摘要：幻境、仙境與夢境共同組成明清小說中的幻域。在對現(xiàn)實世界的詩意詮釋里，諸幻域表現(xiàn)了古人認知宇宙與人生的原始方式，不但反映了現(xiàn)實，而且在想象與幻想中超越了現(xiàn)實，是精神性的創(chuàng)造的產(chǎn)物。表達主觀的身心感受是此類創(chuàng)造的原始動力，而它以形象化的、象征的形式傾訴的主觀感受中既有鮮明可見的、屬于意識領域的記憶、知覺等，也有暗含的、屬于無意識領域的情結(jié)和原型，后者往往隱喻地存在于小說家借助現(xiàn)實世界中的材料所完成的圖畫式的建構(gòu)中。

關鍵詞：明清小說;幻域觀念;時空;原型;意象

中圖分類號：I207.41 ? ?文獻標識碼：A

幻域描寫是明清小說常用的藝術手法?；糜虿煌谌藗?nèi)粘Ｉ钪兴娝氖澜?，帶有濃厚的主觀色彩，是小說家以粲花之筆繪制的用來表達內(nèi)心狀態(tài)的想象的天地。本文將之分為幻境、仙境、夢境三大類型?；镁硜碜杂趯κ煜r空的異化、陌生化，如《聊齋志異》中的《鞏仙》篇袖里乾坤、《余德》篇放置龍宮貯水器和水晶浸粉花的內(nèi)室、《寒月芙蕖》篇出現(xiàn)夢幻空花的凌冬園亭等。仙境為遠離塵囂、人跡罕至、充滿神秘感的所在，如《紅樓夢》大荒山無稽崖青埂峰、《閱微草堂筆記》中鬼狐出沒的荒宅和破廟等。夢境是魂魄出竅之后所處的境域，包括睡眠、昏迷、冥想入定、死而復生期間的所見所聞，廣泛出現(xiàn)于《西游記》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》等作品中。幻境、仙境與夢境在明清小說中往往是交叉、重合、共融的，幻境的出現(xiàn)常是因為白日出神或神鬼仙靈法術的作用，而《淞隱漫錄》《子不語》《封神演義》《綠野仙蹤》等眾多長篇、短篇、筆記小說中都曾出現(xiàn)主人公夢中游歷天宮或仙境、醒來后卻仍在自己臥榻上的情景和深山、孤島上人神際遇的奇緣之后廬舍全無、山花零落的如夢一般的會仙故事。這些由虛構(gòu)產(chǎn)生的人間之外的諸幻域奇異如化蝶而蟬蛻于濁穢，在離形得似中顯現(xiàn)了古人的時空觀、生命觀、美學觀。它們的形成固然來自于外部世界的經(jīng)驗所提供的素材，但更依賴內(nèi)心體驗的意象。心靈的感受從后、從內(nèi)影響著小說家對幻域的設想，正如對外在現(xiàn)實對象的知覺從前、從外影響著它那樣。內(nèi)部虛靈媒介對外部實際事物的重塑使幻域成為描繪人的希望與恐懼、空想與思慕、埋藏在無意識識海中的各個形式、沉積于頭腦角落里的遠古觀念的圖像。通過分析幻域，可發(fā)現(xiàn)明清小說創(chuàng)作者、描寫對象、所處時代文人群體在這些文學作品對現(xiàn)實生活的敘述中不易流露的深層心理動向，從而洞察表層形象掩映之下的古人精神世界。本文將從作為幻域顯現(xiàn)的背景的時空、幻域中的萬物由以聚集的原型、使幻域中的一切最終成形的意象化思維三個方面來對此不同于當代人所認知的抽象化的、各向均質(zhì)的天地的靈異天地做一次綆短汲深的探討。

一

F·施萊格爾認為：所有詩歌的開端，就是要取消按照推理程序進行的理性的規(guī)則和方法，并且使我們再次投身于令人陶醉的幻想的混亂狀態(tài)，投身于人類本性的原始混沌中去。[1]275這一浪漫主義的論斷同樣適用于小說藝術，在小說的虛構(gòu)中也有一個混沌的天地，它不能以一般的概念去理解，只能以各向異質(zhì)的個體化經(jīng)驗去感受。

