多是一些花妖狐鬼的故事，充滿奇思異想，表現(xiàn)了對(duì)“史說(shuō)同質(zhì)”小說(shuō)觀的超越。

1.虛構(gòu)的意識(shí)

史傳重視寫實(shí)的實(shí)錄精神，《聊齋》卻不避虛構(gòu)。以虛構(gòu)的故事如《促織》《向杲》《勞山道士》等來(lái)諷刺統(tǒng)治階級(jí)的荒淫和人性的弱點(diǎn)，以狐鬼花妖自由來(lái)去，凡人化虎、復(fù)生等虛幻的情節(jié)來(lái)抨擊社會(huì)、剖析人生。虛構(gòu)在《聊齋》之前的小說(shuō)中就存在，尤其是在漢魏六朝的雜史雜傳和志怪小說(shuō)中。六朝志怪記敘大量狐鬼怪異故事，但其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是“發(fā)明神道之不誣”且信以為真，所以其虛構(gòu)是潛意識(shí)的;“有意為小說(shuō)”的唐傳奇完成了真正有意的虛構(gòu)，《聊齋》更是將其發(fā)展到了極致，取其有意虛構(gòu)幻設(shè)的手法，通過(guò)種種夸張、想象造意立奇，使情節(jié)故事奇峰疊起、變幻無(wú)窮。但蒲松齡搜奇記異不是要讀者欣賞傳奇或者迷信鬼怪（他自己都不信鬼怪神道），而是要領(lǐng)悟其暗含的深廣意蘊(yùn)。

2.抒憤的目的

《聊齋》還通過(guò)有意虛構(gòu)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)并抒發(fā)孤憤之情。蒲松齡畫實(shí)為虛、談空說(shuō)鬼以表達(dá)懷才不遇的困厄和怨憤，如《司文郎》《葉生》《三生》;對(duì)社會(huì)黑暗的抨擊，如《席方平》《夢(mèng)狼》《促織》;對(duì)美好婚戀的向往，如《嬰寧》《阿寶》《香玉》《連城》;甚至對(duì)澆薄人情的憤慨，如《羅剎海市》;再如《念秧》《種梨》《畫皮》等對(duì)世態(tài)險(xiǎn)惡的揭露與警示。而其用情最深、感情最憤的是對(duì)科舉制度弊端的揭露?！端疚睦伞贰队谌骸妨R考官的有眼無(wú)珠、昏聵無(wú)能;《續(xù)黃粱》《王子安》憤考生之精神扭曲、神魂顛倒;《葉生》《三生》之痛落第者的刻骨之怨;《考弊司》《神女》《賈奉稚》抨擊考場(chǎng)的黑暗、賄賂公行，考試荒唐，黜佳進(jìn)庸;《胡四娘》《鳳仙》《鏡聽(tīng)》揭露科舉使得民風(fēng)敗壞，世風(fēng)涼薄;《金姑夫》對(duì)明末變節(jié)人士的諷刺等等。這些篇目都以虛幻的情節(jié)揭批丑惡的現(xiàn)實(shí)、書(shū)寫作者的怨憤。

史傳主要記敘真實(shí)發(fā)生的事件和人物經(jīng)歷，《聊齋》以超越了其小說(shuō)觀念的虛構(gòu)和想象的方式，盡設(shè)幻語(yǔ)以反映現(xiàn)實(shí)抒發(fā)孤憤，并寄希望于青林黑塞之間的知己。[8]65-71

（四）對(duì)戲曲等其他傳統(tǒng)藝術(shù)開(kāi)篇的超越

《聊齋》中的開(kāi)篇喜歡用引渡性人物，這既有對(duì)“引戲”“副末”的繼承，更有超越?！耙龖颉薄案蹦钡闹饕饔檬情_(kāi)場(chǎng)、開(kāi)幕，隨后也可以扮演某一次要角色，屬于功能性人物或者過(guò)場(chǎng)人物。而《聊齋》中的開(kāi)篇人物有四種，即只出現(xiàn)一次的功能性人物或稱開(kāi)場(chǎng)人物如《喬女》的喬生;開(kāi)篇后會(huì)再出現(xiàn)但是一閃而過(guò)或者無(wú)關(guān)緊要的過(guò)場(chǎng)人物如《賈兒》的楚客商、《商三官》的商父、《邵臨淄》的李生妻等;這兩類與副末相似。同時(shí)，《聊齋》中的開(kāi)篇人物還有可能是次要人物如《鳳陽(yáng)人士》，甚至主要人物，尤其是“男主人公引出女主人公”的那類最多，男性也是主角至少是男一號(hào)，如王子服，常大用等。總之，《聊齋》中的開(kāi)篇人物使小說(shuō)人物設(shè)置更集中，相對(duì)于“引戲”“副末”而言，其種類更多，功能更全，作用更大。

