王剛 肖蕾

摘要：“十七年電影”《馬蘭花開》講述了城市女人馬蘭打破世俗偏見，在社會(huì)主義集體勞動(dòng)中成長(zhǎng)為推土機(jī)手的故事。不同于同時(shí)期同類電影，它頗為浪漫地表現(xiàn)了夫妻的愛欲和身體感覺。盡管這一身體欲望的表達(dá)只是與政治化身體的話語(yǔ)形成了“有限度”的張力，但依然顯示著“人性與人情”文學(xué)觀念的積極影響?？此圃匠龀＼壍囊曈X呈現(xiàn)所顯露的情感結(jié)構(gòu)，“縫合”了政治意識(shí)形態(tài)與個(gè)人情感表達(dá)的“裂縫”，使得政治意識(shí)形態(tài)得以“抵達(dá)”人們的日常生活和內(nèi)心情感。通過(guò)對(duì)電影文本情感結(jié)構(gòu)的考察分析，為重訪“十七年電影”、超越“大我”/“小我”的二分法提供了一條可能的知識(shí)路徑。

關(guān)鍵詞：“十七年電影”;《馬蘭花開》;身體欲望;意識(shí)形態(tài);情感結(jié)構(gòu)

新中國(guó)電影從誕生之日起就被明確定位為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具①。在電影為政治宣傳服務(wù)的指令性要求下，“十七年”現(xiàn)實(shí)題材電影中除了參加集體勞動(dòng)、建設(shè)新世界之外的個(gè)人化情感往往被驅(qū)逐，統(tǒng)統(tǒng)成為政治“大我”能指下被遮蔽的審美趣味。因此，“十七年電影”在藝術(shù)形態(tài)中總是表現(xiàn)大公無(wú)私、內(nèi)外澄澈的集體主義和階級(jí)情誼，任何個(gè)人化情感的表露，也必須被納入集體主義的整體秩序，否則就會(huì)被當(dāng)作不健康的“小資情調(diào)”②。但1956年的電影作品《馬蘭花開》卻別開生面地表現(xiàn)了個(gè)人化情感和身體感覺。該電影中溢出政治表意的身體感覺，為何沒有因其“不健康”的小資情調(diào)遭到批判？電影敘事究竟是如何將個(gè)體愛欲與集體主義意識(shí)形態(tài)的分裂“縫合”為“意義的結(jié)點(diǎn)”？電影中顯影為多余的“人性人情”的情感結(jié)構(gòu)，真的是外在于政治意識(shí)形態(tài)的異質(zhì)話語(yǔ)嗎？要回答上述問(wèn)題，具體涉及三個(gè)方面：第一，“十七年電影”中對(duì)夫妻情愛和身體感覺通常的顯影方式是怎樣的，與之對(duì)比《馬蘭花開》如何“差異化”呈現(xiàn);第二，《馬蘭花開》中疏離于主流方式的身體感覺話語(yǔ)呈現(xiàn)，經(jīng)過(guò)怎樣的“彌合”實(shí)踐而避免成為主流意識(shí)形態(tài)批判的“靶子”;第三，如何指認(rèn)作為“差異和冗余物”的身體感覺？據(jù)此分析電影中的情感結(jié)構(gòu)，為我們反思特定時(shí)代的文藝生產(chǎn)，提供了怎樣的知識(shí)路徑？

一? “十七年”現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)“私人空間”描述的普遍知識(shí)邏輯

