高 洋

引 言

從19、20世紀之交到20世紀30年代，先后有三個日本劇團——川上劇團、花子劇團和筒井劇團——在美歐洲諸國進行了大規(guī)模的巡演活動。在整個海外巡演期間，這些日本巡演劇團的舞臺表演不斷掀起轟動性的熱潮，并引發(fā)了從普通觀眾到藝術界人士的廣泛的西方公眾的熱烈討論和品評。

日本巡演劇團在西方進行海外公演的20世紀早期正是西方戲劇經(jīng)歷深刻變革的歷史時期。由于對19世紀以來占主導地位的寫實主義戲劇傳統(tǒng)日漸陳舊僵死的舞臺呈現(xiàn)方式愈發(fā)感到不滿，一些富有革新精神的西方先鋒戲劇人開始有意識地從東方世界的戲劇樣式與傳統(tǒng)中尋求能夠再次激活西方戲劇的靈感與啟示。在眾多的東方戲劇傳統(tǒng)中，以能劇和歌舞伎為代表的日本傳統(tǒng)戲劇由于在美學精神和形式技巧上的獨特秉性，受到了眾多西方革新戲劇人的格外青睞與關注。

三個日本巡演劇團在西方舞臺上的出現(xiàn)讓一些西方先鋒戲劇人感到格外興奮與振奮，這是因為通過接觸這些劇團的舞臺演出，這些西方戲劇人再一次強化了這樣一種信念，即日本戲劇的美學思想和形式特征有助于鋪就對西方戲劇進行“再活性化”的兩個具體路徑：“再劇場化”(re-theatricalization)與“再總體化”(re-totalization)?！霸賱龌迸c“再總體化”分別對應著西方革新戲劇人努力使西方戲劇重新變成“劇場性戲劇”(theatrical theatre)與“總體戲劇”(total theatre)的理想。

需要注意的是，不管是“劇場性戲劇”還是“總體戲劇”，正如田民(Tian Min)所指出的那樣，這些概念作為20世紀早期歐洲現(xiàn)代主義藝術思潮與運動在戲劇界的一種理念化體現(xiàn)，它們被建構出來的主要原因乃是針對自19世紀以來占據(jù)歐洲舞臺核心的自然主義與寫實主義的美學與實踐原則的一種“反動的置換”(reactional displacement)。它們在本質(zhì)上是“地方的(歐洲的)”，而不具有“普世性”(Tian 3)。因此，當西方人帶著這樣的歐洲中心式的概念去面對日本戲劇這樣的異質(zhì)戲劇傳統(tǒng)時，他們對于日本戲劇的接受并不是在誕生這種戲劇傳統(tǒng)的歷史文化語境中去體認與理解其形式與美學上的特征，而是在一種貌似“普世的”實際上卻是“非歷史的東方主義式”(ahistorical Orientalist)的視角下，對日本戲劇的“真實性”進行一種肆意的文化想象(136)。

盡管如此，這種文化誤認在某種意義上又可以被視為一種具有建設性作用的“(誤)讀”[(mis)interpretation]。這是因為通過日本巡演劇團的演出，西方戲劇人看到了從日本戲劇的美學思想和形式特征中尋找有效的方式與路徑來改革西方戲劇的可能性。正是在這個意義上，西方公眾在日本巡演劇團舞臺演出的各個層面上所發(fā)掘出的種種“劇場性”與“總體性”特質(zhì)對西方戲劇的“再活性化”進程產(chǎn)生了深刻的歷史影響。

一、 戲劇的“再劇場化”與日本巡演劇團的“劇場性”

1904年，德國戲劇理論家喬治·?？怂?George Fuchs， 1868—1949年)首先提出了“戲劇的再劇場化”(Fuchs 28)這個口號。對于?？怂箒碚f，“再劇場化”被理解成一場“戲劇革命”，其目的在于“為戲劇創(chuàng)造一種新的空間，一種新的表演，結(jié)束(戲劇)對文學的依賴，將音樂和音樂性的創(chuàng)作原則重新引入到(戲劇中)”(29)。就某種意義而言，?？怂沟摹霸賱龌崩砟畲砹艘恍┪鞣较蠕h戲劇人的一個核心關切： 如何恢復西方戲劇已經(jīng)失落的劇場性。

