林曉雯 劉玲玲

摘? 要：“唐伯虎點秋香”的故事產(chǎn)生于明代中后期。在流傳過程中，故事從“一笑”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭Α?，完成了從文雅到淺俗、從文本性到戲劇性的轉(zhuǎn)變。文本符號和演出符號的切合并無固定模式，文本是演出的基礎(chǔ)，而演出是文本的再演繹。對大眾熟知的或基本情節(jié)已經(jīng)固定的題材進(jìn)行再創(chuàng)作，表現(xiàn)的重點敘事不再是敘事，而是不同作者往框架中填充的個性內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：唐伯虎點秋香;文本與演出;影視作品;傳統(tǒng)文本

一、“唐伯虎點秋香”傳統(tǒng)文本的形成

由于“唐伯虎點秋香”這一故事并無權(quán)威文本，文章中提到的傳統(tǒng)文本，僅指最早記載這一故事的《蕉窗雜錄》，成就最高且最早將故事完善的馮夢龍的《唐解元一笑姻緣》和風(fēng)格市井化的代表《三笑新編》?！疤撇Ⅻc秋香”的故事大約產(chǎn)生于明代中后期，最初是短篇文言文，描寫的是一個佳人才子喜得知音的愛情故事。這個故事在清初被撰寫成彈詞本，逐漸演變?yōu)橹T多風(fēng)流韻事的集合，格調(diào)淺俗。時至今日，“唐伯虎點秋香”已成為了一個具有獨特藝術(shù)生命力和闡釋空間的特定審美意象[1]。

（一）雅士的“風(fēng)流”

“唐伯虎點秋香”的故事最初見于明代《蕉窗雜錄》或《涇林雜記》，兩文撰寫的年代相近，無法考證孰前孰后?！督洞半s錄》中“唐伯虎點秋香”的基本故事情節(jié)已經(jīng)確定：“內(nèi)一女郎，姣好姿媚，笑而顧之”“乃易微服，買小艇尾之”，這描寫的是經(jīng)典情節(jié)“一笑追舟”;“日過其門，作落魄狀求傭書者”這是唐伯虎“自鬻為僮”的情節(jié);唐伯虎做了書童后，兩位公子“文日益奇”，不愿讓其回家娶妻，便許諾“室中婢，惟汝所欲”“遍擇之，得秋香者”，這是“點秋香”的情節(jié)。《蕉窗雜錄》中包含三個主干情節(jié)：一笑追舟——自鬻為僮——點婢為妻（即“點秋香”）。之后的文本不論是在細(xì)節(jié)處做改動還是將人物關(guān)系復(fù)雜化，均沿用這三個情節(jié)來推動劇情。其中，成就最高、流傳最廣的文本當(dāng)屬蘇州馮夢龍《警世通言》卷二六的擬話本《唐解元一笑姻緣》，學(xué)界對“點秋香”公案的分析或批評皆本與此[2]。這一文本中出現(xiàn)的“華府”、唐伯虎在府上做書童時用的“華安”一名，是對《蕉窗雜錄》中“某仕宦家”的填補和完善。《唐解元一笑姻緣》刻畫的重點是唐伯虎如何追舟、如何因才華橫溢獲得華學(xué)士的重視、如何得到秋香之后分文不取地離開華府、如何與到蘇州拜客的學(xué)士相認(rèn)等。

（二）市井的“風(fēng)流”

“唐伯虎點秋香”這一故事題材雖然有固定情節(jié)，但留給后人即興發(fā)揮的空間仍然很大。故事經(jīng)過不同時代、不同階層作者的撰寫，從短篇文言文發(fā)展成長篇曲藝作品，唐伯虎箭垛式的文學(xué)形象日漸豐滿，逐漸從文本性走向了劇場性。清初之后，故事從“一笑”發(fā)展成“三笑”。嘉慶年間吳毓昌編著的代言體彈詞本《三笑新編》是歷史上首個大幅刪改后的成熟定本，堪稱清代彈詞《三笑》最原汁原味的杰出代表[3]。