在以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)方法的創(chuàng)作實(shí)踐中，作為私人空間的家庭往往是矛盾和斗爭(zhēng)得以展開的重要場(chǎng)域。在“十七年”現(xiàn)實(shí)題材的電影中，家庭常常是“矛盾”沖突的舞臺(tái)，許多矛盾雖由外部而起，卻在家庭內(nèi)部得以解決?！肮c私”“大我與小我”的矛盾往往下沉到普通人的日常生活，尤其是夫妻關(guān)系、家庭關(guān)系當(dāng)中。這在一定程度上表征了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)“私”的提防和擔(dān)憂。表現(xiàn)公私矛盾，并通過(guò)引導(dǎo)教育，樹立理想“新人”形象，是“十七年電影”最常見的主題。社會(huì)主義“新人”總是國(guó)家和集體利益至上的人，電影為了全面展現(xiàn)“新人”品格，對(duì)他們的生存空間做適宜的“改造”。而這種改造最重要的表征之一，即為私人空間的“公開化”。在此，“公開化”有兩層含義：一方面，家庭是一種“敞開”的狀態(tài)。這種“敞開”既是家庭對(duì)外的延伸和彰顯，也是公共空間對(duì)家庭的“入侵”和“包圍”，同時(shí)還是“新人”向著人民、向著黨“心靈敞開”的象征性同構(gòu)。他人可以直接推門進(jìn)入你的臥室，同事鄰居的關(guān)系也像是親人和家人（沒有外人）。不同的“家庭成員”一起生活在“國(guó)家”這個(gè)大家庭里。在這個(gè)緊密聯(lián)系的共同體中，人們團(tuán)結(jié)互助、真誠(chéng)友愛，沒有私利和私密。另一方面，對(duì)夫妻情愛的“禁欲化”處理——夫妻間的親密關(guān)系（愛欲互動(dòng)）、個(gè)體化的身體欲望在電影鏡頭中始終缺席。顯然，“十七年電影”中存在著一種“靈肉二分、棄絕肉身”的價(jià)值傾向。這種對(duì)身體的禁欲化處理，棄絕的是身體作為感覺體驗(yàn)的主體——這一個(gè)人體驗(yàn)維度的小寫的“真實(shí)的身體”，而非作為可供意識(shí)形態(tài)和歷史“凝視”、作為實(shí)踐工具的大寫的“話語(yǔ)的身體”。夫妻的親密行為，在任何時(shí)代都存在，社會(huì)主義時(shí)期也不例外。不過(guò)，隨著“家庭”的“打開”，藝術(shù)作品對(duì)夫妻的“親密互動(dòng)”的呈現(xiàn)大大減少了。在許多涉及夫妻關(guān)系的“十七年”建設(shè)題材的電影中，即使是夫妻相處的臥室，創(chuàng)作者也做了“公開化”的處理。所以，將夫妻“關(guān)起門”的臥室談話置換到任何公共場(chǎng)所（工廠、巷弄），也毫無(wú)違和感。在和《馬蘭花開》同一時(shí)期、相同題材的《女社長(zhǎng)》（1958年）、《萬(wàn)紫千紅總是春》（1959年）、《李雙雙》（1962年）等電影中，都能看到電影創(chuàng)作者對(duì)夫妻關(guān)系和私人空間做出這樣的處理。夫妻的柔情蜜語(yǔ)被替換成夫妻對(duì)公社、工廠建設(shè)的討論。家庭矛盾的解決多表現(xiàn)為“先進(jìn)”的家庭成員說(shuō)服心存“小家”的家庭成員接受更高理想的感召，回歸“正道”。夫妻關(guān)系的去隱私化、去愛欲化（夫妻更像是革命同志），也從側(cè)面表征出政治意識(shí)形態(tài)對(duì)夫妻親密關(guān)系可能造成的“小我”與“大我”緊張關(guān)系的焦慮。私人空間沒有私密性，夫妻感情像同志之情般“敞亮”。這在一定程度上是對(duì)當(dāng)時(shí)日常生活的真實(shí)再現(xiàn)，但這樣的處理，也隱含了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)在文藝生活中表現(xiàn)人性人情的這樣一種價(jià)值預(yù)設(shè)：一旦男女之愛，脫離了男女同心共赴革命（社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)亦是革命事業(yè)）的“革命+戀愛”的模式，一旦男女互動(dòng)流露出游離于“政治共同體（同志+愛人）”想象之外的曖昧或者感覺，都有可能影響甚至削弱意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的教化與規(guī)訓(xùn)功能。

二? 《馬蘭花開》電影文本中情感欲望? 表達(dá)的“裂縫”

“十七年文學(xué)”的主流敘事模式，要求將“愛情故事”剝離掉個(gè)人體驗(yàn)和感官色彩，轉(zhuǎn)化成純粹的“政治故事”。如何講好這一“政治故事”，將“愛情”修辭政治自然化、中性化，是電影能否出現(xiàn)在觀眾面前的關(guān)鍵。《馬蘭花開》就故事內(nèi)容而言毫無(wú)疑問(wèn)是“主旋律”的，但這個(gè)故事在電影鏡頭的編排下卻多了一抹不同尋常的情感色彩。電影讓充滿了感性互動(dòng)的“自然身體”靚麗出場(chǎng)，使得愛情以及與之相關(guān)的感性自我、日常生活突破了政治意識(shí)形態(tài)敘事的重圍。

（一）視覺影像中的“裂縫”

從情節(jié)敘事上來(lái)看，馬蘭的故事是一個(gè)完整的“革命+愛情”的故事，并沒有任何“脫軌”的嫌疑;可從電影的鏡頭語(yǔ)言，我們還是能看到一個(gè)可能獨(dú)立于政治敘事之外的、自足的“愛情故事”。多達(dá)3場(chǎng)的在正面人物身上出現(xiàn)的吻戲在全部的“十七年電影”中都是十分罕見，甚至絕無(wú)僅有的。為什么矛盾的化解總依賴夫妻你儂我儂？為什么要用不同的鏡頭組合來(lái)表現(xiàn)夫妻相親相愛的事實(shí)？當(dāng)這么多含蓄的手法被棄之不用、夫妻的身體和愛欲被愈發(fā)濃重地渲染時(shí)，我們還能說(shuō)這只是意識(shí)形態(tài)要求的純粹的“愛人+同志”的情誼嗎？我們可以從三場(chǎng)戲的情節(jié)和畫面建構(gòu)中找到答案。第一場(chǎng)，夫妻久別重逢。第二場(chǎng)，因?qū)W推土機(jī)而起的夫妻矛盾。第三場(chǎng)，在工地上受了委屈的馬蘭，憂傷地為福興收拾行李。

