劉建欣

毛晉(1599—1659年)，原名鳳苞，字子九，后更名晉，字子晉，別號潛在、汲古閣主人，江蘇常熟人。毛晉樂于收藏，所建目耕樓、汲古閣藏書豐贍，多有宋元善本、抄本。一生共刊刻書籍六百余種，是歷來私家刻書最多者，尤其刻印、出版了很多當時的稀見書目。出版的圖書也非常暢銷，有“毛氏之書走天下”(錢謙益 1141)之說。毛晉編選的《六十種曲》以收錄整本劇本為特色，囊括了元代至明末六十種優(yōu)秀的戲曲作品?！读N曲》以十本為一套，分六次出版，其規(guī)模之大、流傳之廣、影響之深，也堪稱一時之最。傅惜華贊其為：“現(xiàn)存明代匯刻傳奇最豐富而重要之總集，且傳布極廣?！?535)關于《六十種曲》的選目特征及編選意識問題，學者有過相關的表述，如李復波認為其所收作品：“‘荊、劉、拜、殺’和《琵琶記》是宋元南戲的傳世名篇，對傳奇的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響?！段鲙洝肥窃s劇的代表作[……]明人的作品選收了戲曲巨匠湯顯祖的全部作品，還有《浣紗記》《繡襦記》《鳴鳳記》《玉玦記》《玉簪記》等，都堪稱為明傳奇中的精品?！?64—66)劉敘武說：“毛晉把《西廂記》和《牡丹亭》都放在一個極高的位置上，并有把《西廂記》與《牡丹亭》相媲美的意思，同看作是能夠代表一個時代的巔峰之作?！?64—66)他們不約而同涉及了毛晉的“名劇意識”，惜皆未能進行深入探討。所謂“名劇意識”，即毛晉在《六十種曲》的編選過程中有意識、有計劃、有目的地選擇那些“名劇”或具有“名劇”特征的作品。這些“名劇”不僅能演之于場上，也便于案頭閱讀，是一個時代著名的、有一定觀眾基礎和影響力的戲劇作品。對于《六十種曲》而言，“名劇意識”有其內(nèi)在的規(guī)定性，也很大程度上反映出毛晉的戲曲觀及晚明的時代風尚。

一、 “前代”名?。好珪x對元代經(jīng)典的獨特確認

李縠《隱湖題跋·敘》言：“子晉自甲子以來，校刻經(jīng)、史、子、集及唐、宋、元名人詩詞凡二百余種?！?毛晉 509)唐、宋、元作家無慮千百人，而毛晉編選的第一標準即是“名人”或“名家”。他編選的《宋六十名家詞》《唐六名家集》等直接以“名家”命名，并特別強調(diào)所收錄作家的名家身份，如《跋放翁詞》云：“載訂入名家?！?542)《跋稼軒詞》稱其為：“以詞名家。”(542)《跋片玉詞》亦言：“若乃諸名家之甲乙，久著人間，無待予備述也?！?543)《跋近體樂府》更強調(diào)：“南渡而下，詩之富貴維放翁，文之富實維益公，先輩爭仰為大家，與歐、蘇并稱?！?548—549)毛晉對“名家”的認知與標榜是自覺的意識、經(jīng)常的行為。與詩、詞、文作品所強調(diào)的名家不同，他選擇戲曲更側重于名作，也即名劇。戲曲(尤其是戲文和傳奇)通常部頭較大，同一作家的不同作品所表達的內(nèi)容、思想、手法及舞臺演出效果也常會有較大出入，以“劇”為單位的認知更有利于戲曲的傳播與接受，更符合戲曲選本容量的需求，所以，毛晉對名家的重視表現(xiàn)在戲曲選本中是極為強烈的以“名劇”為中心的編纂意識。

最先進入毛晉視野的“名劇”顯然是他編選《六十種曲》時已基本完成經(jīng)典化的《琵琶記》《西廂記》等元代名劇。作為一種重要的敘事策略，毛晉將《琵琶記》放在《六十種曲》的第一位。這既有創(chuàng)作時間上的考慮，也是對其“名劇”地位與影響的高度肯定?！杜糜洝肥窃蠎蜃罡叱删偷拇?，也被視為傳奇創(chuàng)作的開端，這是多數(shù)明人的看法。呂天成言：“東嘉高則誠，能作為圣，莫知乃神。特創(chuàng)調(diào)名，功同倉頡之造字；細編曲拍，才如后夔之典音?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 85)張琦稱：“東南之士，稍稍變體，別為南曲，高則誠氏赤幟一時，以后南詞漸廣，二家鼎峙?！?349)指出了《琵琶記》對南曲的開創(chuàng)作用與南戲之祖的典范意義。明太祖朱元璋對《琵琶記》表示認可后，其政治地位格外特殊，教化思想也被突出，故王驥德稱：“‘不關風化，縱好徒然’，此《琵琶》持大頭腦處?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集 120)《六十種曲》之《演劇首套弁語》亦明確指出：“勝國東嘉輩，早拈出風化之本原?！?俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 524)《琵琶記》主題契合了時代的需求，無疑也推動了其名劇地位的形成。對其評點、討論、效法不斷出現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存明刊全本《琵琶記》評點即多達十六種(曹競華 13)，涉及王世貞、李贄、凌濛初、湯顯祖、徐渭、陳繼儒等諸多名家，這些人及其評點內(nèi)容的影響力，使《琵琶記》的價值得以進一步張揚，加速了其經(jīng)典地位的形成。與評點相呼應的是《琵琶記》與《西廂記》的高下之爭。其規(guī)模之大，幾乎所有重要的批評家如何良俊、王世貞、李贄、臧懋循、胡應麟、王驥德、徐復祚、沈德符、呂天成、凌濛初等都參與了進來；范圍之廣，幾乎涉及了文與質(zhì)、場上與案頭、情與理、雅與俗、法與詞、化工與畫工等多方面曲學問題；影響之深，不僅使得二劇被反復提及、闡釋，進一步明確其特色，擴大其影響，助力其傳播，也讓它們成為我國古代戲曲史上經(jīng)久不衰的經(jīng)典名著，促進了戲曲史與批評史的繁榮。至毛晉生活的晚明時期，《琵琶記》的經(jīng)典地位已經(jīng)形成。