由于“劇場性”(theatricality)這個概念的意涵的復雜性與流動性，殊難對其給出明確的界定。然而，如果放在興起于20世紀初的西方戲劇現(xiàn)代主義運動這個特殊的歷史背景下，那么“劇場性”這個概念則被賦予了一種更為切實的意愿，那就是對寫實主義戲劇的背離與反叛。對于那個時代西方的戲劇革新者而言，寫實主義戲劇最可詬病之處有兩點： 一、對于人類的身心活動及其所處的外在環(huán)境的幻覺式的表象；二、為了實現(xiàn)第一點而過于依賴文學文本(劇本)。作為寫實主義戲劇的反題，一種“劇場性戲劇”(theatrical theatre)被構想了出來，與“再現(xiàn)的”寫實主義戲劇相反，它是一種“表現(xiàn)的”戲劇形式，擺脫了對現(xiàn)實生活的照相式的模仿。更重要的是，“劇場性戲劇”不會允許其自身從屬于文學文本，而是要保持其固有的藝術本體性，亦即“舞臺性”(stageability)(Davis and Postlewait 21)。“舞臺性”也可以被稱為“表演性”(performativity)，它將戲劇定義為一種基于表演者在舞臺上的身體表現(xiàn)而不是文學文本的表演藝術，而戲劇表演者的身體則被視為實現(xiàn)“劇場性戲劇”的“舞臺性/表演性”的最重要的工具與媒介。對于“劇場性戲劇”來說，身體應該是“去文本化”(de-textualizing)的，這意味著戲劇表演者的肉體不應該僅僅服務于劇本中虛構人物的物質(zhì)具象化，而應該是一種自足性的存在。

如果從“劇場性”這個概念在西方現(xiàn)代主義戲劇運動歷史語境下所具的特殊意涵出發(fā)，那么會很容易想象出“再劇場化”這一訴求的終極目的在于建立一種“擺脫了文學的枷鎖，具有自主的藝術形式，并不模仿實際存在之現(xiàn)實的戲劇”(Fischer-Lichte 115)。進一步而言，在舞臺表演這一層面，“再劇場化”又蘊含了“反言語”(anti-verbal)的意味，這一點主要針對的是西方寫實主義戲劇的舞臺表現(xiàn)中文學性與言語性之間的密切關聯(lián)。19世紀以降，伴隨中產(chǎn)市民階層在西方社會的興起，戲劇變得愈發(fā)關注于普通人的日常性。在舞臺呈現(xiàn)上，相較于身體表現(xiàn)(動作與運動)，各種形式的言語表達(獨白、對話)被認為更適于對日常生活中人們的心理狀態(tài)進行白描。正因為如此，在寫實主義戲劇的舞臺呈現(xiàn)中，身體表現(xiàn)被漸漸地從表演者的演技手段庫中剝離出來，寫實主義戲劇的舞臺也因此淪為了傳遞言語(文學)表達的媒介。言語(文學)在寫實主義戲劇舞臺呈現(xiàn)中所占據(jù)的這種優(yōu)越性地位成為一些有改革志向的西方戲劇實踐者與批評家激烈批判的對象，同時也是他們宣稱西方戲劇已經(jīng)衰落的原因所在。

正如費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)所指出的那樣，在“言語凌駕于其他符號系統(tǒng)的絕對優(yōu)越性”在20世紀早期的西方幾乎已經(jīng)觸發(fā)了一場“文化危機”(62)的歷史背景下，對于西方戲劇的“再劇場化”來說，一個最為急迫的任務就是打破言語(文學)元素在舞臺表象中的壟斷地位。而這種打破需要借助于一系列非言語(文學)性手段，其中各種形式的身體性手法與技巧的導入則扮演了核心角色。事實上，“再劇場化”所倚賴的這種反言語(文學)路徑意味著戲劇表演功能的一場深刻變革： 通過“再劇場化”的過程，西方戲劇的舞臺呈現(xiàn)將會從“指示性的”(referential)——僅僅充當文本/文學意涵的能指——轉(zhuǎn)換(回歸)到“表演性的”(performative)，從而確立一種真正的戲劇本體性。如果想要找回這種“表演性”，一個先決的條件就是要恢復演員表演中的“身體性”(physicality)。

由于缺乏關于日語的知識，對我們而言，言語(在筒井劇團演出中)的作用幾乎為零。可是，觀眾卻徹底地被舞臺上的行動所折服，迷戀于那些強烈的印象。在這個意義上，(我們)在表演中體驗到了純粹的劇場性之物。(