這些鏡頭中呈現(xiàn)的不過(guò)是些戀人們?nèi)粘Ｉ畹男∶埽约啊巴ǔ！睉偃藗兘鉀Q矛盾的小手段——擁抱和接吻。從夫妻充滿愛欲的身體影像中，能看到一種“浪漫愛”（romantic love）的復(fù)蘇、一種具有現(xiàn)代主體意識(shí)的身體欲望。從意識(shí)形態(tài)表意特征看，社會(huì)主義集體主義同樣以愛進(jìn)行言說(shuō)，但是它強(qiáng)調(diào)的是橫向的身份認(rèn)同和愛國(guó)奉獻(xiàn)，它超越日常生活并使其淪為附庸。與之相異，中國(guó)近代史上，愛情概念的出現(xiàn)和“人”的發(fā)現(xiàn)宣告了私有性、個(gè)人性和日常性的興起③。盡管裹著大棉襖，觀眾依舊能從馬蘭和福興的身體中看到一種具有主體性的現(xiàn)代“身體”。它開啟于一種感性的自我，驕傲地招搖著它的敏感、投入和歡愉的眼淚，標(biāo)示出毫無(wú)爭(zhēng)議的主觀性。

（二）用多重手段再現(xiàn)“裂縫”的目的

電影通過(guò)不同的鏡頭組合來(lái)呈現(xiàn)夫妻的愛情和身體感覺，并且這些鏡頭語(yǔ)言的使用在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展上起到了重要作用。從第一場(chǎng)夫妻剛剛相會(huì)，使用略帶距離感的中景鏡頭;到第二場(chǎng)夫妻由矛盾到和解，使用雙人特寫鏡頭對(duì)切成雙人大特寫鏡頭的組合;到第三場(chǎng)，夫妻心心相印，全部使用雙人特寫鏡頭和雙人大特寫。隨著情節(jié)發(fā)展，一方面夫妻身體在畫面上的物理距離越來(lái)越近，另一方面觀眾與他們的距離也越來(lái)越近（鏡頭由中景變近景最后到雙人面部大特寫，這樣拉近的鏡頭會(huì)使觀眾感覺自己距片中人物越來(lái)越近）。用越來(lái)越近的鏡頭逐步遞進(jìn)地拉近觀眾與夫妻二人的“距離”，這是電影運(yùn)用畫面和鏡頭引導(dǎo)觀眾分享人物心理空間、層遞式走進(jìn)人物內(nèi)心情感體驗(yàn)時(shí)最常用的技法。

這種分享最直接的目的就是引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生情感認(rèn)同。可電影引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生什么樣的認(rèn)同？或許從第一場(chǎng)問(wèn)題的鏡頭語(yǔ)言中我們能找到答案。第一場(chǎng)吻戲采用的鏡頭語(yǔ)言，在“十七年電影”中并不罕見，特別是在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影中。前推的臉部大特寫、突然高漲的背景音樂，是英雄人物英勇就義時(shí)常用的表現(xiàn)手法。經(jīng)由鏡頭的推進(jìn)和放大，觀眾彷佛直接進(jìn)入英雄人物的內(nèi)心，進(jìn)而對(duì)英雄所獻(xiàn)身的崇高革命事業(yè)產(chǎn)生情感認(rèn)同。隨著英雄個(gè)體生命的隕滅，他們的精神也融入觀影者心中。這“一推”（鏡頭前推）、“一大”（面部大特寫）、“一強(qiáng)”（背景音樂加強(qiáng)）的手法的運(yùn)用，使得觀眾對(duì)英雄的犧牲瞬間產(chǎn)生強(qiáng)烈的“移情”。這種“移情”既包括對(duì)英雄犧牲的巨大同情，也包含了對(duì)英雄所獻(xiàn)身的崇高革命事業(yè)的強(qiáng)烈的價(jià)值認(rèn)同與情感認(rèn)同。將這種常用于表現(xiàn)崇高主題的“大”手法對(duì)接到夫妻你儂我儂的小場(chǎng)景，也能產(chǎn)生同樣的效果?？粗荤R頭“放大”的忘情擁吻的身體，觀眾自然而然也會(huì)對(duì)夫妻之愛產(chǎn)生“移情”。只是這種“移情”，與革命英雄敘事中可以推及到大眾群體的“大愛”和“大我”不同，它更多彰顯的是“小愛”之情和具有主體意識(shí)的現(xiàn)代自我。現(xiàn)代自我除了是感性的自我以外，同時(shí)是一個(gè)非英雄化的自我。它更愿意將救贖感和使命感放置在由工作、商貿(mào)和家庭生活構(gòu)成的平凡世界之中，回歸到日常生活意義。電影鏡頭通過(guò)將夫妻之愛的“放大”，把男人和女人的愛情、充滿愛欲的身體感覺這種日常性的價(jià)值提升到了超價(jià)值的層面。夫妻對(duì)愛情無(wú)條件投入，恰如英雄對(duì)革命無(wú)條件的投入與犧牲。這些鏡頭里表現(xiàn)出的崇高感和幸福感，不再為英雄的人生所專有，也成為人們的日常性的價(jià)值需求。從這一視覺影像中，可以解讀出不同于整部電影政治意識(shí)形態(tài)的某種“變奏”——一種“日常生活的正義感”。單看這三場(chǎng)戲，個(gè)人情愛和日常生活在集體至上的時(shí)代話語(yǔ)中顯得有些“離心離德”。愛欲化的身體感覺的出場(chǎng)，使得“集體和國(guó)家認(rèn)同”這樣往往具有覆蓋和消弭個(gè)體差異性功能的話語(yǔ)，多少展露出了“縫隙”。在這個(gè)小小的縫隙里，電影顯影了個(gè)人情感話語(yǔ)與集體政治話語(yǔ)間的微妙張力?？梢?，“十七年”歷史特定的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)作者們畢竟存在著深刻的影響。創(chuàng)作者為了不讓這“縫隙”變成“傷口”，還動(dòng)用了其他手段對(duì)其進(jìn)行了覆蓋和包裹使得愛情的修辭政治自然化、中性化，從而達(dá)到為其“消毒”的效果。