《聊齋志異·續(xù)黃粱》篇主人公曾生夢墮輪回而頓悟的故事結(jié)尾有云：

正悲號間，聞游者呼曰：“兄夢魘耶？”豁然而悟，見老僧猶跏趺座上。同侶競相謂曰：“日暮腹枵，何久酣睡？”曾乃慘淡而起。[2]526

此篇異史氏曰：

是時方寸中，宮室妻妾，無所不有。然而夢固為妄，想亦非真。彼以虛作，神以幻報。黃粱將熟，此夢在所必有，當以附之邯鄲之后。[2]527

主人公曾生于夢中歷經(jīng)人間、地獄、今生、來世、富貴、貧賤，幾生幾死，夢之中又有夢，而他醒來時卻在佛寺中的短榻上假寐，時光僅過了片刻，黃粱米飯尚未煮熟。夢境中的天地只是現(xiàn)實世界中的方寸。

仙境中的方寸卻可能是現(xiàn)實世界中的一生一世?！读凝S志異·賈奉雉》篇中，主人公賈奉雉在深山洞府中不足一日，返鄉(xiāng)后卻見故鄉(xiāng)已過百年：

疾趨里余，已至家門，但見房垣零落，舊景全非，村中老幼，竟無一相識者，心始駭異。忽念劉、阮返自天臺，情景真似。[2]1363

幻境中的時空也有濃厚的主觀色彩，如《聊齋志異·畫壁》篇禪堂壁上所繪剎那間便可神游的散花天女宮苑、《狐女》篇在日沒時變形為千章大木環(huán)繞之高亭、日出時又化為原形的荊棘中指環(huán)等。

空間和時間是一切實在與之相關聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。[1]71幻域中的萬物雖非實有，但也是以實際世界中的事物為源泉而形成的，同實際世界中的事物一樣有形有聲，也要以空間和時間為背景才能成立。然而，幻域中的空間與時間和我們熟悉的現(xiàn)實的空間與時間有質(zhì)的不同。當代人的時空觀是量化的。按照康德的說法，空間是我們的“外經(jīng)驗”形式，而時間則是我們的“內(nèi)經(jīng)驗”形式。人在解釋他的內(nèi)經(jīng)驗時面臨新的問題。在這里他不可能使用他原先對他關于物理世界的知識進行組織化和系統(tǒng)化整理時所嘗試過的那些方法。[1]83也就是說，時間與空間彼此是分離的，空間——一個幾何學的三維存在——能夠在時間之外單獨討論，而時間則是一條各向均質(zhì)的綿延的河流。明清小說幻域中的時間與空間卻始終是一體的，時間會隨著空間的變化而變化，反之亦然，二者不可割裂。這一渾淪的時空觀是從我國上古原始宇宙觀承繼而來?！豆茏印に臅r》篇言：

東方曰星，其時曰春，其氣曰風，風生木與骨，其德喜嬴而發(fā)出節(jié)。[3]632-633

南方曰日，其時曰夏，其氣曰陽，陽生火與氣，其德施舍修樂。[3]634

西方曰辰，其時曰秋，其氣曰陰，陰生金與甲，其德憂哀靜正嚴順。[3]636-637

北方曰月，其時曰冬，其氣曰寒，寒生水與血，其德淳越溫怒周密。[3]638-639

遠古思想中的時間與空間不是純粹的形式，而是推動宇宙洪荒之輪運轉(zhuǎn)的巨大而神秘的力量，是彩色的，充滿了繽紛的情感。在幾何學的空間中，我們直接的感官經(jīng)驗的一切具體區(qū)別都被去除了。我們不再有一個視覺的空間，一個觸覺的空間，一個聽覺的空間或者一個嗅覺的空間。幾何學空間是從由我們各種感官的根本不相同的性質(zhì)造成的所有多樣性和異質(zhì)性中抽象出來的。在這里我們有一個同質(zhì)的、普遍的空間。[1]77時間亦然。但遠古思想中的時間與空間始終是與主體相連的，是非常具體的。出現(xiàn)這類差異的原因不是時空結(jié)構(gòu)本身的變化，而是原始認知中自我體驗模式的突出作用和知識經(jīng)驗模式的居于從屬。[4]292自我體驗的模式，實質(zhì)上是人類自我的模式，是自我意識的模式。[4]302人與外物際遇時都會產(chǎn)生伴隨著感覺與意識的自我心理體驗，能夠自我感知到外物所引起的自我的愿望、目的、感情、意志等等。現(xiàn)代心理學家榮格指出，在原始人的潛意識心理中，有一種不可抑制的愿望，就是要把外界的感覺經(jīng)驗“同化于”內(nèi)在的心理事件。[4]305能在自己的內(nèi)心狀態(tài)和生活世界中激起大致類似的波瀾的時間現(xiàn)象和空間現(xiàn)象都被古人歸為同類，成為了相互牽連的體系。因為在原始思維中，對主觀世界的感覺與對客觀世界的感覺從來也不會分離。古人對于時空的認知來自切身感受，而此感受來自在某種特定的時空之中的、與主體的盛衰禍福、喜怒哀樂息息相關的行動?！渡袝吩唬?/p>