《琵琶記》外，《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》(《幽閨記》)、《殺狗記》四劇并稱“四大南戲”的說法在晚明也已形成。王驥德在《曲律》中兩次提及：“稱戲曲曰《荊》《劉》《拜》《殺》，益不可曉，殆優(yōu)人戲單語耳?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集 109)“古戲如《荊》《劉》《拜》《殺》等，傳之幾二三百年，至今不廢。以其時作者少，又優(yōu)人戲單，無此等名目，便以為缺典，故幸而久傳?！?114)王驥德對“四大南戲”的稱謂不以為然，但卻客觀上肯定了“四大南戲”傳播之廣，“優(yōu)人戲單”的性質(zhì)也指明了它們是流行于舞臺的“名劇”。沈璟《博笑記》中《假婦人》短劇記載了演員需熟記于心的劇目十六種，這些久傳民間的元明著名南戲，是昆劇史上的第一批保留劇目，也被譽為“萬歷年間的江湖十八本”(陸萼庭 56)。在這十六種南戲中，即有《琵琶記》及“四大南戲”。一度成為焦點的《琵琶記》和《拜月亭》藝術成就的高下之爭，也是此際“四大南戲”廣受歡迎的最好注腳(王良成 150—168)。當然，或源于四部作品自身的價值及影響，毛晉對這四部作品的重視程度也存在差別，《荊釵記》《拜月亭》收錄于第一、二套，《白兔記》《殺狗記》則是在第六套。按照學者們推測，《六十種曲》第五、六兩套屬于“補編”(徐安懷 11—18；李復波 64—66)性質(zhì)，毛晉在最后一套將二劇補充進來，也是在一定程度上尋求“名劇”之延展性及“四大南戲”之完整性。

另一部可以與《琵琶記》并駕齊驅(qū)的元代名劇是《西廂記》，明代批評家對兩劇也有高度評價：“近代人雜劇以王實甫之《西廂記》，戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 463—464)“今樂府盛行于世，皆知王大都《西廂》、高東嘉《琵琶》為元曲，無敢置左右袒?！?623)“今世盛行元曲，僅《西廂》《琵琶》而已?！?645)都印證了兩部作品在當時的影響力。進入明代，關于《西廂記》的討論涉及作者、題材、主題、結構、關目、人物、曲詞等諸多方面，隨著其與《琵琶記》《拜月亭》高下之爭的激烈進行，《西廂記》“天下奪魁”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·唐宋元編》 328)的地位、價值也不斷得到確立與認可。又有徐渭、李卓吾、王驥德、凌濛初、湯顯祖、陳繼儒等名家的評點、序跋、品題等，加速了《西廂記》經(jīng)典地位的形成。它“字字皆擊開情竅，刮出情腸”正契合了明代重視情感表達的個性解放思潮，于是“故自邊會都，猶及荒海窮壤，豈有不傳乎？自王侯士農(nóng)而商賈皂隸，豈有不知乎”(俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 735)？但因“北曲不諧南耳”(511)，對《西廂記》的南曲改編，包括續(xù)作，不斷涌現(xiàn)，尤其李日華《南西廂》的問世，使《西廂記》繼元代北曲演出的輝煌后，再次在南曲的舞臺大放異彩。圍繞南北《西廂記》改編所帶來的情節(jié)、文體、演出等方面的論爭也進一步推動了《西廂記》經(jīng)典化的進程。所以，毛晉將南北《西廂記》并選是具有強烈理論意識及戲曲史意義的。

《西廂記》是雜劇，毛晉為什么要在戲文和傳奇選本中收錄《西廂記》呢？關于這一問題，學者多有討論。蔣星煜認為：“毛晉很可能覺得《西廂記》在劇本全名、腳色分行、讀音與韻律、套曲的組織、輪唱與齊唱、‘家門大意’、篇幅有五本之多、每折每出也用標目等方面與其他元雜劇均有所不同，而與南戲、傳奇反而比較接近或一致?！?黃竹三 馮俊杰 8)馬衍亦言：“收錄王氏《西廂記》，應不是作為元雜劇的代表，而視之為與傳奇有深厚的血緣關系，是傳奇發(fā)展中的重要一環(huán)，其編選體例自成一體?！?《對王實甫〈西廂記〉藝術體制的重新認識》 151—156)研究者大多認為《西廂記》長篇體制、形式特征與傳奇有著相似性，并將其視為傳奇的先聲，而不是作為元雜劇加以收錄。但考察《六十種曲》中南北《西廂記》的設計會發(fā)現(xiàn)，毛晉特別將二劇的題目定義為《南西廂》《北西廂》，說明他對兩劇的形式體制及音樂屬性有著非常清醒的認知，意識到戲曲的南北之別。而且，他有意改變了《西廂記》中很多“北”的元素，比如，將北曲的單元“折”改為南曲常用之“出”，為各出標上題目(明刊本也有此類情況，題目或二字，或四字)，還將楔子歸入折出中，很大程度上改變了《西廂記》的北曲原貌。這當然源于北曲南曲化的風尚，更重要的是這也符合《六十種曲》傳奇選本的性質(zhì)。有意將《西廂記》“包裝”為傳奇，且將南北兩部《西廂記》分置于第二套的首尾，表明毛晉是以收錄《南西廂》為主，從對比角度講，《北西廂》才是附屬作品。《西廂記》目錄中的“嗣出”或是出于這樣的考慮。但“附屬”“嗣出”并不是不重要，而恰恰是特別重要的，在僅收錄南戲與傳奇的選本中單單破例收錄一種雜劇就是對其地位與價值的極高肯定。明代《樂府紅珊》《玉谷新簧》《萬壑清音》《樂府歌舞臺》《時調(diào)青昆》等折子戲選本在收錄傳奇的同時，也選入《西廂記》《泰和記》《西游記》等雜劇，這固然有“蓋以全記故也。全記皆入品，無論南北也”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 538)的原因。然《西游記》亦是長篇結構，腳色都可演唱，亦是“全記”，與南戲的體制也十分相似，為何毛晉不選？根本原因還在于《西廂記》的名劇價值與影響要遠超《西游記》等雜劇。