三? 敘事層面的“彌合”——兩個(gè)女人的“同一個(gè)故事”

如果僅從三場(chǎng)戲就斷定電影存在“異質(zhì)性”的表達(dá)似乎太過(guò)武斷，畢竟電影是一門綜合藝術(shù)，它的拍攝過(guò)程和最終呈現(xiàn)有許多客觀的條件限制（政策、攝影機(jī)、場(chǎng)地、經(jīng)費(fèi)預(yù)算、服飾、設(shè)備等等），而且，為政治宣傳服務(wù)才是拍攝電影的動(dòng)因和目的。在裂縫中得以顯影的愛情和身體感覺、以及它們所代表的日常生活正義，是怎樣通過(guò)敘事將自身納入到集體主義的話語(yǔ)秩序中的？

（一）對(duì)“共同語(yǔ)言”的尋找

電影中，還有一個(gè)馬蘭的“模仿者”小鳳。不同于馬蘭夫婦讓“自然身體”出場(chǎng)的婚姻愛情的呈現(xiàn)方式，以及個(gè)人愛情助推革命的敘事，小鳳夫婦的愛情是被革命事業(yè)、或曰政治意識(shí)形態(tài)的“共同語(yǔ)言”所推動(dòng)的。小鳳和張文冰這對(duì)新婚夫婦給新來(lái)工地的馬蘭提供了許多幫助。

如果說(shuō)在馬蘭和福興身上，我們從政治故事看出了愛情故事;那么在小鳳和張文冰夫妻的愛情故事里，我們則看出了政治故事。馬蘭的出現(xiàn)讓小鳳開始擔(dān)憂自己婚姻。她看到，文冰更欣賞馬蘭這樣敢想敢干的女人。小鳳的危機(jī)感與其說(shuō)是馬蘭帶來(lái)的，不如說(shuō)是經(jīng)由馬蘭，她感覺到自己和丈夫之間更深層的斷裂——缺乏“共同語(yǔ)言”。因此，她想出了拯救婚姻的辦法——參加學(xué)習(xí)，參加勞動(dòng)。就像馬蘭所言“白天跟他在一個(gè)工地上干活，晚上在一塊研究”④，讓勞動(dòng)和建設(shè)成為夫婦倆的“共同語(yǔ)言”。相比馬蘭，小鳳出于更自私的“保衛(wèi)婚姻”的目的而走上工地。最終，經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)，小鳳不僅收獲了可以施展才華的社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)（政治主人翁地位），還收獲了和丈夫的“共同語(yǔ)言”，鞏固了婚姻。

從馬蘭和福興的身體影像中，我們看到了愛情的“感覺”和兩個(gè)充滿愛欲的身體，并經(jīng)由這身體欲望肯定了個(gè)人情感和日常生活的“崇高”。而在小鳳身上，我們更多地看到一種日常生活的“庸常”。這樣針頭線腦的生活，不能激起丈夫更多的愛。只有投身到熱火朝天的建設(shè)事業(yè)中，小鳳才能和丈夫“聯(lián)結(jié)”。只有克服自己身上的傳統(tǒng)觀念（為著小家、為著丈夫全心付出），獻(xiàn)身到更偉大的事業(yè)中，小鳳才能和丈夫擁有“共同語(yǔ)言”，從而拯救個(gè)體的愛情和婚姻。電影中，政治意識(shí)形態(tài)通過(guò)“共同語(yǔ)言”完成對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，而“共同語(yǔ)言”的重要性同樣被引申到“愛情故事”之中。“所謂的“共同語(yǔ)言”往往具有統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)背景，而且有著明確的政治內(nèi)涵”⑤，這一“共同語(yǔ)言”方才構(gòu)成政治所認(rèn)同的“愛情故事”。經(jīng)由“共同語(yǔ)言”對(duì)自身的改造，小鳳和文冰將“小我”層面的夫妻家庭共同體，重構(gòu)成為了新的政治共同體（夫妻+同志）。這種“共同語(yǔ)言”參與推動(dòng)愛情的模式是“十七年電影”中愛情主題的主要表現(xiàn)方式。相似的電影有《我們村里的年輕人》。

