張潔宇

摘要：李洱的長篇小說《花腔》在某種程度上繼承了魯迅《故事新編》“油滑”的美學(xué)特色，不僅消解了歷史人物的神圣光環(huán)，也挑戰(zhàn)了讀者對敘述的盲信，破除了對所謂真相的癡迷。小說通過主人公葛任的故事展開了對于知識分子道路的思考，充分體現(xiàn)出一種知識分子式的個人立場、懷疑精神、批判意識和歷史反思?！痘ㄇ弧芬浴半s”為特色，以其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)與聲部直接對應(yīng)20世紀(jì)中國復(fù)雜的社會生活，展現(xiàn)出一種書寫“全景式的中國史”的文學(xué)理想。

關(guān)鍵詞：李洱;《花腔》;魯迅;油滑;知識分子

閱讀長篇小說《花腔》的過程中，我總是想起魯迅。這當(dāng)然在一定程度上來自作者李洱的有意提醒。他在小說中多次提到魯迅和瞿秋白，尤其在全書的核心人物葛任身上，處處可見瞿秋白的影子。無論是經(jīng)歷、性情、文風(fēng)、觀點，甚至包括“中國的豆腐……世界第一”的偏好，當(dāng)然，最重要的還是他想作“文人”而不得的命運。這些，都是李洱明明白白說出來的，對于每個稍通中國現(xiàn)代文學(xué)和歷史的讀者來說，辨認(rèn)出這種“似是而非”或“似非而是”都不是難事。當(dāng)然，葛任并不是瞿秋白本人，否則這個設(shè)計就顯得庸俗而狹隘了。所以作者設(shè)計了葛任與瞿秋白見面的情節(jié)，讓讀者想象中的“合二為一”終于還是“一分為二”。也正因此，葛任這個人物就沒有被寫“死”在瞿秋白的身上，而是獲得了他自己的生命。

但對于魯迅的涉及，似乎沒有那樣明白顯豁。雖然小說中也多次出現(xiàn)“魯迅先生”，但每次都點到即止，像是故意藏起卻又藏不住的一個秘密。他偶爾出場，每次都非?！罢鎸崱?，不虛構(gòu)、不變形，這大概也體現(xiàn)了魯迅在李洱心中的地位。

在這部小說里，李洱用他特殊的方式致敬了很多歷史人物，魯迅和瞿秋白則是其中最重要的兩個，他們倆一隱一顯，各自發(fā)揮著不同的作用。我以為，與瞿秋白相比，魯迅在《花腔》中的存在更深也更重要，因為他不僅關(guān)乎小說主題和人物命運，更關(guān)系到小說的敘事方式、語言風(fēng)格。尤為重要的是，對他的致敬也體現(xiàn)著作家李洱的歷史觀與文學(xué)觀，在我看來，這堪稱是《花腔》的靈魂。

一 “花腔”與“油滑”

魯迅的首次出場是在小說第一部“有甚說甚”的開頭部分?！案鹑渭易V”一節(jié)中，有這樣的情節(jié)：

葛任在上海時，與魯迅先生有過交往?！?932年10月11日，葛任在與魯迅先生的長談中，也曾提到過葛洪是他的祖先。葛任說，他正在寫作一部自傳體小說，叫《行走的影子》，開頭便要寫他的先祖葛洪，“寫葛洪，不犯王法吧？”魯迅先生說：

可以寫得油滑些。昔有共工與顓頊爭帝，怒而觸不周之山。我正要寫不周山，寫的就是王法的來歷，且要寫得油滑，總之要在莊嚴(yán)高尚的假面上撥它一撥。據(jù)說大禹是葛洪的先祖，你何不寫那大禹呢？我送你一個現(xiàn)成的題目，叫“理水”，怎樣？

正如李洱隨后所說：“眾所周知，最后寫出《理水》的是魯迅，而不是葛任。1935年11月，魯迅的《理水》完稿。又過了幾個月，魯迅病死于上海。”這一次虛構(gòu)的見面，關(guān)聯(lián)起來的不僅是葛任與魯迅，更是《花腔》與《故事新編》。李洱是用《理水》來暗示他的讀者，他的寫作與《故事新編》有關(guān)，并且，他特別強調(diào)了“寫得油滑”的問題。