“一笑”文本中，秋香之所以“笑”，是因為“妾昔見諸少年擁君出素扇求書畫，君揮翰如流，歡呼浮白，旁若無人，睨視吾周，妾知君非凡士也，乃一笑耳”，是對唐伯虎的才華發(fā)自內(nèi)心的贊賞。而唐伯虎對這莞爾一笑心存感激并稱贊道：“何物女子，于塵埃中識名士耶？”（《蕉窗雜錄》），可以看出是段佳人慧眼識才子的故事。同是講述風(fēng)流才子“自鬻竊婢”的故事，“三笑”與“一笑”之間除因本事同源，可納入同一題材系統(tǒng)外，并無太深入的關(guān)聯(lián)[4]?！叭Α痹跀U充情節(jié)的同時，作者和讀者的變化，也改變了作品的基調(diào)?！度π戮帯分幸恍σ驗樘撇⑴e止滑稽，秋香無心失笑;二笑是秋香錯將水潑在唐伯虎身上，賠笑道歉;三笑是秋香覺得唐伯虎呆滯出奇，戲弄他后嫣然一笑?！度π戮帯分蟮膭?chuàng)作中，“三笑”的緣由各不同，但不管如何變更，皆不是“一笑”中對才子風(fēng)流雅俊發(fā)自內(nèi)心的賞識的笑。故事從文人雅士的案臺走向市井，“風(fēng)流才子”的含義逐漸世俗化、平民化。

隨著時代更迭和社會發(fā)展，接受者的個性和經(jīng)歷會有差異，對于作品的理解會產(chǎn)生變化。創(chuàng)作者對大眾熟知的文本進(jìn)行改編創(chuàng)作時，已經(jīng)不在乎這個故事說的是什么，他們更關(guān)心的是如何用新的方法敘述。創(chuàng)作者將所處的時代特征和身份立場融于傳統(tǒng)故事中，表現(xiàn)了同一個故事在不同時代、不同階層身上的不同風(fēng)格和不同價值取向。

二、傳統(tǒng)文本與電影《唐伯虎點秋香》的關(guān)系

（一）粵劇電影版《唐伯虎點秋香》

1957年，粵劇名班“仙鳳鳴”搬演了這個故事，由任劍輝和白雪仙主演，拍成了粵劇電影。除了傳統(tǒng)戲曲的唱、念、做、打之外，場景的切換比現(xiàn)場演出更為靈活，是表現(xiàn)形式的革新。

1.新增劇情

全劇情節(jié)依舊沒有跳脫出前人所寫的文本，但用誤會法增加了戲劇沖突。粵劇電影版《唐伯虎點秋香》中的華府二少奶奶是唐伯虎的表姐，是華府中唯一知道唐伯虎真正身份的人。表姐用三千兩銀子打賭他追不到秋香，這是秋香誤會唐伯虎是個朝三暮四的薄情之人的重要原因，也導(dǎo)致唐伯虎多次示愛被拒，是劇情發(fā)展的推動因素，劇末表姐親自向秋香解釋后，故事才得以團圓結(jié)束。

2.影片與傳統(tǒng)文本的關(guān)系

粵劇電影《唐伯虎點秋香》中的唐伯虎舉止談吐鄙俚、輕佻，這在許多對白中都有體現(xiàn)，與《蕉窗雜錄》和《唐解元一笑因緣》中描繪的風(fēng)流才子是不一樣的。但電影總體而言依舊遵循前人文本，情節(jié)上無太大創(chuàng)新，與其他版本相比，區(qū)別在于將“唐伯虎點秋香”改編成粵劇，并制作成電影，用新的藝術(shù)形式和載體來表現(xiàn)這一故事。

影片為了突出主干的“三笑”情節(jié)，劇中的秋香笑得比較刻意。第一幕唐伯虎與秋香相見時，“好嬌姿似天仙，共你相見，心中我亦覺溫暖”“秋香姐你生嘚咁靚，邊嗰唔識得”（秋香姐這么漂亮，誰會不認(rèn)識），是因為秋香的姿色而對她產(chǎn)生愛慕之情，“難得秋香姐鬧，如果秋香姐鬧我，真系三生有幸嘞”（“鬧”可意為“罵”）。秋香對于唐伯虎的打情罵俏并無好感，但在進(jìn)廟前依舊轉(zhuǎn)頭對著唐伯虎笑了一笑。二笑安排在求神情節(jié)中，唐伯虎欲通過解簽向秋香表明自己的心意，但因言語輕浮，被認(rèn)為是“口花花”（油腔滑調(diào)）、“詩書讀壞”，秋香在收拾東西離開時，忽然停頓下來對唐伯虎深情一笑。三笑是秋香潑了唐伯虎一盆涼水，笑著和眾女伴離去。前兩次秋香正處于生氣和無奈狀態(tài)還要特地轉(zhuǎn)身對唐伯虎笑，為笑而笑，與最后因為惡作劇的一笑對比起來稍顯刻意。