在明清戲曲理論和創(chuàng)作中存在一種宗元傾向，即奉元代戲曲為文體的最高標準和典范形態(tài)，以之建構戲曲話語范式，指導新的創(chuàng)作，審視戲曲史現(xiàn)象?！杜糜洝贰段鲙洝范∫云渚薮蟮挠绊懥安煌哪Ｊ脚c風格為明清戲曲的創(chuàng)作提供了豐富的資源與武庫，啟發(fā)了明清戲曲不同的發(fā)展方向與無限的可能，還產(chǎn)生了專注于本色或文采、風情或教化等類型的作品，使戲曲的發(fā)展更具特色，也促進了戲曲文本與理論的成熟。毛晉也敏銳地感知到兩部作品的重要價值，不僅選入了兩部元代的經(jīng)典名劇，還以兩劇所蘊含的題材、主題、結構、文辭、音律、關目、風格等方面的特征來建構名劇標準，《六十種曲》所選明代名劇即是宗元的最好證明。

二、 “當代”名?。好珪x對戲曲風尚的把握與理解

明代最值得稱道的“當代”名劇是“驚才絕艷”“尤為膾炙”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·清代編》第一集 433)的《牡丹亭》。相較于元代的經(jīng)典名劇，《牡丹亭》經(jīng)典化的過程完成較快，其一問世，即“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 63)，演出活動頻仍。不久，呂玉繩、沈璟因音律不合昆曲演唱要求，對其進行了改寫，隨即引起了戲曲史上著名的“湯沈之爭”。之后，圍繞《牡丹亭》文采與格律問題的討論也被反復提出與闡釋，并持續(xù)于整個晚明曲壇。由此又引發(fā)王思任、沈際飛、茅暎等人的評點本及臧懋循、馮夢龍、徐日曦等人的改編本的出現(xiàn)，不但促進了《牡丹亭》文本的傳播，所改編的文本及評點的內(nèi)容也為其進一步的討論提供了更為廣闊的空間。情的主題更影響了一代文人，王學左派影響引發(fā)了關注個體、生命的意識，對青年女性影響尤甚，杭州女演員商小玲、杭州少婦馮小青、婁江女子俞二娘等演讀《牡丹亭》的故事在當時廣泛流傳。至晚明，《牡丹亭》已成為戲曲批評的熱點話題，越來越多的人(包括普通讀者和觀眾)參與進來，從而達成了一種類似于廣告的效應，助力了《牡丹亭》名劇地位的快速形成。

基于“名劇”而來的“名家”意識，顯然是湯顯祖五種作品都入選《六十種曲》的直接原因。毛晉在第二套收錄《牡丹亭》的同時，還選擇了湯顯祖的《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，完成了“臨川四夢”的全部收錄，并且于第五套補充了湯顯祖的未完之作《紫簫記》，更于第六套選擇了碩園改本《牡丹亭》。收錄一位戲曲家的五部(全部)作品，這在整部《六十種曲》是僅有的一例，即使對于當時較有影響力的張鳳翼、屠隆、汪廷訥等戲曲家，也是每人至多收錄兩種作品，可見毛晉對湯顯祖“名家”身份的認同。

由于湯顯祖的名家效應，其第一部傳奇作品、未完成的《紫簫記》走進了晚明批評家的視野。湯顯袓《紫釵記題詞》言：“往余所游謝九紫、吳拾芝、曾粵祥諸君，度新詞與戲，未成，而是非蜂起，訛言四方。諸君子有危心，略取所草具詞梓之，明無所與于時也。記初名《紫簫》，實未成。亦不意其行如是。”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 601)明確指出《紫簫記》是一部“未完成”的作品，出于要消除“訛言”，表明其“無所與于時”的目的，才“略取所草具詞梓之”。徐復祚、沈德符、呂天成、祁彪佳都有相近記載，討論《紫簫記》在當時引起的轟動。然而，《紫簫記》的問世并沒有平息爭議，連同由《紫簫記》改編而成的《紫釵記》也不斷被指摘，詬病之詞迭出。批評主要指向兩個方面，一是辭藻之駢儷，一是結構之曼衍。如王驥德云：“《紫簫》諸白，皆絕好四六，惜人不能識。”“《紫簫》《紫釵》第修藻艷，語多瑣屑，不成篇章。”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集100、 125)呂天成《曲品》列二劇于“上上品”，卻特別指出“《紫簫》琢調(diào)鮮華，煉白駢麗……覺太曼衍，留此供清唱可耳”，《紫釵》雖“仍《紫簫》者不多，然猶帶靡縟”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 121)。祁彪佳《遠山堂曲品》列二劇為“艷品”，并稱《紫簫》“工藻鮮美，不讓《三都》《兩京》。寫女兒幽歡，刻入骨髓，字字有輕紅嫩綠。閱之不動情者，必世間癡男子。先生稱‘禹金《玉合》，并其沉麗之思，減其濃長之累’，然則此曲有曼衍處，先生亦自知之矣”，《紫釵》“傳情處太覺刻露，終是文字脫落不盡耳”(546)。基于此，批評家們也認為《紫簫》與《紫釵》實則案頭之曲，不適合演諸場上。袁宏道即評其：“一部《紫釵》，都無關目，實實填詞，呆呆度曲，有何波瀾？有何趣味？臨川判《紫簫》云：‘此案頭之書，非臺上之曲?！嘀^《紫釵》，猶然案頭之書也，可為臺上之曲乎？”“凡樂府家，詞是肉，介是筋骨，白、諢是顏色。如《紫釵》者，第有肉耳，如何轉(zhuǎn)動？卻不是一塊肉尸而何？此詞家所大忌也。不意臨川乃亦犯此?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集 412、 413)