“二月東巡守，至于岱宗”，“五月南巡守，至于南岳”，“八月西巡守，至于西岳”，“十有一月朔巡守，至于北岳”。[5]290

《白虎通》亦曰：

巡守所以四時出何？當承宗廟，故不踰時也。[5]290

古人心中的時空是一體的正因為時空關涉古人生活與心靈的變化。這種外界客觀事實與內(nèi)在心靈體驗之間的水乳交融關系，也使古人的時空成為主客混一的?！痘茨献印吩唬?/p>

昔者師曠奏《白雪》之音，而神物為之下降，風雨暴至，平公癃病，晉國赤地。庶女叫天，雷電下?lián)?，景公臺隕，支體傷折，海水大出。[6]135

正如時空能夠左右主體的行事和心緒一樣，主體的行事與心緒也能影響時空的變化與運行。這類上古的信仰如果在千年以后文學作品中的對現(xiàn)實情況的描寫中還不突出的話，在幻域的塑造中表現(xiàn)得就較為明白了。猶如人在夢中能比在清醒時更充分地顯出潛在的意識，在小說家們所創(chuàng)造的并非遠古而是近世的神話中，已在事實和理性的光芒下變得朦朧模糊的原始觀念又繪聲繪色地呈現(xiàn)出來。《西游記》第七十九回比丘國清華莊部分有證：

只去那南岸九叉頭一棵楊樹根下，左轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，右轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，用兩手齊撲樹上，連叫三聲‘開門，即現(xiàn)清華洞府。[7]594

念動咒語，幻域就會顯現(xiàn)。似此以主觀言行、意念操縱幻域中時空的做法在其他小說中也時有展示，如《說岳全傳》第七十一回差官何立因矢志不渝而在東南山得入地藏菩薩圣域的故事、《聊齋志異》中道人以法術顛倒四時花木之序的故事、《醒世恒言·灌園叟晚逢仙女》篇秋公珍重愛護群花而使花仙賜予奇葩異卉的故事等。神話的真正基質(zhì)不是思維的基質(zhì)而是情感的基質(zhì)。[1]137其條理性更多地依賴于情感的統(tǒng)一性而不是依賴于邏輯的法則。這種情感的統(tǒng)一性是原始思維最強烈最深刻的推動力之一。[1]138原始思維所認識的世界中并無涇渭分明的主客之分，所有能在情感上造成同一影響的——無論心或物——都屬于同一范疇。虛構(gòu)與真實之間，最初并無鮮明的區(qū)別;建構(gòu)首先也不是被當作創(chuàng)造過程的結(jié)果，而當作創(chuàng)造性想象的純粹產(chǎn)物。[8]29《閱微草堂筆記》卷九云：

亡侄汝備，字理含。嘗夢人對之誦詩，醒而記其一聯(lián)曰：“草草鶯花春似夢，沉沉風雨夜如年。”以告余，余訝其非佳讖。果以戊辰閏七月夭逝。后其妻武強張氏，撫弟之子為嗣，苦節(jié)終身，凡三十余年，未嘗一夕解衣睡。至今婢媼能言之。乃悟二語為孀閨獨宿之兆也。[9]446

《聊齋志異·狐嫁女》篇主人公殷天官夜入鬼狐占據(jù)的房舍，獲一金爵：

視東方既白，乃從容出。探袖中，金爵猶在。及門，則諸生先俟，疑其夜出而早入者。公出爵示之。眾駭問，因以狀告。共思此物非寒士所有，乃信之。[2]55

《警世通言·崔衙內(nèi)白鷂招妖》篇有因在山下追逐一只白鷂而誤入鬼怪叢集的村廓的故事：

看見白鷂子飛入林子里面去，衙內(nèi)也入這林子里來。當初白鷂子脖頸上帶著一個小鈴兒，林子背后一座峭壁懸崖，沒路上去，則聽得峭壁頂上鈴兒響，衙內(nèi)抬起頭來看時，吃了一驚，道：“不曾見這般蹺蹊作怪底事！”去那峭壁頂上，一株大樹底下，坐著一個一丈來長短骷髏。[10]419