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此外，在實踐的層面，三個日本劇團的海外公演之旅確實介入了20世紀早期西方戲劇的“再劇場化”進程。在這里，我們可以提供一個具體的例證來說明日本巡演劇團演員的表演如何刺激與加速了西方戲劇的“再劇場化”進程。當筒井劇團于1930年10月在柏林巡演時，德國戲劇評論家弗里茨·恩格爾(Fritz Engel)在報上發(fā)表了一篇評論。在這篇評論中，恩格爾認為自從川上、花子和筒井三個日本巡演劇團于20世紀初陸續(xù)登上德國舞臺后，德國戲劇已經(jīng)從這些劇團的演員表演中學到了很多東西。作為這種學習的結(jié)果，德國戲劇的表演風格已經(jīng)變得像日本戲劇那樣“身體化”了。這一點鮮明地體現(xiàn)在德國戲劇演員在掌握高難度身體技巧上所取得的驚人進步中： 如今他們已經(jīng)能夠“跳躍、舞劍戰(zhàn)斗以及做出各種夸張的姿勢”(Engel 6)。恩格爾認為這種強烈肉體性的獲得使德國的戲劇演員與那些經(jīng)過高強度身體訓練的雜技演員之間的界限變得模糊了。在恩格爾看來，由于德國戲劇演員表演中的這種肉體性回歸，德國戲劇明顯變得更加“劇場性”了，而這要在很大程度上歸功于日本巡演劇團演員的身體性演技的示范性作用。

二、 戲劇的“再總體化”與日本巡演劇團的“總體性”

通過上述對“總體戲劇”這個概念的起源與發(fā)展的歷史性考察，我們可以看出這些關于“總體戲劇”的諸多構想都包含有一種共通的傾向，那就是強調(diào)表演者的身體性表現(xiàn)之于“總體戲劇”的重要性?！翱傮w戲劇”原則上應該囊括各種藝術形式和表現(xiàn)手段，但是，在西方戲劇改革者所構想的“總體戲劇”的舞臺表現(xiàn)中，與文學息息相關的文本/言語性元素似乎卻處于較為邊緣與次要的位置。有學者甚至直言不諱地將“總體戲劇”稱為一種“反文學戲劇”(佐藤正紀 162)。而使“總體戲劇”染上這種反文學色彩的主要原因還是對寫實主義戲劇的強烈反叛意識。正如前文所論述的那樣，寫實主義戲劇的舞臺呈現(xiàn)過于聚焦于通過各種言語表現(xiàn)來揭示文學文本(劇本)中所描繪的人物心理與情感活動。文學/言語元素在寫實主義舞臺表現(xiàn)中的這種一家獨大的地位嚴重弱化了演員的身體表現(xiàn)和其他舞臺構成元素的作用，從而使寫實主義戲劇淪為一種“部分戲劇”(partial theatre)(小島達雄 141)。與之相反，“總體戲劇”則是一種“完全戲劇”(complete theatre)(Barrault 542)，盡管對于20世紀早期的西方戲劇革新者來說，一種戲劇形式獲得“總體性”和“完整性”的先決條件是悖論性地大幅降低文學/言語性表現(xiàn)在戲劇演出中的存在地位。

在一些西方人看來，能劇和歌舞伎這樣的日本傳統(tǒng)戲劇樣式體現(xiàn)出了典型的“總體戲劇”特征。對于能劇，盡管一些西方學者和藝術家主要從文學的角度來對其進行研究，但是他們也發(fā)現(xiàn)了能劇在表演層面所具有的總體性特質(zhì)。例如，費諾羅沙特別指出能劇的演出具有一種所謂的“樂劇”(Musikdrama)性，這種特性將諸如假面、舞蹈、音樂與合唱等元素綜合囊括到能劇的舞臺演出中。費諾羅沙還將能劇與古希臘戲劇進行了對比，而古希臘戲劇長久以來被視為“總體戲劇”在歐洲古代戲劇傳統(tǒng)中的典型范例。同樣地，愛爾蘭著名詩人和劇作家威廉·葉芝(W.B. Yeats， 1865—1939年)之所以如此迷戀能劇，一個很重要的原因就是他在能劇的舞臺演出中發(fā)現(xiàn)了一種詩、音樂與舞蹈的和諧融合(Yeats 221-237)。