通過(guò)將馬蘭和小鳳故事進(jìn)行對(duì)比，我們可以更清晰地體驗(yàn)到馬蘭愛情故事中游離于“共同語(yǔ)言”的愛情（愛欲）“感覺”。場(chǎng)景二中，馬蘭和福興夫妻二人溫柔地和解。聽著妻子溫柔的呢喃，看著妻子含情的雙目，福興的氣已經(jīng)煙消云散，他立馬將美麗可人的妻子摟入懷中。此刻，福興不再是強(qiáng)有力的社會(huì)主義勞動(dòng)能手，而變成了日常生活中遮風(fēng)擋雨的大丈夫，他出于對(duì)妻子的“愛情”選擇順從妻子（而非“共同語(yǔ)言”）。事實(shí)上，福興對(duì)馬蘭的順從讓他（也包括觀眾）都信服了自己是接受了更高理想的“改造”。在和胡阿根喝酒時(shí)，福興用一種無(wú)奈的口氣說(shuō)道：“老大哥，時(shí)代不同了，要不（就落后了）?！雹藓秃⒏绕饋?lái)，福興似乎是更“進(jìn)步的”?？梢坏┯錾险巫枇Γㄉ霞?jí)可能不同意馬蘭做推土機(jī)學(xué)員），福興的“潛意識(shí)”又立馬流露出來(lái)：“誰(shuí)叫你是女人！”⑦。福興的態(tài)度轉(zhuǎn)變，與其說(shuō)是他接受了意識(shí)形態(tài)的“政治改造”，不如說(shuō)是他接受了馬蘭的“愛情改造”。兩對(duì)夫妻中真正實(shí)現(xiàn)了“角色成長(zhǎng)”的只有小鳳一個(gè)人。在小鳳的故事里，政治話語(yǔ)介入愛情，并影響愛情的展開過(guò)程。在這一過(guò)程中，小鳳一是對(duì)“小我”價(jià)值指向（夫妻是吃飯過(guò)日子）的超越，二是對(duì)原有的“傳統(tǒng)話語(yǔ)”（“女人太弱了學(xué)不會(huì)機(jī)器”“不伺候你，那我干啥呀”⑧）的揚(yáng)棄。這個(gè)過(guò)程同時(shí)伴隨著另一種話語(yǔ)符號(hào)權(quán)威性的建立。只是這一政治話語(yǔ)的確立又是通過(guò)愛情的敘事形態(tài)（保衛(wèi)婚姻）表現(xiàn)出來(lái)的。正是在小鳳的故事里，革命本身成為愛情，而不只是保全了愛情?；蛘哒f(shuō)，在小鳳的故事里，“共同語(yǔ)言”在夫妻（最私人的）關(guān)系中獲得了它的形象上的合法性。

（二）對(duì)愛情故事的吸收和轉(zhuǎn)化

經(jīng)過(guò)對(duì)視覺影像（此電影文本與同類型其他電影文本外部比較）和兩個(gè)女人故事（電影文本內(nèi)部）的對(duì)比，我們可以看到馬蘭、福興故事中流露出了某種“異質(zhì)”因素。從馬蘭身上，我們看到的是推土機(jī)操作技術(shù)的進(jìn)步和她個(gè)人情感魅力（愛）的發(fā)揮。在這個(gè)過(guò)程中，作為政治意識(shí)形態(tài)象征的英明的男性領(lǐng)導(dǎo)（教導(dǎo)員），并沒有起到?jīng)Q定性的作用。雖然電影中含蓄地表達(dá)了馬蘭對(duì)社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的熱情，但政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)始終沒有強(qiáng)力“出場(chǎng)”，成為化解夫妻矛盾的萬(wàn)能靈藥。同時(shí)，對(duì)夫妻愛情和身體感覺濃墨重彩的表現(xiàn)，讓馬蘭故事很可能成為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的飛地。小鳳的故事作為經(jīng)典的“革命+愛情”敘事，一定程度上又使得那些曖昧的“感覺”變成可以“言傳”的，將感覺這一指向個(gè)人意識(shí)、日常生活的“話語(yǔ)”，重新納入到政治意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)的“共同語(yǔ)言”中。