事實上，毛晉選劇非常注重作品的語言與結構?！读N曲》多選文采派作品，呈現(xiàn)風格也大致是清麗典雅的，然這與《紫簫記》所呈現(xiàn)的駢儷有一定差異?！蹲虾嵱洝烦~與賓白華美駢儷，大量運用韻文，第二出李益開場之道白即是一篇精美的四六文。其中典故更是俯拾即是，常常有堆砌空洞之病，更有炫才逞才之嫌。如第四出《換馬》鋪排有關馬之典故，無關宏旨；第二十四出《送別》借用唐宋詩句渲染離愁，空洞浮淺；第二十六出《抵塞》參軍與主帥引經(jīng)據(jù)典相互吹捧，單調(diào)無聊。恰如近人吳梅所說：“詞藻秾麗，幾字字嘔心鏤腎以出之，故頗多晦澀語及費解語?！?872)在結構上，傳奇與南戲雖多有針線不密、頭腦繁雜的弊病，但毛晉選劇盡量關注到作品的剪裁與編織，而《紫簫記》情節(jié)上的拖沓枝蔓卻尤為嚴重，如第七出霍王大作游仙文章、第十一出李益大唱讀《文選》之感、第十七出對上元佳節(jié)的描寫等，無關主旨卻占據(jù)很大篇幅，有冗贅之感；第十六出《協(xié)賀》、第十九出《詔歸》、第二十五出《征途》、第三十出《留鎮(zhèn)》、第三十三出《出山》多脫離主干劇情，更有繁蕪之嫌。那么，《紫簫記》如此駢儷、曼衍的作品似不在毛晉戲劇觀所接受之范圍，為何還出現(xiàn)在《六十種曲》中？這當與湯顯祖的名家身份及其所引發(fā)的爭議、帶來的影響及對戲曲史相關問題的討論有重要的關聯(lián)。如此聲名顯赫的作家，如此豐富的話題與討論，也必然激發(fā)更多人的閱讀興趣，使其成為人們關注的焦點。于此，《紫簫記》也躋身毛晉眼中的“名劇”，然其當屬《六十種曲》中特殊的“個案”。

從創(chuàng)作時間上看，《南柯記》《邯鄲記》二劇最晚，雖湯顯祖曾自言：“得意處惟在《牡丹》。”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 48)但晚明也有批評家認為后出的二劇成就已超過《牡丹亭》，如王驥德稱二劇“可令前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集 125)。馮夢龍《邯鄲夢總評》中言：“玉茗堂諸作，《紫釵》《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，獨此因情入道，即幻悟真。閱之，令凡夫濁子俱有厭薄塵埃之想，‘四夢’中當推第一?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 39)可見，《南柯記》《邯鄲記》在時人眼中的地位至少是不遜于《牡丹亭》的。二劇對湯顯祖“至情”理想又有深入的理解與闡釋，何璧有論情之言曰：“予尚論情有四種：而多情則為才子佳人，情之剛處則為俠，情之玄處則為仙，情之空處則為佛。”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 735)“臨川四夢”正成功地展示了湯顯祖對于情的多層次理解，也可見其創(chuàng)作由稚嫩至成熟的過程。毛晉對湯顯祖全部作品的收錄自然是對其名家地位的肯定，體現(xiàn)了毛晉對曲壇動態(tài)的關注，更是有力地展示了作家的創(chuàng)作史，這是一般選家難有的史家意識的展示。