對于那些從來不從文學視角理解歌舞伎的西方戲劇革新者來說，歌舞伎在舞臺演出層面上的總體性是不言自明的。例如，俄國著名的戲劇和電影導演謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein， 1898—1948年)——其廣為人知的“蒙太奇”理論的創(chuàng)建據(jù)說就從對歌舞伎演出的研究中得到啟發(fā)——就將歌舞伎的舞臺表演稱為一種包含了“聲響-運動-空間-話語”的“一元綜合體”(monistic ensemble)(Eisenstein 20)。而美國劇作家保羅·格林(Paul Green， 1894—1981年)曾經(jīng)就歌舞伎表演的總體性特質(zhì)有過如下的評價：

歌舞伎正是我所期望見到的那種純粹的表象戲劇藝術。[……](在歌舞伎演出中)戲服的顏色何其華麗，舞蹈、啞劇和音樂的運用何其精妙！[……]在歌舞伎中我第一次發(fā)現(xiàn)了所有的元素，所有用于舞臺創(chuàng)作的有機的和無機的材料。(Green， “Tributeto the Kabuki Theatre” X1)

正如一些西方人聲稱在日本巡演劇團的舞臺呈現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了“劇場性”特質(zhì)，某些西方人同樣在三個日本劇團的演出中找到了“總體戲劇”的表征跡象。事實上，這些西方人主要在演員的表演和舞臺演出整體風格兩個層面上，體認到了這些總體性特質(zhì)。

首先，在演員的表演這個層面上，正如一些西方先鋒戲劇人主張身體性表現(xiàn)在戲劇演出中的恢復是實現(xiàn)“劇場性戲劇”的一個必不可少的前提條件，他們同樣認為人類的身體性展示是戲劇表演能夠獲得總體性特質(zhì)的基礎。正如法國戲劇演員、導演讓-路易斯·巴洛(Jean-Louis Barrault， 1910—1994年)所指出的那樣，“只有當人類(在舞臺上)孤身一人不被任何事物所環(huán)繞時，他才能夠憑借所有身體性表達手段四處游走。而這已經(jīng)是一種總體戲劇”(545)。這清楚地表明一種戲劇形式的總體性首先體現(xiàn)在它的表演者的總體性上。換句話說，“總體戲劇”需要一種“總體演員”(total actor)，這種“總體演員是一種受過嚴格訓練的演員。他已經(jīng)習得用一種特殊的方式來使用自己的聲音、四肢與面孔，用一種別致的風格來處理重要的事物。他是一名超技大師”(Pronko 189)。也就是說，“總體演員”在身體表現(xiàn)上的多才多藝性與超技性可以被視為戲劇總體性在人的層面上的具體體現(xiàn)。

正是在這個意義上，西方人在日本巡演劇團演員的表演中所發(fā)現(xiàn)的高度身體技藝性正是這些劇團舞臺演出總體性的一個重要面相。例如，針對川上劇團的演員，一位美國評論家認為他們“不僅展示了何為日本式的演技，更是將它的技巧性完美地體現(xiàn)了出來”(“About Drama and Opera” 9)。面對川上劇團演員表演中顯露出的富有高難度技巧的身體表現(xiàn)，一位波蘭評論家這樣評論道：“這些日本演員同時還是雜技演員。他們是至高無上的超技大師?！?Koneczny 372)至于花子劇團，一位評論家特意表揚了劇團男演員們“完美的劍術和柔術”(“Japanese Actress’s Success” 3)。而在見識了筒井劇團演員身體表演的多才多藝性之后，一位評論家發(fā)出了這樣的感嘆：

在日本，一個戲劇演員必須也是一個兼具身體柔韌性和堅硬性的雜技演員、一個才華橫溢而又無所畏懼的劍士、一個天才的啞劇演員。他必須時刻準備著“讓他自己進入”那些構成表演、歌唱和舞蹈的身體性行動當中去。(Carr， “The Japanese Players”)