幻域與現(xiàn)實生活之間并沒有不可逾越的界限。明清小說家一直在表明幻域的真實性。猶如遠古時代民神雜糅的情況一樣，神鬼所屬的幻域與人所在的時空是混合的。在此混合的天地中，人、神、鬼的交會隨時都會發(fā)生。幻域不在人間之外，而在人世之內(nèi)，林壑、舊宅、田野都是古代小說中主人公的遇仙之所?！读凝S志異》《子不語》等作品更以以幻證真的方式使讀者相信幻域確實存在：主人公歷經(jīng)幻域后常會保留一件幻域中的物品來說明幻域的真實性，幻域也能夠以預兆等功能對實際世界發(fā)生影響來表明自己的真實性。這種觀念與古人的時空觀一樣，是情感化地看待宇宙、將主體的情感向外界投射的結(jié)果，而它所展現(xiàn)的奇幻世界便是種種靈異現(xiàn)象得以發(fā)生的場所。

二

幻域中的一切——山山水水、花草樹木、人物鳥獸、魑魅魍魎似乎都是對現(xiàn)實世界中已有的事物的再現(xiàn)或歪曲的再現(xiàn)。然而，對外物的感知并不足以產(chǎn)生全部印象，自然潛能的天賦觀念與生俱來銘刻在人們的心靈中，一旦有外在印象累積就會重新呈現(xiàn)出來，而它也在選擇某類印象以完成自發(fā)呈現(xiàn)時使我們看到了埋藏在我們靈魂中卻被我們忘記的原型。從本質(zhì)上講，原型是一種經(jīng)由成為意識以及被感知而被改變的無意識內(nèi)容，從顯形于其間的個人意識中獲取其特質(zhì)。[11]7它是某種獨自生存、讓我們生存的東西;它是意識背后的一種生活，這種生活不能與意識完全融合，但是相反孕育了意識。[11]24

原型使所有幻想都行進在它早已事先劃定的軌道中。夢境、仙境、幻境都是洞見幻域中的原型的窗口。《西游記》第三回孫悟空魂游地府篇有云：

這猴王打出城中，忽然絆著一草紇，跌了個踵，猛的醒來，乃是南柯一夢。[7]22

《聊齋志異·酆都御史》篇曰：

酆都縣外有洞，深不可測，相傳閻羅天子署。[2]497

《閱微草堂筆記·姑妄聽之》部分記載黑夜遇鬼道：

相傳先生夜偶至邸后空院，拔所種萊服下酒，似恍惚見人影，疑為盜。倏忽不見，知為鬼魅，因以幽明異路之理厲聲責之。[3]922

陰曹地府是《聊齋志異》《西游記》等明清小說中出現(xiàn)得最頻繁的幻域之一。表面上看，陰森可怖的死后世界似乎是人間的再現(xiàn)，人間的官僚機構(gòu)、刑罰與牢獄、街市鎮(zhèn)甸、歷史人物和傳說人物都被搬進了那個世界中。但是，小說家對陰間的想象中包含了另一些深層次的因素。《禮記·檀弓下》言：“葬于北方北首，三代之達禮也，之幽之故也。” [12]381夏商周三代都有北方幽暗寒冷之地為死亡之國的信仰。在周代，喪禮舉行之前都要先舉行意在為死者招魂的“復”禮——面向北方揮舞死者生前所穿的華服，同時長呼死者的名字，來使死者的魂魄從陰間之所在、鬼魂之國北方重新回到死者體內(nèi)，從而達到讓死者起死回生的目的。上古時期人們認為，人的魂魄在離開身體之后會飄向北方。① 《山海經(jīng)》也有記載：“北海之內(nèi)，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鳥、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐，蓬尾。有大玄之山，有玄丘之民?！?[13]399如同上古時期人們想象人間之外有生長著使人長生不死的寶樹的昆侖山那樣，人間之外也有容納亡魂的黑暗的山河。明清小說中關于陰間的描寫是從這類上古信仰衍生而來，只是由于受到佛教、道教的影響增加了一些新的內(nèi)容。在《聊齋志異》《子不語》《夜雨秋燈錄》《右臺仙館筆記》等許多小說中，黑暗都是進入鬼的世界的條件，這是我國上古時期宗教、準宗教信仰在明清小說中的存留，而酆都縣外洞穴中入冥界的故事等情節(jié)是道教神仙、福地等信仰的衍生物，關于刀山劍樹等冥司酷刑、輪回轉(zhuǎn)世的描寫則借鑒了佛教地獄幻想。