馬蘭和小鳳的故事穿插并行，并且“抵達(dá)”了相同的目標(biāo)，使得馬蘭故事中異質(zhì)性的表現(xiàn)“自然”地服膺于電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)。這種安排客觀上造成了這樣一種效果：即馬蘭的故事和小鳳的故事其實(shí)是“同一個(gè)故事”——都講了一個(gè)家庭婦女排除萬(wàn)難、投身偉大理想，最終在集體勞動(dòng)中既獲得了國(guó)家建設(shè)者的主體地位，又收獲了美滿的愛情。不同的是，馬蘭克服的是外部阻力，而小鳳克服的是自己內(nèi)部阻力（女人天生就弱，需要男人養(yǎng)）。雖然馬蘭和小鳳作為個(gè)人講述的是“同一個(gè)故事”，但若單表其一整個(gè)故事則并不“完整”。從馬蘭和小鳳的階級(jí)身份可以看出，她們不是作為個(gè)人出現(xiàn)在電影里，更重要的是她們代表了兩個(gè)階層的婦女——工人和農(nóng)民。這種安排是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)開始鼓勵(lì)婦女參加重工業(yè)生產(chǎn)的政策的反映⑨。馬蘭的父親是個(gè)火車司機(jī)，她從小就有操作機(jī)器的夢(mèng)想。電影中，面對(duì)母親的勸阻，她說(shuō)：“要是爸爸還活著，我還要學(xué)開火車呢！”⑩但僅有懷揣著夢(mèng)想的工人階級(jí)婦女還不夠，中國(guó)占人口大多數(shù)的是農(nóng)民。如何號(hào)召占婦女人口大多數(shù)的農(nóng)村婦女走出家門，參與重工業(yè)勞動(dòng)，電影給出了解決方案——小鳳的故事（農(nóng)村婦女小鳳克服自身傳統(tǒng)觀念的束縛，走出家門參與到重工業(yè)建設(shè)當(dāng)中，成為社會(huì)主義建設(shè)者）。正是在這個(gè)意義上，馬蘭和小鳳作為社會(huì)主義建設(shè)主體的“新婦女”的形象才具有了普遍的意義。像這樣，經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)的多重包裹，馬蘭故事中身體感覺被邊緣化，個(gè)體與個(gè)體可能締結(jié)的私人情感，自然地消融于政治意識(shí)形態(tài)的敘事中。

除了從敘事層面，還能從電影對(duì)馬蘭身體的呈現(xiàn)本身發(fā)現(xiàn)“彌合”的巧思。與馬蘭充滿愛欲的身體共置于電影整個(gè)“語(yǔ)境”、同時(shí)在場(chǎng)的還有馬蘭在工地上的不怕臟不怕累辛苦勞動(dòng)的身體，馬蘭照顧家庭挑水燒飯的身體。這多重身體的出場(chǎng)，在意義上平衡了單獨(dú)看來(lái)存在脫軌嫌疑的、自我中心的、充滿愛欲的身體，也使得馬蘭形象在符合意識(shí)形態(tài)要求的犧牲奉獻(xiàn)的“話語(yǔ)的身體”的同時(shí)，兼顧了溫暖柔情的“自然的身體”。

四? 縫合實(shí)踐：對(duì)作為意識(shí)形態(tài)“冗余物”的身體感覺的指認(rèn)

顯然，我們不能再將馬蘭夫妻無(wú)間的身體直接指認(rèn)為某種具有異質(zhì)性的、個(gè)體情愛至上的意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)。將影片中馬蘭夫婦的情愛直接指認(rèn)為一種宣揚(yáng)“日常生活的抵抗”，因而與主導(dǎo)的政治意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的做法，不僅沒能逃離二項(xiàng)對(duì)立的意識(shí)形態(tài)之圍，而且脫離當(dāng)時(shí)的政治歷史和社會(huì)文化環(huán)境。馬蘭的形象畢竟承載了太多差異和冗余，雖在特定時(shí)代的藝術(shù)場(chǎng)域長(zhǎng)期規(guī)訓(xùn)下被邊緣化，但那些在壓抑中成長(zhǎng)的個(gè)體心理體驗(yàn)中的感覺與欲望，又將如何安置？

對(duì)于三場(chǎng)親吻戲的拍攝，扮演馬蘭的女演員秦怡曾對(duì)這種當(dāng)眾接吻擁抱的安排表示過(guò)質(zhì)疑?？蓪?dǎo)演李恩杰回應(yīng)：“電影是表現(xiàn)生活中的人，他們到了自己的房間，如果沒有點(diǎn)親昵的表現(xiàn)，這才是假呢?！?1導(dǎo)演所言之真是什么？政治意識(shí)形態(tài)試圖詢喚大公無(wú)私的“新人”是種真實(shí)，但“新人”同樣渴望浪漫愛情也是種真實(shí)。而對(duì)這兩種真實(shí)的追求，在這部電影中并不齟齬。所以，我們認(rèn)為，將電影文本流露出的異質(zhì)與脫軌的“感覺”指認(rèn)為“情感結(jié)構(gòu)”（而非對(duì)抗性的意識(shí)形態(tài)）更有效。關(guān)于“情感結(jié)構(gòu)”，雷蒙·威廉斯用此概念來(lái)描述某一特定時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受。他認(rèn)為電影這一新形式要完成為藝術(shù)家傳達(dá)其經(jīng)驗(yàn)的任務(wù)，前提是藝術(shù)家與觀眾之間要有一種默契。這默契程度取決于創(chuàng)作者和觀眾能否分享同樣的情感結(jié)構(gòu)。情感結(jié)構(gòu)深植于人們的生活，承載著他們共同的價(jià)值觀念與生活經(jīng)驗(yàn)，它是潛在的而非外顯的，也不可被簡(jiǎn)單地概括和分析，只能存在于作為一種整體經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)識(shí)的文學(xué)藝術(shù)中。威廉斯使用這一概念是為了找到一種比意識(shí)形態(tài)更具體的方式，來(lái)描述文學(xué)作品中觀察到無(wú)法對(duì)應(yīng)到社會(huì)可分離局部的內(nèi)容。情感結(jié)構(gòu)“不是與思想觀念相對(duì)立的感受”，它是“一種現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)的，處于活躍著的、正相互關(guān)聯(lián)著的連續(xù)性之中的實(shí)踐意識(shí)”12。它強(qiáng)調(diào)不同時(shí)代人們生活中的不能被意識(shí)形態(tài)或藝術(shù)慣例簡(jiǎn)單化約的“活生生的經(jīng)驗(yàn)”和實(shí)踐性意識(shí)。這一概念使得我們可以規(guī)避“大我”/“小我”的無(wú)效二分法，在政治意識(shí)形態(tài)“沉淀”前，捕捉特定時(shí)代人們復(fù)雜而活躍的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