粵劇中的秋香并不像《唐解元一笑因緣》中那般賞識唐伯虎的才華，不是那個“于塵埃中識名士”的奇女子，更符合秋香的婢女身份。劇中的唐伯虎在秋香賞月時吟詩作對，“雪壓竹枝頭著地，風(fēng)翻荷葉背朝天”“雪塑觀音一片苦心難救苦，雨淋羅漢兩行珠淚假慈悲”，同三大才子在華府的切磋也顯露了自己的機敏，但這是帶著市井習(xí)氣的文學(xué)趣味。

（二）電影版《唐伯虎點秋香》

由李力持導(dǎo)演，周星馳和鞏俐主演的電影《唐伯虎點秋香》在1993年上映時，雖被媒體評為“年度最庸俗”電影，卻成為當(dāng)年“華語十大賣座影片”第一名。電影《唐伯虎點秋香》善用“無厘頭”的表達(dá)方式顛覆傳統(tǒng)和經(jīng)典，帶有強烈的后現(xiàn)代主義色彩。它雖然被很多人認(rèn)為低俗、沒有下限地迎合觀眾，但仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)影片中用典頗多。

1.新增情節(jié)

影片仍然使用《蕉窗雜錄》的三個主干情節(jié)，此外還添加了兩條線索：一條是唐伯虎的父輩和華府的恩怨，另一條是寧王叛變企圖拉攏華府和唐府。這兩條線索成為了推動故事發(fā)展的主要動力，而三個經(jīng)典情節(jié)的主干作用被削弱。

2.傳統(tǒng)顛覆

2019年2月，李力持導(dǎo)演在香港明愛專上學(xué)院所作名為《從倉庫員到喜劇導(dǎo)演》的講座中提到了“顛覆傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)顛覆”。顛覆傳統(tǒng)注重的是顛覆，焦點是對傳統(tǒng)的反叛與揚棄;而傳統(tǒng)顛覆則是兼顧傳統(tǒng)與顛覆，兩者并重，注重先把傳統(tǒng)做好，再將傳統(tǒng)顛覆[5]。影片中用典頗多，雖然不是與史實完全吻合，但有跡可循也是回歸傳統(tǒng)的一種方式。影片第一幕是一群人在唐府門前哄搶抬出來的垃圾，用夸張的手法表現(xiàn)了“得唐解元詩文字畫，片紙尺幅，如獲至寶”（《唐解元一笑姻緣》）、“四方慕之，無貴賤富貧，日請門征索文辭詩畫，子畏隨應(yīng)之，而不必盡所至”（《唐子畏墓志銘》）的情境。在回歸傳統(tǒng)的同時，又帶有周星馳電影特有的夸張、諷刺、自嘲。

與其他作品不同的是，影片中的秋香收藏了唐伯虎的詩集，并對他的畫作研究頗深，傾慕他的才華。在面對寧王企圖謀權(quán)篡位時，秋香借孔雀圖諷刺道：“孔雀始終是凡鳥，就算重新裝裱來襯托，也都是無補于事。凡鳥就是凡鳥，絕不會飛上枝頭變成鳳凰?！边@些情節(jié)設(shè)計使秋香回歸了《唐解元一笑姻緣》中獨具慧眼的佳人形象，賞識唐伯虎的才華。

此外，影片還嘗試還原史料中的唐伯虎，使傳統(tǒng)顛覆有跡可循，對唐伯虎“別人笑我忒風(fēng)顛，我笑他人看不穿”（唐伯虎《桃花庵歌》）這一特性把握準(zhǔn)確。史實中的唐伯虎在青年時期便表現(xiàn)出對名垂青史的強烈渴望，“使后世亦知有唐生者”（唐伯虎《與文徵明書》）、“恐世卒莫知，沒齒無聞”（徐禎卿《新倩籍》）。但在弘治己未春闈案被黜落，功成名就的途徑就此阻斷，便開啟了醉舞狂歌的人生。陶慕寧將這種醉舞狂歌的“浪漫”解釋為“表面的放誕與內(nèi)心的痛苦形成強烈的反差，玩世不恭的背后仍然是孤介落寞的靈魂”[6]，影片中將這種玩世不恭背后的孤介落寞表現(xiàn)得淋漓盡致。在江南“四大才子”聚集時，其余三人認(rèn)為唐伯虎最令人羨慕之處莫過于艷福，“家有八位夫人個個貌美如花，國色天香，做人能像你這樣，夫復(fù)何求？羨煞旁人”，但只有唐伯虎自知“千金易得，知己難求”“雖有夫妻之名，只可惜同床異夢”，面對外界的不理解，只能無奈賠笑。