與湯顯祖遙相呼應的是以沈璟為代表的吳江派作家。吳江地處蘇州府，是當時傳奇的創(chuàng)作與演出中心。吳江派之領袖沈璟曲壇地位極高，不僅編纂了《南九宮十三調(diào)曲譜》，為傳奇創(chuàng)作樹立了規(guī)范，還創(chuàng)作了大量的戲曲作品，提出了“合律依腔”“僻好本色”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 726、 728)的理論主張，以此與湯顯祖的“文以意趣神色為主”“不妨拗折天下人嗓子”(610、 611)形成辯難之勢?！皽蛑疇帯币渤蔀閼蚯飞献罹咭?guī)模的論爭，為之后戲曲的創(chuàng)作與批評提供了豐富的元素，對戲曲的繁榮和發(fā)展亦產(chǎn)生了重要且深遠的影響。吳江作家眾多，按郭英德所總結的吳江派(193)作家來看，《六十種曲》即收錄了沈璟《義俠記》、葉憲祖《鸞鎞記》、汪廷訥《種玉記》《獅吼記》、顧大典《青衫記》、徐復祚《紅梨記》《投梭記》、許自昌《水滸記》、袁于令《西樓記》。其中作家大多源于沈自晉《望湖亭》傳奇第一出所列人物，均是時人眼中的戲曲名家，《六十種曲》所選也皆為名家之代表作品，堪稱名劇。然吳江派較明代的詩文流派不同，他們并不能被視為一個嚴格意義上的團體，沒有鮮明的旗幟與明確的指導思想，在具體的創(chuàng)作中更是各取湯沈的特點，有不同的戲曲主張。如被劃歸入?yún)墙傻耐躞K德認為：“曲以婉麗俏俊為上?！薄霸~隱傳奇，要當以《紅蕖》稱首，其余諸作，出之頗易，未免庸率?！薄霸~隱之持法也，可學而知也；臨川之修辭也，不可勉而能也。”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集120、 125、 126)同樣為吳江派成員的呂天成在《曲品》中將沈璟與湯顯祖的作品并舉為“上上品”，而葉憲祖《鸞鎞記》之“有情”“風情”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 127)亦有湯顯祖影響的痕跡。據(jù)記載，沈璟著有傳奇十七種，現(xiàn)存也有七種之多，毛晉只于《六十種曲》中選了沈璟的一部作品，且是在第五套與《紫簫記》一同收錄的，略可窺見毛晉對湯沈之爭，至少是對湯沈二人的態(tài)度。至于對吳江派眾多作家名劇的選入，也說明毛晉已經(jīng)意識到沈璟的作品并不能代表或囊括吳江派的整體成就，眾名劇也均有可取、可傳之處，更體現(xiàn)出毛晉對晚明戲曲風尚的準確把握與理解。

三、 “潛在”名?。好珪x的編選原則與戲曲觀

除上述元明名劇外，《六十種曲》中亦甄選了如《八義記》《琴心記》《懷香記》《運甓記》《西樓記》《投梭記》《金雀記》《贈書記》《水滸記》《飛丸記》《東郭記》《節(jié)俠記》《四賢記》等時人眼中不太著名的劇作。這些作品在晚明并沒有受到特別的關注，文獻演出的記載不多，不入?yún)翁斐伞肚贰罚鞑サ姆秶嗖粡V，評價與影響也不如其他名劇。然這些作品的選入既保存了如《八義記》《懷香記》《運甓記》《投梭記》《贈書記》《四賢記》等孤本傳奇，符合毛晉一貫對珍本、秘本的追求，更彰顯了毛晉敏銳、獨特的選家目光，體現(xiàn)了其對“名劇”內(nèi)在特征和標準的深刻理解。

第一，毛晉重視傳統(tǒng)題材，尤其是由元代名劇所改編的經(jīng)典題材作品。李日華《南西廂》及碩園改本《牡丹亭》，在一定程度上反映了他對名劇題材的重視。他還收錄了如改編自《趙氏孤兒》之《八義記》，講述陶侃之母《剪發(fā)待賓》之《運甓記》，敷演《五鳳樓潘安擲果》故事之《金雀記》，描寫司馬相如與卓文君愛情故事之《琴心記》，涉及李楊愛情故事的《彩毫記》，水滸題材的《水滸記》，翻改《孟子》中《齊人有一妻一妾》的《東郭記》等。這些戲曲作品取材于百姓所熟知的前代名劇、名作，既傳承了經(jīng)典故事，也借助故事本身的經(jīng)典性推動了戲曲文本的傳播，加速了其自身經(jīng)典化的進程，促成了戲曲名劇的產(chǎn)生。

第二，晚明戲曲最為重要的主題是言情。毛晉在《六十種曲》中也收錄了多種“主情”之作，第二套即突出：“其宛轉(zhuǎn)關合，鶯之歌，蝶之舞，麗情流逸，如中酒，如著魔，上自高人韻士，下至馬卒牛童，以迄雞林象胥之屬，對之無不剔須眉，無不醒肝脾?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 525)強調(diào)情之鶯歌蝶舞、婉轉(zhuǎn)動人是不論身份地位，不分男女老少，皆可知可感的，是發(fā)之于心，有動于衷的所在。這也是《六十種曲》中婚戀題材最多的重要原因。因此，毛晉在第二、三、四套都以寫“情”作品為主，選擇了《牡丹亭》《霞箋記》《紅拂記》《玉簪記》等主情名劇，也有《琴心記》《懷香記》《西樓記》《金雀記》等弘揚情的作品。比如《西樓記》講述于鵑與穆素徽的愛情故事，張岱在寫給《西樓記》作者袁于令的信中稱“兄作《西樓》，只一情字”，言“《西樓記》為兄之《還魂》”(張岱 230、 231)。其中，“《樓會》《錯夢》諸折，頗為詞客所賞?！稑菚贩隆都t梨記》之《亭會》；《錯夢》則又換《牡丹亭》之《驚夢》，彼以女夢男，此以男夢女云”(俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·曲?？偰刻嵋?339)。祁彪佳評其為：“寫情之至，亦極情之變；若出之無意，實亦有意所不能到。傳青樓者多矣，自《西樓》一出，而《繡襦》《霞箋》皆拜下風，令昭以此噪名海內(nèi)，有以也?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 541)明人將其比附“至情”之《牡丹亭》，包括寫情之名劇《紅梨記》《繡襦記》《霞箋記》，從主題、關目、人物、題材等多方面對《西樓記》的寫情給予了高度肯定。從這些評論中，不難看出此時的《西樓記》也已成為寫情之名劇。但《西樓記》問世較《牡丹亭》《繡襦記》等皆晚，在傳播時間較短的情況下，能被毛晉收錄進《六十種曲》，不僅反映了其在寫情方面的突出表現(xiàn)，也在一定程度上證明了毛晉敏銳的擇劇目光。