電影中，創(chuàng)作者與觀眾情感結(jié)構(gòu)的共享一方面依賴于人們對(duì)馬蘭夫婦愛情的共鳴，另一方面得益于電影講述故事的方式。電影創(chuàng)作者對(duì)馬蘭故事，做了政治意識(shí)形態(tài)（集體主義）的與個(gè)人意識(shí)表達(dá)的雙重中性化處理。在此，不得不提及胡阿根這個(gè)特殊的人物。馬蘭對(duì)丈夫的愛，是女人對(duì)男人的愛。但是，馬蘭對(duì)胡阿根的關(guān)懷照料，與其說(shuō)是抽象的政治共同體所要求的對(duì)同志的“大愛”，不如說(shuō)是她內(nèi)心情感由衷地向外推及至她的朋友、師傅，是一種日常倫理中的善。是馬蘭對(duì)胡阿根小心翼翼的關(guān)懷照顧（女性柔情）最終化解了胡阿根心中的偏見，而非政治說(shuō)教。面對(duì)困難，馬蘭的處理手段始終是“非政治化”的，既沒有張貼大字報(bào)（電影《李雙雙》），也沒有領(lǐng)導(dǎo)同志的直接助攻（電影《萬(wàn)紫千紅總是春》），更沒有領(lǐng)袖意志的導(dǎo)引鼓勵(lì)（很多同時(shí)代電影中，主人公遭遇困境時(shí)都受到領(lǐng)袖畫像或語(yǔ)錄的鼓舞）。她始終在靠著執(zhí)著、勤奮、溫柔、善良的個(gè)人品質(zhì)化解矛盾。正是經(jīng)由夫妻之間的卿卿我我，經(jīng)由人與人之間關(guān)懷體諒，經(jīng)由人情之常，電影才能“感性化”地“說(shuō)出”了政治意識(shí)形態(tài)所要求的故事主題（作為能指符號(hào)的推土機(jī)：一往無(wú)前的碾壓力量，暗喻著勞動(dòng)者在性別平等和集體意識(shí)的激勵(lì)下，對(duì)群體間歧見、個(gè)體化差異的推倒、拉平）。電影細(xì)膩地表現(xiàn)日常生活中人物真實(shí)而微妙的情感變化，這種講述故事的方式使得政治話語(yǔ)免于陷入空洞的自我抽象中，使其能夠真正溶解于人們共同的情感結(jié)構(gòu)，溶解于人們共同的生活經(jīng)驗(yàn)、文化記憶和情感體驗(yàn)，做到“很好地成為整個(gè)革命機(jī)器中的一個(gè)組成部分”13。如果說(shuō)在之前的分析中，我們看到電影的敘事“彌合”消解了個(gè)體情愛對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的冒犯，創(chuàng)造了二者溝通對(duì)話的可能。那么電影的情感結(jié)構(gòu)（通過(guò)“自然的身體”和人性之善得以表征）則像針線一般巧妙地“縫合”了“裂口”，使得政治意識(shí)形態(tài)能夠最終“溶解”進(jìn)社會(huì)的常識(shí)系統(tǒng)和大眾的倫理習(xí)性。正是在這個(gè)意義上，政治意識(shí)形態(tài)經(jīng)由情感結(jié)構(gòu)“抵達(dá)”了個(gè)人和日常生活，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了審美與教化的統(tǒng)一。

結(jié)? 語(yǔ)