在所有有形的信仰之后，陰間有更原始的根源。黑暗，與光明相對，是混沌的無意識的象征。人類許多民族的神話中，陽光照耀的地方都是人們的家園，黑暗中則隱藏著神奇的仙靈和鬼魅。這正表明古人心目中意識的明晰、可把握與無意識的深不可測。夢是進入陰間的途徑正因為夢與黑暗、與無意識相連——睡眠通常是在夜間，這使人們習慣性地將夢與黑暗匹配，而入睡也意味著人的主體意識的弱化或消泯，它是無意識得以顯現(xiàn)的條件。除了黑暗之外，神話中的陰間的另一鮮明特點是容納?！读凝S志異》《三言兩拍》等文學作品中都曾出現(xiàn)過不見陽光的洞穴的內(nèi)部是陰間、主人公因走進洞穴而到達鬼域的描寫。將陰間視為地下黑暗世界的說法也有進入大地的關閉的內(nèi)部的意義。黑暗與容納實際上是透過無意識之眼看到的作為容器的身體，是人最初始的感受的無目的、無方向的表達。眾小說所反應的當時的群眾對陰間的態(tài)度往往是雙重的：一方面，陰間是令人恐怖的所在，是死亡的代稱;另一方面，陰間又是自由的天地、公正的區(qū)域、新生命的出發(fā)地，明清小說中不乏青年男女在人間不能相愛，卻在脫去形骸、成為魂魄之后結(jié)合的故事和在人間遭受迫害無法申訴冤屈卻在冥司的幫助下得以伸張正義的故事。初民把神性中善與惡、友善與恐怖這種自相矛盾的復雜性經(jīng)驗為統(tǒng)一的整體 [14]12;因其時意識尚未從無意識中完全分化而形成對立面，古代神話中的陰間才會顯出可向往與可怖畏混合的二重性。這混亂的、難以被想見也難以被表述的原型作為一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝了后世產(chǎn)生的時間和空間中的任何具體形象。如心理學家榮格所言：原型本身是一種“不可描述”的因素，一種在人類心智發(fā)展的特定時刻開始起作用、并把意識資料整理到確定的模式之中的“傾向”。[14]6無意識是先于意識而存在的，如同磁力場一樣操縱著意識，使意識似在飽和溶液中結(jié)晶一樣形成特定形狀。后人對陰間的所有想象——無論如何貼近人世生活——都沒有脫離原型的根。

而水，以另一種方式映射出原型。水是無意識的最為司空見慣的象征。[11]18它與黑暗一樣混沌。如光明與黑暗的相對那樣，地面與水域的相對也表明意識與無意識的對立。在明清小說里，山谷中的溪流、洞穴中沉積的水洼、地面上的江河湖泊、遠離大陸的海洋等水中天地常是仙靈們的神境。這些想象固然借鑒了現(xiàn)實世界中的場景、器具、人物關系，也與上古時期蓬萊、方丈、瀛洲等海上仙山的傳說、羲和浴日于淵、湘君湘夫人等水神的神話一脈相通，但在更內(nèi)在的層面上，是以詩與畫的方式說出的人類最古老的心理狀態(tài)。

《聊齋志異·晚霞》篇中，主人公阿端與晚霞落入河中而死，卻以魂魄在河底龍宮中結(jié)為夫婦并一起返回地面成立家庭;《西湖主》篇中，主人公陳明允在洞庭湖幸遇龍女，龍女以分身術使陳一身在龍宮長生不老，另一身返回家中伴隨父母妻子;《粉蝶》篇中，粉蝶原為四季如春的海中島嶼上的仙女，因戀慕主人公陽曰旦前往瓊州大陸，而她前往的方式竟是天女謫降凡塵。幾乎所有沒入水世界的主人公都經(jīng)歷了近乎死而復生的蛻變。與水域相比，陸地是充滿人間煙火的凡俗之國。從陸地入水域是一個自我的消失和另一個自我的重生。榮格指出，人類有兩種思維方式，一種是以語言和文字建立的邏輯思維，另一種是以內(nèi)在動機驅(qū)使的主觀性思維 ① ，其興趣的目標不是如何竭盡全力客觀準確地理解真實世界，而是如何從美學角度適應主觀幻想與期望。[15]24夢與神話都是這種為潛意識帶動的、非定向的、原始思維形式的產(chǎn)物。當人從意識進入無意識時，前一種思維方式便停止，后一種思維方式開始發(fā)揮作用，如在夢中面向外界的窗口關閉，而向內(nèi)心感受的窗口開啟?！读凝S志異》等故事中主人公從陸地到水域的死而復生般的變化象征著自我的消失以及與此相關的邏輯思維的中斷和幻想思維這種根于人性更深處的認知方式的重新活躍?！锻硐肌菲?，河底龍宮有使已死之人續(xù)骨節(jié)生肌膚的龍角膠，其他故事的水域中也有類似的長生不老藥。陸地似乎是有代謝古今的人間，水域則是永生不死的世界，離開水域來到陸地是從無時間性的無限中走進有時間性的有限中。意識是冰山一角，無意識卻如海洋一樣廣大;意識是個人化的，無意識卻是人類的共性。因此，與意識相比，無意識仿佛是永存的。于是，象征意識的陸地成為難免生老病死的塵世，象征無意識的水域成為永生之國。而這些水域中出現(xiàn)的仙女是人類靈魂中阿尼瑪原型的投射，阿尼瑪在無意識之海中向人的意識施加影響，而人的意識卻不能完全認識阿尼瑪，只能通過阿尼瑪在意識世界的象征局部地認識它。這便是主人公要潛入水域、或進入黑暗、或來到遠離人煙的荒地才能遇到神女、狐女、鬼女，而這些女仙又無法同他回到人間或者要經(jīng)過類似重生的變形后才能回到人間的原因。