第三，毛晉特別關注盛演于舞臺的名劇，并對這些作品進行案頭化的處理，使其既滿足觀眾對舞臺演出的追求，也迎合讀者閱讀的需要。毛晉是江蘇常熟人，魏良輔所改良的昆山腔就源于此地附近。不僅“吳下俳優(yōu)，尤喜搬串”(俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 84)，更是“四方歌曲必宗吳門”(俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·清代編》第一集 433)。毛晉選劇時也較多地關注到了吳地作家，這固然是源于對吳地創(chuàng)作的熟悉、對吳地傳奇正宗地位的肯定，更重要的是，也從另一個側面反映了晚明吳地戲曲創(chuàng)作、觀演的繁榮?！额}演劇四套弁言》云：“夫何好事輩，日演《繡襦》諸劇，會見十錦塘，摩肩擊轂?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 527)即生動地反映了晚明演出熱鬧繁盛的場面?！读N曲》每一套戲曲以《繡刻演劇十種》為題亦提示了其“演劇”的功能。現(xiàn)存晚明舞臺演出的記錄很多，比較典型的例子是祁彪佳日記中記載了自己豐富的觀劇生活，僅崇禎五年(1632年)到十二年(1639年)的八年里觀看的劇目就達八十六種之多(陸萼庭 90—91)，《六十種曲》中，《琵琶記》《拜月亭》《荊釵記》《白兔記》《香囊記》《千金記》《繡襦記》《尋親記》《八義記》《明珠記》《紅拂記》《灌園記》《浣紗記》《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《玉合記》《獅吼記》《投梭記》《水滸記》《春蕪記》《金雀記》《雙珠記》《霞箋記》《西樓記》《蕉帕記》二十七種赫然在列，這大體上呈現(xiàn)出晚明上演頻繁的劇目。伴隨著戲曲觀演的風尚，折子戲選本也繁榮起來。能夠上演于戲劇舞臺上的劇目多是百姓喜聞樂見的，《六十種曲》所選也迎合了大眾的審美心理與需求，達到吸引更多讀者的目的。據(jù)朱崇志統(tǒng)計，在明清時期較重要的三十四種折出選本中，出現(xiàn)頻率最高的十種戲文，《六十種曲》占七種，分別是《琵琶記》《荊釵記》《拜月亭》《繡襦記》《千金記》《白兔記》《香囊記》。傳奇的收錄則較為分散，其中以《玉簪記》《紅拂記》《浣紗記》(64、 81)三劇為最。毛晉準確地把握這一動態(tài)，也將其收入《六十種曲》中。透過晚明觀演風尚也可清晰地展現(xiàn)出《六十種曲》旨在收錄一批舞臺上的“名劇”。除此之外，《八義記》《西樓記》《水滸記》《琴心記》等作品也被頻繁收錄于折出選本中。比如《水滸記》即曾被收錄在《八能奏錦》《群音類選》《樂府玉樹英》《玄雪譜》《時調(diào)青昆》《怡春錦》《歌林拾翠》《樂府遏云編》《醉怡情》等多種明代選本中。當然，所選皆為明代盛演不衰的劇作這一結論并不說明《六十種曲》是“舞臺演出本”，而非“案頭閱讀本”。關于《六十種曲》的性質(zhì)問題學界存在爭議，尚需進一步論證。這種爭議的本身也證明了《六十種曲》所選作品并不以演出或閱讀為唯一目的，而是兼顧場上與案頭，只是在具體的選劇過程中，毛晉則更傾向盛演于舞臺的名劇，并在此基礎上作了案頭化、文人化的處理，使劇本整體上變得整飭、可讀。

第四，受《香囊記》《牡丹亭》等名劇的影響，晚明戲曲盛行雅麗之風，《六十種曲》中雖也選擇了《琵琶記》《拜月亭》等本色派名劇，但更多的是《香囊記》《牡丹亭》《紫釵記》《玉玦記》《浣紗記》《彩毫記》《玉合記》《曇花記》《明珠記》《懷香記》等語言文雅、辭藻華麗，適合于案頭閱讀的文采派名作，也包括《琴心記》《懷香記》《運甓記》等。王驥德即言：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》《拜月》二記可見。”(俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集 79)時人對于元代名劇的本色是比較肯定的，認為明代作品多屬文采派，且指責之聲頗多。最典型的作品應該是“以時文為南曲”(俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 486)之《香囊記》及“始用類書為之”(619)之《玉玦記》，但在對其呈普遍批評的態(tài)勢下，毛晉還是將它們收錄進選本，并視之為名劇，除了教化的因素外，其“以詩語作曲”，“麗語藻句，刺眼奪魄”(俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集 256、 257)，“詞工白整，盡填學問。此派從《琵琶》來，是前輩中最佳傳奇也”(俞為民孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 112)也是不可忽視的重要原因。尤其到了明中后期，傳奇戲曲的語言風格一直受文采派的影響而不可自拔，典雅綺麗成為傳奇戲曲語言歷百年而不變的主流風格(傅璇琮 112)。毛晉在《六十種曲》中收錄如此多的駢儷文采之作，除了有自己戲曲觀與審美風格的表達外，當與此時文采派彌漫整個曲壇有重要關系。文采派的出現(xiàn)及流行也使得戲曲從場上走向案頭，促使了中國古典戲曲走向文人化和雅化，這些在《六十種曲》中都有不同程度的體現(xiàn)。