《馬蘭花開》在一定程度上，突破了同類題材簡(jiǎn)單的政治圖解（按照“進(jìn)步”“落后”的斗爭(zhēng)敘事來(lái)組織人物和故事）的模式，彰顯了“十七年電影”創(chuàng)作場(chǎng)域的復(fù)雜性與多義性。透過(guò)情感結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者將個(gè)體情愛與集體主義意識(shí)形態(tài)的張力顯影于電影的情感結(jié)構(gòu)中，并最終融合為一種抵達(dá)人心的整合性力量。不同于多數(shù)同類題材的電影，《馬蘭花開》既沒有專橫地將愛情化約為一種更高的革命信念宰制下的“共同語(yǔ)言”，也沒有把夫妻情愛貶低為一種單向度的私人經(jīng)驗(yàn)，而是給予了它更符合人們情感結(jié)構(gòu)的“日常生活的正義感”。電影創(chuàng)作者巧妙地借助文化記憶積淀下來(lái)的情感體驗(yàn)和審美快感，為新的政治倫理所要求的人與人的關(guān)系，添加了一個(gè)“合情又合理”的溫柔注腳。從這一角度看，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)中的政治問(wèn)題（在新的社會(huì)環(huán)境中如何“重新安置人”，怎樣建構(gòu)有效的“情感共同體”，婦女基于自身特征和實(shí)際需求如何進(jìn)入重工業(yè)等問(wèn)題）給予了想象性的解答。這是一個(gè)值得珍視的藝術(shù)突破。

此外，當(dāng)我們透過(guò)電影文本“重訪”當(dāng)時(shí)的文化與社會(huì)、反思特定語(yǔ)境下的情感結(jié)構(gòu)時(shí)，不應(yīng)將“十七年電影”籠統(tǒng)地指認(rèn)為是沒有審美價(jià)值的、圖解政治的作品。這種認(rèn)知圖式，本身是1980、90代“去政治化”的意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)出的一種情感結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，雖然《馬蘭花開》中沒有顯影激烈的政治斗爭(zhēng)，甚至沒有政治說(shuō)教等宏觀層面的政治話語(yǔ)，但是日常生活的政治議題卻無(wú)處不在的。諸如母親工作了誰(shuí)來(lái)照顧孩子，婦女參與重工業(yè)勞動(dòng)的合法性等等政治性議題，都涉及到了微觀政治層面。電影著眼于人們?nèi)粘Ｉ畹乃枷敫星?、心理?xí)性，將共同的情感結(jié)構(gòu)與政治話語(yǔ)的表達(dá)粘合為“審美意識(shí)形態(tài)”，使得“政治共同體”巧妙地被想象、建構(gòu)為合于常性常情“情感共同體”。恰如錢谷融在《論“文學(xué)是人學(xué)”》為“人性論”辯護(hù)時(shí)講到的“文學(xué)的對(duì)象，既是具體的在行動(dòng)中的人，那就是應(yīng)該寫他的活生生的、獨(dú)特的個(gè)性，寫出他與周圍的人和事的具體聯(lián)系”14。因此，我們認(rèn)為，在本文選取的典型例證中，以“情感結(jié)構(gòu)”透視特定歷史語(yǔ)境下審美意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的方法論，其意義不僅在于安置了馬蘭“冗余”的身體欲望，還為我們重新看待“十七年電影”、分析文化藝術(shù)場(chǎng)域中“被建構(gòu)了的結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而返觀馬克思主義文論中的“文藝與人性”觀念流變，提供了一個(gè)新的知識(shí)生產(chǎn)路徑。情感結(jié)構(gòu)透視與闡釋的知識(shí)生產(chǎn)路徑，不僅讓我們看到解讀“十七年電影”的方式并非只有“政治化”和“去政治化”兩個(gè)選擇，而且在未來(lái)孕育著藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)批評(píng)張力互擎、將審美感性和理性功能融為一體的特殊意味。

注釋：

①中共中央文獻(xiàn)研究室，中央檔案館編：《建黨以來(lái)重要文獻(xiàn)選編：一九二一——一九四九》（第二十五冊(cè)），中央文獻(xiàn)出版社2011年版，第595頁(yè)。

②黃會(huì)林、王宜文：《新中國(guó)“十七年電影”美學(xué)探論》，《當(dāng)代電影》1999年第5期。

③[美]李海燕：《心靈革命》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第9頁(yè)。

④⑥⑦⑧⑩電影《馬蘭花開》的臺(tái)詞，長(zhǎng)春電影制片廠，1956年。

⑤蔡翔：《青年·愛情·自然權(quán)利和性——當(dāng)代文學(xué)的中國(guó)故事》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。

⑨樸婕：《走進(jìn)工業(yè)的“娜拉”———論電影<馬蘭花開>中的“女—工人”》，《文藝研究》2018年第6期。

11唐明生：《跨越世紀(jì)的美麗（秦怡傳）》，中國(guó)電影出版社2005年版，第165頁(yè)。

12[英]雷蒙·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第141頁(yè)。

13毛澤東：《毛澤東選集》（第三卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第848頁(yè)。

14錢谷融：《錢谷融文集.文論卷：文學(xué)是人學(xué)》，上海人民出版社2013年版，第38頁(yè)。

（作者單位：延安大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科項(xiàng)目“‘空間融合進(jìn)程中的文藝學(xué)場(chǎng)域建構(gòu)與知識(shí)路徑”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：16XZW005，延安大學(xué)紅色文化研究中心重點(diǎn)項(xiàng)目階段性成果）

責(zé)任編輯：劉小波