除阿尼瑪之外，阿尼姆斯、智慧老人、對偶人等潛意識中其他原型也在明清小說中時時映現(xiàn)，如《紅樓夢》茫茫大士、渺渺真人、《聊齋志異》中的《阿英》《阿繡》《小翠》等篇原配與替身、《閱微草堂筆記》中的杏仙等雄性精魅。這些原型都是彼此交叉的，實為潛意識中不曾分離的混沌的原型。清醒狀態(tài)下的主客二分的認知不足以完全窺探的、以共性形態(tài)、不拘時間、不拘地點地存在于許多人心靈深處的原型是明清小說中幻想形象的同一個源泉。那些通過對外物的感知而獲得的印象在幻域的建構(gòu)中的作用始終沒有跳出這混亂而原始的心靈深淵。

三

《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等小說幻域中的形象不僅是人類集體無意識作用的結(jié)果，也是創(chuàng)作者個人與作品中人物的情緒的化身。不過，花妖狐媚、精靈鬼怪并不是人格化的自然物，而是主體對自己生活世界中的事物的特殊印象的客觀化，不是認知的產(chǎn)物，而是心念的獨特狀態(tài)的表達。這些印象越是混沌無形——它們似乎與整個“自然”過程越不協(xié)調(diào)——意識就越不適宜吸收這些印象，它們對意識所施加的原始力量就越大。[8]221正是基于這種原始想象力，人們才相信有許多自然精靈居住在田野、草原、灌木叢和森林里。[8]221如同在未開化民族中，冷峻又遠離人煙的懸崖、深不可測的潭水、威力巨大的動物等都被視為神而崇奉，在飽受原始認知影響的民間信仰中生長出的古代小說里，暗夜里吹來的沙沙的風聲、春日花園中的陽光與芳馨、年深日久散發(fā)出封存氣息的筆硯和書籍、密林中幽靜的魅影以及無數(shù)不可描繪的物的神韻與人心中活躍著的對它們的感受一起化為了有思想有志愿的形體。

袁枚《子不語》云：

一夕，吳設榻乘涼于闌干側(cè)，聞墻角芭蕉叢中窸窣有聲，走出無數(shù)人，長者、短者、肥者、瘠者，皆不過尺許;最后一人稍大，荷大笠帽，不見其面。旋繞垣中，若數(shù)十個不倒翁。吳急呼人至，倏忽不見，化作滿地流螢。吳捉之，一螢才入手，戛然有聲，余螢悉滅。取火燭之，一竹葉而已。[16]290

庭院中的竹葉在小說家的筆下化為了流螢，化為了參差不齊的人形。竹葉鬼實為主人公吳奉珴在夏夜幽邃的園林里對與白日相比已經(jīng)陌生化的晚間花木的感受形象化的產(chǎn)物。它是幻境，因而會在相較于平時陌生化的時空中出現(xiàn)了陌生化的魅影;也是夢境，因而會在他人出現(xiàn)時消失、回復原形。明清小說中出現(xiàn)的山中遇仙、藪澤之中遇鬼、觀賞名勝古跡時得見古跡原主的魂魄等故事亦同理。