三、傳統(tǒng)文本與影片的關(guān)系

符號戲劇學(xué)家安娜·于貝斯菲爾德在《戲劇符號學(xué)》中探討了文本與演出的關(guān)系，她認(rèn)為，為了避免混亂應(yīng)該將文本與演出做區(qū)分[7]。戲劇文本具有特殊性，既要避免文本至上主義，又要避免舞臺專制主義。過于偏重文學(xué)文本，將演出看作是文本的語言轉(zhuǎn)換，會導(dǎo)致文本至上主義。文本至上主義者通常認(rèn)為自己是在捍衛(wèi)文本的純潔性和完整性，實際上這種做法不但將文本凝固起來，阻止對文本的創(chuàng)新，更危險的是固定了某種特定的文本解讀方法。舞臺專制主義則是由偏激地拒絕文本所導(dǎo)致的，是與文本至上主義相反的另一種極端。安娜認(rèn)為文本符號和演出符號在演出中存在一個靈活的結(jié)合點，根據(jù)不同的情況，兩種符號的切合或緊或松。

（一）影片對文本的選擇

從“唐伯虎點秋香”的粵劇和電影兩個作品中，可以看出文本符號和演出符號的切合是相輔相成的關(guān)系，沒有固定的模式，兩個作品對文本的選擇各有不同，但均以流傳的文本為基礎(chǔ)，主干情節(jié)未發(fā)生太大變化?；泟‰娪案鼉A向于《三笑姻緣》，滿足了市民階層的娛樂消遣需求;周星馳的電影在基調(diào)上傾向《三笑姻緣》，同時又在一定程度上與史實中記載的唐伯虎中年轉(zhuǎn)變后醉舞狂歌的特性契合，演繹出“我笑他人看不穿”的孤寂和文人的掙扎與無奈，有更深層的涵義。電影塑造的人物形象較粵劇而言是更多面且豐滿的。

（二）影片對文本的創(chuàng)新

唐伯虎作為一個大眾熟知的文學(xué)形象，他“風(fēng)流才子”的人物形象在明末清初已基本形成并定格，對于“風(fēng)流”的定義，要么是文人雅士的風(fēng)流俊雅，要么是市井的狡黠。后世的創(chuàng)作多是在沿用主干情節(jié)的基礎(chǔ)上，添加諸多次要人物，讓故事變得豐滿，成為推動故事發(fā)展的新動力。如粵劇中著重刻畫唐伯虎的表姐和在華府教導(dǎo)二位公子的陳老師;再如電影中的華府夫人和唐伯虎的母親“情敵”關(guān)系、因為拒絕寧王的籠絡(luò)而引發(fā)的一系列事件等。在兩種形式的演出中，既有文本的繼承，又有明顯的時代特性，顯現(xiàn)出不同作者的不同創(chuàng)作風(fēng)格。因此，在對一個熟悉題材的頻繁創(chuàng)作中，敘事的目的已經(jīng)居于次要，更值得重視的是不同作者往同一題材內(nèi)填充的帶有獨特個性的內(nèi)容。所以這一故事的文本符號和演出符號如何切合，取決于不同的作者或?qū)а萜谕ㄟ^演出向觀眾傳達(dá)、宣揚的觀念和意識。

正所謂意象是感悟、判斷和創(chuàng)造的統(tǒng)一[8]。“唐伯虎”作為意象符號經(jīng)過不同時代、不同階層的作者和讀者各自取舍，被賦予了新的、符合當(dāng)下時代的內(nèi)涵。這是由于“唐伯虎點秋香”沒有權(quán)威文本所導(dǎo)致的，沒有權(quán)威文本的故事就沒有邊界，內(nèi)容的闡釋來自于所謂長遠(yuǎn)時間內(nèi)的文本對話關(guān)系[9]。但沒有權(quán)威文本的好處在于，不會產(chǎn)生文本崇拜或文本至上主義，在文本符號和演出符號的結(jié)合中受限較小，可以采用擺脫中心化束縛的、自由的“詩性創(chuàng)作”[10]方式?！疤撇Ⅻc秋香”這一故事也沒有經(jīng)典權(quán)威的影視作品，不同的作者在創(chuàng)作中各有側(cè)重，設(shè)計不同的情節(jié)。文本是演出的基礎(chǔ)，為演出規(guī)定了基本敘事框架，演出的創(chuàng)造性則是對文本內(nèi)容的豐富。

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作者簡介：林曉雯，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論，文化遺產(chǎn)研究。

劉玲玲，博士，廣西藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：少數(shù)民族戲曲、藝術(shù)民俗學(xué)。