結 語

錢謙益為毛晉所作墓志銘云：“父清，孝弟力田，為鄉(xiāng)三老。而子晉奮起為儒，通明好古，強記博覽，不屑儷花斗葉，爭妍削間?！?1140—1141)從“鄉(xiāng)賢”到“奮起為儒”，毛晉的身份轉(zhuǎn)型也體現(xiàn)在《六十種曲》的編纂方面。我們很容易發(fā)現(xiàn)其中飽含的文人情懷，以及因此而對劇本的趣味選擇。比如將宣揚教化的南戲之祖《琵琶記》列于卷首，又如在南曲選本中選入北曲《西廂記》，亦如在每位作家最多選入兩種作品的情況下收錄了名家湯顯祖的全部作品，等等。凡此，毛晉的名劇選擇不僅體現(xiàn)了其對戲曲源流、發(fā)展、性質(zhì)的準確把握，還有其對晚明改編之習、演劇之風、論爭之尚的敏銳感知。他在肯定劇本商業(yè)價值的同時更強調(diào)其名劇的價值，并成功地完成了一部具有戲劇史意義的戲曲選本。當然，《六十種曲》中的“名劇”也在不斷接受時代的選擇、觀眾的選擇。在選擇的過程中，一些作品被擱置、被塵封、被淹沒在歷史的某一時段，而更多的作品不斷被關注，反復被闡釋，成了經(jīng)受住歷史考驗的名劇，其經(jīng)典性也因此表現(xiàn)出來。這說明，毛晉對戲曲藝術的把握、對戲曲文體的認知、對戲曲理論問題的敏感以及借助鮮明的“名劇意識”的表達，具有客觀性、時代性和歷史價值，代表了一定時期內(nèi)的價值取向、審美追求及曲學風尚。這些名劇是戲曲發(fā)展高峰時期的產(chǎn)物，也代表了當時戲曲的最高成就，這些劇作良好的群眾基礎對戲曲的傳播與接受也有重要的推進作用。也由于《六十種曲》中多數(shù)名劇為后世認可，加速了選本的傳播，而一些沒有被時人所重視的作品，也在傳播的過程中不斷被閱讀、被接受，因為被收錄進《六十種曲》，也加快甚至完成了其經(jīng)典化的重要步驟。從現(xiàn)代對《六十種曲》的文本接受來看，其中大部分作品經(jīng)受住了時間的考驗，得到了學者們的認可，《六十種曲》成為現(xiàn)在研究明代傳奇最權威的選本即是明證。

注釋

[

Notes

]

① 明代徐渭《南詞敘錄》言：“時有以《琵琶記》進呈者，高皇笑曰：‘《五經(jīng)》、《四書》，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，富貴家不可無。’既而曰：‘惜哉，以宮錦而制鞋也！’由是日令優(yōu)人進演?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 483)

② 如晚明戲曲家張鳳翼《刪正琵琶記序》即言：“《琵琶》一記，膾炙萬口，傳自勝國，蔚為詞宗?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第一集 565)

③ 關于明清戲曲“宗元”觀念，已有研究多泛泛而談，近年杜桂萍教授率先進行深入、具體、系統(tǒng)的探討，觀點詳見《“元”的構成與明清戲曲“宗元”觀念》《明清戲曲“宗元”觀念及相關問題》等文章。

④ 如碩園改本《牡丹亭》即是在保留《牡丹亭》原作意趣的同時，刪減、調(diào)和以突出主線，使情節(jié)更為緊湊(馬衍，《論〈六十種曲〉所收碩園改本〈牡丹亭〉》 74—79)。

⑤ 將呂天成《曲品》作為重要參考的原因是，從收錄情況看，《曲品》所收皆為精品、名劇。祁彪佳《〈遠山堂曲品〉凡例》言：“呂《品》傳奇之不入格者，擯不錄，故至具品而止?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第三集 538)從接受情況看，《曲品》在晚明時有一定的權威性及群眾基礎。王驥德《曲律》言：“頃南戲郁藍生已作《曲品》，行之金陵?！?俞為民 孫蓉蓉，《歷代曲話匯編·明代編》第二集 130)可見，《曲品》在萬歷年間已有刻本流傳，并得到了一定程度的接受與認可。從評價標準看，呂天成《曲品》評價較為客觀、準確。且將作品是否活躍于舞臺之上作為考量的重要標準，從另一層面反映受眾的喜愛和接受程度。

⑥ 《六十種曲》選入作家四十九人，其中吳地作家十四人，分別是邵燦、李日華、袁于令、鄭若庸、梁辰魚、朱鼎、陸采、許自昌、張鳳翼、孫柚、徐復祚、顧大典、沈璟、楊柔勝，約占總人數(shù)的三分之一。

引用作品

[

Works

Cited

]

曹競華：《明刊〈琵琶記〉評本流變研究》。2010年中山大學碩士學位論文。

[Cao， Jinghua.

A

Study

of

the

Evolution

of

the

Editions

of

Commentaries

on

Tale of the Pipa

in

the

Ming

Dynasty

. Master thesis， Sun Yat-sen University， 2010.]

杜桂萍：《明清戲曲“宗元”觀念及相關問題》，《中國社會科學》3(2018)：184—204。

[Du， Guiping. “

Zongyuan

Concept in the Ming-Qing

Xiqu

and Relevant Issues.”

Social

Sciences

in

China

3(2018)：184-204.]

——：《“元”的構成與明清戲曲“宗元”觀念》，《求是學刊》2(2017)：108—111。

[- - -.. “The Formation of Yuan and Zongyuan Concept in the Ming-Qing Xiqu.” Seeking Truth 2(2017): 108-111.]

傅惜華：《明代傳奇全目·引用書籍解題》。北京：人民文學出版社，1959年。

[Fu， Xihua.

A

Complete

List

of

Chuanqi

of

the

Ming

Dynasty

. Beijing： People’s Literature Publishing House， 1959.]

傅璇琮蔣寅主編：《中國古代文學通論·明代卷》。沈陽：遼寧人民出版社，2005年。

[Fu， Xuancong， and Jiang Yin， eds.