不僅如此，即使在沒有客觀外物的情景中，人對自身的知覺也能被形象化。《聊齋志異》中的《耳中人》《瞳人語》《咬鬼》等篇都曾出現(xiàn)主人公的身體感受被化為魑魅的情況。而這些被以變形方式表達的身體感受也和外物給人造成的感受一樣，是不同于日常、平凡的感受的特異感受。明清小說中，會以精魅形態(tài)出現(xiàn)的動物、植物、無生命物一般是年代久遠、處于孤僻荒郊或栽種于古廟、祠堂等非生活區(qū)域，或與道士、僧侶等異人有關的，極少出現(xiàn)人們熟知的物品變?yōu)榫鹊那闆r;會以鬼怪神靈形態(tài)出現(xiàn)的身體感受一般是病痛、全身麻痹、昏厥復蘇時的感受，極少出現(xiàn)人在正常、健康時身體中冒出鬼蜮的描寫。這都是因為前者比后者更易給人留下深刻印象，這種印象的陌生性更容易讓人關注它們、更容易激起主體的情緒的緣故。

幻域中的形象也能空穴來風地形成?！段灤爱惒荨酚性疲?/p>

嘗晝寢，夢一麗人，柔媚嬌小，語之曰：“郎十八，妾十七，夙世相逢成姻契?！苯脱?，霍然頓悟。時宗已屆四旬，漠不介意。自是每夢必見之，云云如前，欲詰之，有口若瘖，旋復驚覺。聞者或以為妖，戒宗正心以祛，而竟不能絕。[17]100

沒有外物或內(nèi)感受刺激時，一個夢中的影子——它很有可能是從潛意識中涌出的情結(jié)——也會形成幻域中的形象。思想家維科指出，人類心靈自然而然地傾向于憑各種感覺去在外界事物中看到心靈本身，只有憑艱巨的努力，心靈才會憑反思來注視它自己。[18]166早期的思維方式中甚少主客二分的邏輯，卻有一股生動的肉體的想象力。因而，在早期人類的精神世界中沒有抽象化的概念與定義，卻充滿栩栩如生的意象。意象由“意”和“象”組成，二者是一體混成而兩分的，不是兩體歧異而合一的?！跋蟆笔且磺凶饔迷谌诵闹辛粝碌挠∮?，“意”是一切作用所激發(fā)的人的情緒?！跋蟆背霈F(xiàn)的同時便形成了“意”，“意”與“象”是水乳交融的。由外感、內(nèi)感、空穴來風形成的幻域中的形象本質(zhì)上都是意象。由于原始認知中自我體驗模式的作用，古人未曾將主體產(chǎn)生的意象與客觀存在的物質(zhì)分開，這些意象就成為了神秘的幻影活躍在他們周圍。列維·布留爾在《原始思維》中描寫這種意識感知下的世界道：鬼神布滿了整個天空和每寸土地，它們在道路邊、樹林中、巖石上、山里、山谷里、河溪里窺伺著人?！鼈冊诩依镆彩堑教幎加?，它們隱藏在墻上的泥灰里，吊在屋梁上，粘在隔板上。[8]58-59這一棲滿鬼神的天地是《聊齋志異》《三言兩拍》之類小說中佛寺古畫落下垂髫少女、園囿之中輕捷黃蜂變身綠衣女郎、案上有座之石開裂走出冥府判官、河曲內(nèi)冒出水鬼、山樹上生長精魅、荷花上升出花仙等情節(jié)的來源。作者的情結(jié)和作品中人物的心理活動被以此畫圖式的、隱喻的描寫毫發(fā)畢現(xiàn)地表達出來。

意象表達不僅是原始思維在明清時期底層文化中的遺留造成，也根源于中國古典美學的認知傳統(tǒng)?！兑讉鳌吩唬骸皶槐M言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？”又曰：“圣人立象以盡意?！?[20]244言語及與之相關的概念與定義往往不能最充分地表達出主觀的情緒、愿望、記憶，需借助意象這一形象化的方式才能使讀者感同身受。王弼言：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。” [20]284-285意象是比言辭更高一層的表達方式，言辭常遮蔽作者和書中人物內(nèi)心世界中最生動的一面并成為表達出人心微妙之處的羈絆，當從言辭進入意象時，作者和人物的心理活動才得以明鏡般的展示。意象在明清小說中的存在即是原始思維自發(fā)發(fā)生作用的結(jié)果，也是小說家主動運用所致。

與原型的普適性不同，意象的呈現(xiàn)是十分多姿多彩的。

《聊齋志異·荷花三娘子》篇描寫荷花花仙道：

宗如言，至南湖，見荷蕩佳麗頗多。中一垂髫人，衣冰縠，絕代也。[2]684

同書描寫牡丹花仙道：

次年四月至宮，則花一朵，含苞未放;方流連間，花搖搖欲拆;少時已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，裁三四指許;轉(zhuǎn)瞬飄然欲下，則香玉也。[2]1554