“油滑”是《故事新編》研究中的一個重要問題。魯迅在其《序言》中就談到，《故事新編》的首篇——寫于1922年的《不周山》——就犯了“油滑”的“毛病”。他說：“那時的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說，首先，是很認(rèn)真的，”但是寫作中途出于對某種“陰險”的“批評”的回應(yīng)，也因為感到某種“滑稽”，于是出現(xiàn)了“油滑”的筆墨。多年之后，當(dāng)他重操此類寫作，他自稱“仍不免時有油滑之處”，但同時卻也相當(dāng)自信地表示：“不過并沒有將古人寫得更死，卻也許暫時還有存在的余地的罷?！雹偈聦嵣希斞笇τ凇坝突钡摹白晕遗u”并不等于自我否定，他在1933年給朋友的信中甚至直接說過：“此后也想保持此種油腔滑調(diào)”。②其原因就在于，這種有意的“油滑”正是“在莊嚴(yán)高尚的假面上撥它一撥”，是他有意創(chuàng)造的一種譏古諷今的新方式，這個方式，在嬉笑滑稽中不僅“沒有將古人寫得更死”，而且還寓含了深刻嚴(yán)肅的歷史批判與現(xiàn)實批判。對此，文學(xué)史家很早就給出過解釋和評價。王瑤認(rèn)為：

所謂“油滑”，即指它具有類似戲劇中丑角那樣的插科打諢的性質(zhì)，也即具有喜劇性?！@些喜劇性人物除對于故事整體保持情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系以外，他們都有現(xiàn)實生活的依據(jù)，在他們身上可以有現(xiàn)代性的語言和細(xì)節(jié)。

這種寫法不僅可以對社會現(xiàn)實起揭露和諷刺的作用，而且由于它同故事整體保持聯(lián)系，也可以引導(dǎo)讀者對歷史人物作出對比和評價。文學(xué)史上不乏這樣的例子，某些情節(jié)似乎是不真實的，但就作品整體說來，他反而有助于作品的真實性。③

捷克漢學(xué)家普實克的理解是：

魯迅的作品是一種極為杰出的典范，說明現(xiàn)代美學(xué)原則如何豐富了本國文學(xué)的傳統(tǒng)原則，并產(chǎn)生了新的結(jié)合體。這種手法在魯迅以其新的、現(xiàn)代手法處理歷史題材的《故事新編》中反映出來。他以冷嘲熱諷的幽默筆調(diào)剝?nèi)チ巳宋锏膫鹘y(tǒng)榮譽，扯掉了浪漫主義歷史觀加在他們頭上的光圈，使他們腳踏實地地回到今天的世界上來。他把事實放在與之不相稱的時代背景中去，使之脫離原來的歷史環(huán)境，以便從新的角度來觀察他們。以這種手法寫成的歷史小說，使魯迅成為現(xiàn)代世界文學(xué)上這種流派的一位大師。④

在唐弢看來：

與這些神話、傳說和個別史實糾結(jié)在一起的，還有許多現(xiàn)代生活的典型細(xì)節(jié)，以及包含著以現(xiàn)代生活為對象的生動活潑的社會批評在里面?！@是一個革命作家對于傳統(tǒng)觀念的偉大的嘲弄。

作為現(xiàn)代文學(xué)的開拓者，魯迅是嚴(yán)肅的，他反對油滑，但他并沒有認(rèn)為在古代的題材里概括了現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)都是油滑的表現(xiàn)。出于戰(zhàn)斗的需要，他這樣做了，……正如書名本身所標(biāo)明的，這是故事的新編，它所描述的基本上都是古人的事情，古代的生活，這也是新編的故事，任何屬于傳統(tǒng)形式的凝固的概念，都不可能約束它，絆住它，因為它代表著一個新的創(chuàng)造。⑤

前輩學(xué)者的闡釋免除了對于《故事新編》“油滑”問題所可能產(chǎn)生的誤解，更高度肯定了魯迅這種寫法在美學(xué)創(chuàng)新與現(xiàn)實批判等方面的重大意義。

之所以在這里用很大篇幅討論“油滑”的問題，是因為《花腔》讓我再次看到了《故事新編》式的敘事美學(xué)與歷史批判。李洱在小說開端處就提及《理水》與“油滑”問題，這絕不是隨意為之，他暗示了小說對《故事新編》的歷史觀與敘事方式的致敬與借鑒，甚至于，他是在借魯迅之口點明“油滑”的意義與效果，暗中對自己這部小說的標(biāo)題——“花腔”——做出了畫龍點睛般的詮釋。