General

Theory

of

Ancient

Chinese

Literature

(

The

Ming

Dynasty

). Shenyang： Liaoning People’s Publishing House， 2005.]

郭英德：《明清傳奇史》。南京：江蘇古籍出版社，1999年。

[Guo， Yingde.

The

History

of

Chuanqi

in

the

Ming

and

Qing

Dynasties

. Nanjing： Jiangsu Ancient Books Publishing House， 1999.]

黃竹三馮俊杰評注：《六十種曲評注》。長春：吉林人民出版社，2001年。

[Huang， Zhusan， and Feng Junjie， eds.

Comments

on

Sixty Plays. Changchun： Jilin People’s Publishing House， 2001.]

陸萼庭：《昆劇演出史稿》，趙景深校。上海：上海文藝出版社，1980年。

[Lu， Eting.

History

of

Kunju

Performance

. Ed. Zhao Jingshen. Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1980.]

李復波：《古代篇幅最大流傳最廣的戲曲選集〈六十種曲〉》，《文史知識》4(1987)：64—66。

[Li， Fubo. “

Sixty

Plays

： The Largest and Most Popular

Xiqu

Anthology in Ancient China.”

Chinese

Literature

and

History

4(1987)： 64-66.]

劉敘武：《再論〈六十種曲〉的幾個問題》，《四川戲劇》1(2007)：64—66。

[Liu， Xuwu. “On Some Questions about

Sixty

Plays

.”

Sichuan

Drama

1(2007)： 64-66.]

毛晉：《隱湖題跋》，《國家圖書館藏古籍題跋叢刊》(第1冊)。北京：北京圖書館出版社，2002年。509—620。

[Mao， Jin.

Inscriptions

and

Postscripts

by

Mao

Jin

.

Preface

and

Postscript

Series

of

Ancient

Books

in

National

Library

of

China

. Vol.1. Beijing： The Library of Beijing Publishing House， 2002.509-620.]

馬衍：《對王實甫〈西廂記〉藝術體制的重新認識——兼論〈六十種曲〉的編選體例》，《南京社會科學》7(2011)：151—156。

[Ma， Yan. “A New Understanding of the Artistic System of Wang Shifu’s

Romance

of

the

Western

Chamber

： On the Editing Style of

Sixty

Plays

.”

Nanjing

Journal

of

Social

Sciences

7(2011)：151-156.]

——：《論〈六十種曲〉所收碩園改本〈牡丹亭〉》，《東南大學學報(哲學社會科學版)》4(2013)：74—79。

[- - -.. “On Shuo Garden’s Revised Version of

The

Peony

Pavilion

in

Sixty

Plays

.”

Journal

of

Southeast

University

(

Philosophy

and

Social

Sciences

Edition

) 4(2013)： 74-79.]

錢謙益：《牧齋有學集》，錢曾箋注，錢仲聯(lián)標校。上海：上海古籍出版社，1996年。

[Qian， Qianyi.

Collected

Mature

Learning

of

Muzhai

. Eds. Qian Zeng and Qian Zhonglian. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1996.]

王良成：《中國古代“四大南戲”接受考論》，《文化藝術研究》3(2011)：150—168。

[Wang， Liangcheng， “On the Acceptance of Four Southern Operas in Ancient China.”

Studies

in

Culture

&

Art

3(2011)： 150-168.]

吳梅：《吳梅全集·理論卷(中)》。石家莊：河北教育出版社，2002年。

[Wu， Mei.

Complete

Works

of

Wu

Mei

(

Theory

). Vol.2. Shijiazhuang： Hebei Education Press， 2002.]

徐安懷：《一代文學的畫廊——淺論〈六十種曲〉》，《四川師范大學學報(社會科學版)》1(1985)：11—18。

[Xu， Anhuai， “Gallery of a Generation of Literature： On

Sixty

Plays

.”

Journal

of

Sichuan

Normal

University

(

Philosophy

and

Social

Sciences

Edition

) 1(1985)：11-18.]

俞為民孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編·唐宋元編》。合肥：黃山書社，2006年。

[Yu， Weimin， and Sun Rongrong， eds.

Compilation

of

Dramatic

Criticism

of

Successive

Dynasties

：

The

Tang

，

Song

and

Yuan

Dynasties

. Hefei： Huangshan Publishing House， 2006.]

——：《歷代曲話匯編·明代編》。合肥：黃山書社，2009年。

[- - -..

Compilation

of

Dramatic

Criticism

of

Successive

Dynasties

：

The

Ming

Dynasty

. Hefei： Huangshan Publishing House， 2009.]

——：《歷代曲話匯編·清代編》。合肥：黃山書社，2008年。

[- - -..

Compilation

of

Dramatic

Criticism

of

Successive

Dynasties

：

The

Qing

Dynasty

. Hefei： Huangshan Publishing House， 2008.]

——：《歷代曲話匯編·曲?？偰刻嵋?。合肥：黃山書社，2009年。

[- - -..

Compilation

of

Dramatic

Criticism

of

Successive

Dynasties

：

The

Comprehensive

Catalog

with

Content

Summaries

of

the

Ocean

of

Songs

. Hefei： Huangshan Publishing House， 2009.]

張岱：《張岱詩文集》，夏咸淳校點。上海：上海古籍出版社，1991年。

[Zhang， Dai.

Collected

Poems

and

Essays

of

Zhang

Dai

. Ed. Xia Xianchun. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1991.]

朱崇志：《中國古代戲曲選本研究》。上海：上海古籍出版社，2004年。

[Zhu， Chongzhi.

A

Study

of

Anthologies

of

Ancient

Chinese

Drama

. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 2004.]