進一步而言，日本巡演劇團演員表演中總體性特質(zhì)的展現(xiàn)，不僅依賴演員作為個體所展示的高超而全面的身體性技藝，更需要通過演員之間平等的配合協(xié)作，在舞臺上營造出一種整體而和諧的表演效果。不可否認的是，三個日本巡演劇團中都存在貞奴、花子以及筒井德二郎這樣的引人矚目的明星演員，他們在這些劇團的舞臺演出中確實也發(fā)揮了主導性的作用，但是這些演員從來沒有將自己視為高于劇團其他演員的存在。事實上，三個日本巡演劇團的舞臺演出并沒有刻意地過度聚焦于特定演員的表演，而總是致力于通過所有表演者的協(xié)同行動來創(chuàng)造一種整體性的演出效果，在這之中，每一位演員的表演都具有同等重要性。例如，在看過川上劇團的演出后，法國作家安德烈·紀德(André Gide， 1869—1951年)曾經(jīng)發(fā)表過這樣的評論：

(表演者)從來沒有將自己的眼光從表演的整體效果上移開，他們(在舞臺上)都被賦予了應當應分的時間與空間。這正如獨奏家們的抒情演奏都必須滿足保持一只協(xié)奏曲的精準平衡這一需要一樣。(Gide 68)

在紀德看來，川上劇團演員之間的這種平衡協(xié)作創(chuàng)造了劇團舞臺演出中的和諧與整合。而德國戲劇評論家赫伯特·伊赫林(Herbert Jhering， 1888—1977年)在評論筒井劇團演員的表演時曾指出，筒井劇團的演出“并不突出單一的角色，也不呈示一種個體化的解釋或者過火的表演，而是傳遞劇本以及不可違背的傳統(tǒng)的固定基調(diào)”(Jhering 95)；另一德國評論家則將筒井劇團演員的舞臺行動稱為一種“集體合奏”(collective ensemble)，在這之中，每一名演員“在保持各自的個性和個人生活的同時，也要服務于一種整體性的舞臺生活的創(chuàng)造”，“每一名表演者的韻律向著(演出的)整體韻律匯合，追隨并被融合到整體的運動進程之中去”(

Gazette

de

Lausanne

7)。這一評論顯示，作為擁有獨特性格的個體存在，筒井劇團的演員們在舞臺上的表演仍然要服從于建構一種和諧的演出效果這一共同目標。

日本巡演劇團演員之間的協(xié)同合作所塑造的這種表演上的整體性確實能夠為西方戲劇的“再總體化”提供有益的啟示。從德國戲劇導演梅寧根公爵(Georg II， Duke of Saxe-Meiningen， 1826—1915年)起，以戈登·克雷、阿爾托以及法國戲劇導演安德烈·安托萬(André Antoine， 1858—1943年)等為代表的一些西方戲劇革新者一直致力于使導演成為舞臺藝術創(chuàng)作過程中的核心存在，以使其全權負責舞臺整體演出效果的營造。盡管日本巡演劇團中并不存在一名負責協(xié)調(diào)演員表演風格的導演，但是，劇團的每個演員在舞臺上平衡平等的協(xié)作確實創(chuàng)造了一種整體的“合奏”(ensemble)演出效果，而這無疑為西方先鋒戲劇人探尋“再總體化”西方戲劇的可行路徑提供了寶貴的模板。

在這方面，筒井劇團的演員們在舞臺演出的整體氛圍中展露出的高度組織性與紀律性，給法國著名戲劇導演雅克·科波(Jacques Copeau， 1879—1949年)留下了深刻的印象。由于長期傾心于日本傳統(tǒng)戲劇，特別是一直以來都致力于將能劇的美學與技術原則應用到演員的訓練與實驗演劇中，科波對筒井劇團的巴黎公演給予了格外關注，一連四天觀看了劇團的演出，并在第五天親自前往后臺拜訪了團長筒井德二郎及劇團一行成員(田中徳一 395)。除了對筒井劇團演出的藝術性大加贊揚之外，最令科波嘆服的乃是筒井劇團的演員為了實現(xiàn)與維護舞臺上的整體演出效果，而在表演中表現(xiàn)出的一絲不茍。這不僅體現(xiàn)在筒井德二郎這樣的劇團核心成員身上，用科波的話來說，“就是扮演極微不足道的龍?zhí)捉巧哪醒輪T在說僅有的幾句臺詞時，他的身體動作、聲音的調(diào)子以及與其他演員的臺詞配合都沒有分毫的差錯”(Copeau 256)。作為一名常年投身于演員教育的戲劇革新者，科波在其戲劇理念中最重視的就是演員在舞臺上的紀律，這對于導演中心制下的舞臺整體演出效果與目標的實現(xiàn)是至關重要的。顯然，筒井劇團演員在舞臺上嚴謹?shù)膮f(xié)作，為科波理想中的戲劇形式提供了最有力的確證。在一篇題為《舞臺藝術的真正精神》的論文中，科波這樣描述了筒井劇團演員表演的啟發(fā)性作用：“我想這應該并不是我一個人的看法。在自己的藝術精神中燃燒的一絲不茍的演員集團在不久的將來一定能夠誕生出一種新的戲劇形式吧?！?Copeau 80)