同書描寫菊花花仙道：

陶趨車前，向姊咨稟。車中人推簾語，乃二十許絕世美人也。[2]1446

花仙都是美人，正與盛開的花兒留在人心中的美好意象相應。但美人風姿各異，對應于不同花種給人的不同意象。

《閱微草堂筆記》中有許多對鬼魂的描寫，如：

夜半，有物自門隙蠕蠕入，薄如夾紙。入室后，漸開展作人形，乃女子也。[9]32

又如：

有避仇竄匿深山者，時月白風清，見一鬼徙倚白楊下，伏不敢起。[9]92

又如：

俄見磷火熒熒，出沒草際。再呼之，嗚嗚環(huán)集，相距丈許，皆止不進。數(shù)其影約十馀，以巨杯挹酒灑之，皆俯嗅其氣。有一鬼稱酒絕佳，請再賜。[9]508

鬼魂是黑夜或幽邃之處給人的恐怖感受在人心上形成的意象。但是，由于造成恐怖感的時間、地點、事物不同和產(chǎn)生恐怖感的主體不同，鬼魂顯出許多離奇的形態(tài)。千奇百怪的鬼魂就是對這隨著主體、客體變化的恐怖感的形象化表達。原型出自人類的共性，因而較為恒定，異彩紛呈的意象卻隨情緒的變化而始終處于變化中，因而有無數(shù)形態(tài)。

由幻境、仙境、夢境代表的諸幻域千姿百態(tài)地呈現(xiàn)于浩如煙海的各類明清小說中。這一古代小說家們創(chuàng)造性幻想的產(chǎn)物不是個人的、碎片的、偶然的、暫時的，而是撥動人類精神深處的共同的心弦發(fā)出的和鳴?！读凝S志異》《紅樓夢》《三言二拍》《子不語》《淞隱漫錄》等文學作品中的幻域描寫都有許多相似處。它們之中蘊含的意識、思維的普示化的特征既表現(xiàn)了中國文化本身的與眾不同之處，又在人類早期認知方式中有著遙遠的根源，是殘留在近古時期文獻中的原始觀念的遺存，是已被渡越的上古思維的衍生物。這些粗樸而荒蠻的心緒出現(xiàn)在人類社會后期所產(chǎn)生的文學作品中，猶如萬年之前的石崖裸露在細柳依依、紅葩如畫的花園內(nèi)。它以可能與現(xiàn)實、主觀與客觀混合的時空為依托，以人類集體無意識原型為原點，借助飽蘸感情的形象化的構(gòu)想精致地傳達了作者、故事中人物、作者所處時代文人群體的內(nèi)心狀況?？傮w上看，明清小說中幻域所呈現(xiàn)的是一個感受的天地，而不是認知的、理解的宇宙，這正是被上古時期世界觀浸潤的結(jié)果。隱喻的情感——從最原始的人類群體的心象到個人瞬間的苦樂激起的幻覺是蕩漾于這感受的天地間的原動力，它以聲情并茂的想象，形成了近古文學作品中神話式的幻域。

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On Primitive Ideas of the Illusory Fields of

Novels of Ming and Qing Dynasties

WEI Yan-feng

（School of Management，Henan University of Chinese Medicine，Zhengzhou 450008，China）

Abstract： The illusory fields of novels of Ming and Qing Dynasties are made of magic land、fairyland and dreamland. The illusory fields convey the primitive cognition of ancient people about universe and life in the poetic annotation for the real world. The products of spiritual creation not only reflect actuality，but also surpassing actuality by fantasy. The fundamental power of it is the communication of subjective emotions of body and soul. The subjective emotions shown by visual and symbolic ways include not only memory and perception belong to consciousness，but also obscure complexes and prototypes belong to unconsciousness that hide in pictural constructions made from realistic material by novelists.

Key words： Novels of Ming and Qing Dynasties;the Ideas about the Illusory Fields;Universe;Prototype;Imagery

（責任編輯：李漢舉）

收稿日期：2020-05-22

基金項目：河南省教育廳2019年度人文社會科學研究一般項目“明清小說中的業(yè)報思想”（ZZJH-705）。

作者簡介：魏艷楓（1980- ），女，河南鄭州人。浙江大學哲學博士，河南中醫(yī)藥大學管理學院講師。