關(guān)于《聊齋》對(duì)話本（如入話的人物和頭回故事都與下文無(wú)關(guān)，篇首詩(shī)詞揭示主旨，評(píng)介議論性文字加強(qiáng)入話與正話的聯(lián)系）、民間文學(xué)甚至傳統(tǒng)思維的超越，前人的論述頗多，限于篇幅就不一一指出了。

《聊齋》的開(kāi)篇稱為“鳳頭”，是當(dāng)之無(wú)愧的?！读凝S》的開(kāi)頭服務(wù)于人物塑造、情節(jié)設(shè)置、結(jié)構(gòu)安排。作者繼承和發(fā)展了神話傳說(shuō)、史傳文學(xué)和唐宋傳奇的寫法，開(kāi)篇多以簡(jiǎn)單介紹人物尤其是男性人物的姓名、身世、性格等起筆;多以配角引出主角，與《詩(shī)經(jīng)》的興和賦序、戲曲的引戲暗合;開(kāi)篇人物與題名多不一致，尤其是多以女主角為題名、以男性開(kāi)頭和喜歡用次要人物引出主要人物等，更是蒲松齡對(duì)傳統(tǒng)的繼承和超越。因此，對(duì)《聊齋》開(kāi)篇的研究關(guān)涉到古代的小說(shuō)觀念、結(jié)構(gòu)模式甚至人物塑造，對(duì)研究原始思維、小說(shuō)觀念和對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新等都有一定的意義。

參考文獻(xiàn)：

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[8]楊林夕.試論《聊齋志異》的小說(shuō)類型與創(chuàng)作追求[J].惠州大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（1）.

On the coincidence and transcendence of tradition in the

opening of Strange Stories from a Chinese Studio

YANG Lin-Xi

（Guangdong Huizhou College，Huizhou 516007，China）

Abstreast： The first chapter of Strange Stories from a Chinese Studio mainly introduces the characters of the story. The first chapter has many references in the following text，and emphasizes the authenticity of the story in many ways. The beginning of Strange Stories from a Chinese Studio is influenced by the concept of“novel is beyond the official history”and historical literature，especia？螄lly the ancestor myth，“l(fā)eading drama”of Zaju and“Deputy end”of legend，which coincides with the rise and preface of the book of songs. At the same time，it discusses the innovation of the Han Fu in the beginning of Strange Stories from a Chinese Studio from four aspects：symbolic characters and rich characters，whether there is a distinction between primary and secondary，whether it is pur？螄ely subject and object，or whether it has both personnel，suggestions，first quotation and foreshadowing reference;This paper summarizes Strange Stories from a Chinese Studio transcendence over the beginning of historical biography literature from three aspects of“single and diverse”，“repeated coloring and comprehensive reference”，“factual narration and named narration”;from“fictional consciousness”and“the purpose of expressing anger”，it discusses Strange Stories from a Chinese Studio transcendence over the novel concept of“beyond historical biography”;the beginning of Strange Stories from a Chinese Studio makes the setting of novel characters more concentrated，which is better than“l(fā)eading drama”and“vice ending”In other words，it has more kinds，more functions and more functions. It can be seen that the beginning of Strange Stories from a Chinese Studio coincides with the traditional art and transcends it at the same time.

Key words： Strange Stories from a Chinese Studio;prologue;introduction;coincidence;transcenden

（責(zé)任編輯：景曉璇）

收稿日期：2020-11-08

基金項(xiàng)目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“馬禮遜中文藏書(shū)的傳播，整理與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19JNYH04）;廣東省教育廳項(xiàng)目“以《聊齋志異》為代表的文言小說(shuō)開(kāi)篇研究”（項(xiàng)目編號(hào)2018WTSCX148）

作者簡(jiǎn)介：楊林夕（1971- ），女，湖南岳陽(yáng)人。文學(xué)博士，惠州學(xué)院文傳學(xué)院教授，研究方向?yàn)楣糯≌f(shuō)。