在演員的表演總體性之外，日本巡演劇團的整體演出風格在西方人的眼中也呈現(xiàn)出了強烈的總體化色彩。正如上文所論述的那樣，作為“完全戲劇”的一種理想形態(tài)，“總體戲劇”致力于找回那些隨著戲劇總體性的流失而被逐出舞臺的各種藝術形式。在這個意義上，日本巡演劇團的演出中所包含的多樣藝術成分及其與演員表演之間的緊密結(jié)合就使得這些劇團的舞臺演出成為了對“總體戲劇”的一種完美詮釋。例如，川上劇團最著名的舞臺作品《藝伎與武士》(

The

Geisha

and

the

Knight

)就被認為“富于舞蹈、歌唱與打斗”(

The

Sketch

7)。當川上劇團受邀于1900年在巴黎世界博覽會期間進行公演時，一位看過劇團演出的波蘭評論家表示，在觀眾看來，川上劇團舞臺表演的非凡之處在于“啞劇、美、動作、歌唱與舞蹈的密切融合”(Kempner 8)。而針對筒井劇團的舞臺作品，一位評論家聲稱它們是“在體現(xiàn)了日本藝術明晰性的精致而又色彩光鮮的布景襯托下的音樂、行動與舞蹈的結(jié)合品”(Pollock 7)。筒井劇團海外巡演中最受歡迎的舞臺作品《影之力》(

The

Shadow

Man

)因為“在歐洲永遠無法想見的言語、身姿、戲服、布景與音樂的完美協(xié)和”(

Le

Soir

5)而受到了觀眾的高度贊揚。

進而言之，在“總體戲劇”的舞臺呈現(xiàn)中，演員的表演和其他舞臺元素的關系不應該僅僅是一種單純的聯(lián)合。正如巴洛所指出的那樣：

上演一出戲的最重要之處在于找到有效的方式來升華舞臺元素(布景、道具、燈光、音響效果、音樂)，以使其不再滿足于充當藝術的“框架”或者混合物這樣一種次要的角色；恰恰相反，要使其成功地“人性化”(humanizing)自己到這樣一種程度： 它們實際上變成了演員行動的一部分。總之，要讓它們服務于戲劇的總體性——只有在這個時刻，總體戲劇才能實現(xiàn)整全。(Barrault 543)

也就是說，要在真正意義上實現(xiàn)戲劇演出的總體性取決于人之外的舞臺元素不再僅僅是演員表演的一種次要的、裝飾性的附屬物，而是積極地融入演員的舞臺行動之中，與其發(fā)生互動。換句話說，僅僅依靠演員的表演總體性并不能構成一種完整的戲劇總體性，還需要舞臺上的各種藝術元素作為演員表演的輔助與延伸積極介入舞臺演出總體性的建構中來。

在一些西方人看來，在日本巡演劇團的演出中，演員之外的舞臺元素確實發(fā)揮了協(xié)助演員的身體表現(xiàn)來構建舞臺總體性的積極作用。例如，盡管川上劇團舞臺演出中的聲響性和音樂性元素在西方人聽來很是奇怪，甚至顯得詭異，但是一位評論家還是作出了如下的評論：

日本戲劇很大意義上可以說是一種啞劇。因此需要對它的意涵進行解釋[……]在日本吉他(三味線)的伴奏下，一名歌者出場了，以一種高亢緊張的斷裂聲調(diào)詠唱出了接下來的舞臺行動所要展現(xiàn)的故事。(“There Is a Vast Difference” 18)

結(jié) 語

通過在日本巡演劇團的舞臺演出中發(fā)掘出“劇場性戲劇”與“總體戲劇”所具有的某些特質(zhì)，西方人曲折地表達了將西方戲劇“再劇場化”與“再總體化”的改革理想。不可否認的是，在20世紀早期的西方，無論是富于革新精神的先鋒戲劇人還是一般評論家，其對日本戲劇的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)狀發(fā)展的認知都是非常匱乏與粗疏的，再加上那個時代盛行于西方的“東方主義”對于日本戲劇這個“文化他者”(cultural Other)的“歐洲中心主義式的置放”(Tian 3)，以及日本巡演劇團本身曖昧的藝術身份，這些復雜的歷史文化因素夾雜在一起，從而使得那個時代的西方人關于日本巡演劇團舞臺演出的“劇場性”與“總體性”特質(zhì)的論述不免帶上了某種“(誤)讀”的色彩。但是，這種“(誤)讀”無疑又蘊含著一種積極的“自我確證性”(self-affirmation)。也就是說，無論這三個日本巡演劇團在西方世界里的舞臺表象是否能夠代表“真正的”日本傳統(tǒng)戲劇，通過“發(fā)現(xiàn)”與闡釋日本巡演劇團在舞臺演出各個層面上所具有的某些風格與特征，西方人明確了這樣一種認知： 日本戲劇乃是已經(jīng)在西方失落的“劇場性戲劇”與“總體戲劇”在東方的活化石。而這種認知又無疑極大地強化與堅定了那些有志于通過“再劇場化”與“再總體化”的手段，來實現(xiàn)西方戲劇“再活性化”的西方人的理念與愿景，并且為他們提供了嶄新的路徑選擇與啟示。從這個意義上說，日本巡演劇團的海外公演無疑在西方戲劇20世紀早期的自我革新進程中發(fā)揮了獨特而又不可磨滅的作用。

注釋

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Notes

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① 川上劇團由日本著名的新派劇演員川上音二郎(1864—1911年)創(chuàng)建與領導。川上音二郎的妻子川上貞(1871—1946年)——以藝名“貞奴”聞名于西方，是這個劇團的另一名核心成員。川上劇團于1899年5月至1902年8月先后在美、英、法、俄和波蘭、立陶宛等東歐國家的眾多城市中進行了兩輪海外巡演。

② 花子劇團的主要創(chuàng)建人為太田久(1868—1946年)，“花子”為其藝名。花子最初是以藝伎的身份于1902年前往歐洲的，在隨后的15年時間里，花子和她的劇團成員進行了一場地理空間跨度極大的西方巡演之旅。

③ 筒井劇團由演員筒井德二郎(1881—1953年)創(chuàng)建并任團長。筒井德二郎于1930年1月率領22名成員前往美國進行公演并于4月下旬之后繼續(xù)前往歐洲進行演出。在為期一年三個月的巡演期間，筒井劇團一共在22個國家的62個城市舉行過演出。

④ 正如波斯特韋特所指出的那樣，“劇場性這個概念所蘊含的意味極為寬廣，它可以是一種行動，一種態(tài)度，一種符號學系統(tǒng)類型，一種信息媒介[……]很明顯這個概念包羅萬象然而又超脫于任何具體觀念之外”(Davis and Postlewait 1)。

⑤ 正如戈列克所指出的那樣，“劇場性戲劇是一種現(xiàn)代新樣式化舞臺形式，它基于這樣一種原則：‘戲劇就是戲劇，不是生活’”(Gorelik 494)。

⑥ 誠如巴什所言：“什么是劇場性？劇場性就是‘戲劇減去文本’(theater-minus-text)。它是立于舞臺之上的那些動作與感官的濃密集合體。”(Barthes 25)

⑦ 索特指出：“劇場性致力于體現(xiàn)戲劇作為一門藝術形式和一種文化現(xiàn)象所具有的本質(zhì)上的或者可能擁有的屬性特征?！?Sauter 50)

⑧ 正如波斯特韋特所指出的那樣，“表演藝術不是劇作家的戲劇，而是表演者/創(chuàng)造者的戲劇”(Davis and Postlewait 26)。

⑨ 費舍爾-李希特就指出：“通常在表演藝術中表演者的身體僅僅作為其自身被突顯或展示出來?！?Fischer-Lichte 218)

⑩ 在俄國戲劇導演梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold， 1874年—1940年)看來，西方戲劇已經(jīng)退化為一個人們“穿上戲服、化上妝，然后開始大聲朗讀劇本”(フセヴォロド·メイエルホリド 106)的地方。

引用作品

[

Works

Cited

]“About Drama and Opera.”

San

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