“花腔”是包含了“油滑”的意味的。民間說“?；ㄇ弧钡幕疽馑季褪恰坝锰摷賱勇牭脑掤_人”。在小說的第二部“向毛主席保證”中，阿慶最常掛在嘴邊的一句話就是“俺不是?；ㄇ弧?。不?；ㄇ?，那就是說話誠實樸素、老實可靠，但事實上誰都知道，每當(dāng)有人以“說真的”或“我不騙你”開頭，接下來多半正是虛頭巴腦的花言巧語。李洱以“花腔”作為他這部歷史題材小說的標(biāo)題，顯然提示了他對于歷史與文學(xué)中的真實性問題的關(guān)注和思考，而他故意以“花腔”為題，究竟是要假話真說地?；ㄇ?，還是真話假說地講歷史呢？這是整部小說留給讀者的最大懸念。

小說里也曾給出過“花腔”的“定義”，說“花腔是一種帶有裝飾音的詠嘆調(diào)，沒有幾年功夫，是學(xué)不來的?！边@當(dāng)然是李洱的虛晃一槍，因為這個音樂術(shù)語與小說主題并不相干。但也正是這個洋味十足、學(xué)院氣息濃重的定義，襯托了與主題相關(guān)的那個“花腔”的真正涵義。彼花腔非此花腔，它地道的民間口味與殿堂中的詠嘆調(diào)相去甚遠(yuǎn)，這兩個同音不同義的“花腔”構(gòu)成了一種近乎荒誕的反差，恰好呼應(yīng)著整部小說內(nèi)在的強大張力。這個張力是存在于真實與虛妄、嚴(yán)肅與滑稽、神圣與凡俗、英雄與小丑等多重關(guān)系之間的，它構(gòu)成了整部《花腔》的撕裂感與混雜感，而在這種撕裂與混雜之上，又隱隱交織出一種奇異的完整。這大概正是李洱選擇這樣一個有著南轅北轍般歧義的詞作為標(biāo)題的意圖。它可以意味著某種帶有裝飾音的詠嘆調(diào)，是對葛任及其一生經(jīng)歷的一個枝蔓雜出、余音難絕的詠嘆;但它更可以意味著對一段嚴(yán)肅甚至神圣的歷史的油滑戲仿。這是李洱的智慧與幽默。愿意相信他的定義的讀者，看到了一部分歷史;看出他“?；ㄇ弧钡淖x者，領(lǐng)會了另一部分真相;還有一些讀者能體會到這種內(nèi)在的張力，他們于是跟隨作者展開一種對于真實與虛妄的思考。

“花腔”與“油滑”的聯(lián)系是明顯的。那些插科打諢、時空錯亂的語言和細(xì)節(jié)，用魯迅的話說，是“只取一點因由，隨意點染”，“敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河?！雹迒栴}的關(guān)鍵在于，在什么地方“點染”，在什么時候“信口開河”。作家顯然不會是為油滑而油滑，因此，當(dāng)油滑的花腔出現(xiàn)的時候，也就是作家在挑戰(zhàn)什么、消解什么、諷刺什么的時候。

在我看來，作家首先要消解的是神圣莊嚴(yán)的歷史光環(huán)?！豆适滦戮帯啡咳〔挠诠糯鷼v史，涉及中國歷史上最重要的神話英雄與文化偉人。魯迅的選材當(dāng)然與他的心境與歷史批判意識有關(guān)，雖然用今天的眼光看，50歲出頭的魯迅算不上老年，但《故事新編》確實帶有一種晚年寫作的風(fēng)格。他在中年之際就已充分表露的懷疑、絕望和虛無的情緒，到了他深居上海市井與革命文學(xué)漩渦中心的這個時候，更得到了極大的爆發(fā)。他以一種對于歷史與現(xiàn)實統(tǒng)統(tǒng)看透的深刻與清醒的姿態(tài)，將古往今來的圣賢統(tǒng)統(tǒng)拿來重審和談?wù)摚嗜ニ麄兩袷デf嚴(yán)的光環(huán)，卸去他們的甲胄和華服，逼現(xiàn)其凡人的真面目。魯迅的批判同時針對歷史與現(xiàn)實，那些古人可笑的現(xiàn)代言行，也正是今人靈魂深處的文化痼疾的不斷重演。李洱當(dāng)然與魯迅不同，他的消解神圣與諷刺現(xiàn)實都根植于他自己的時代語境，但是，他的姿態(tài)里有顯而易見的魯迅精神傳統(tǒng)。他未必要作魯迅的傳人，但魯迅處理歷史、批判現(xiàn)實的特殊方式，以及《故事新編》的奇異風(fēng)格，一定都令他著迷。與《故事新編》全部取材于古代相比，《花腔》處理的歷史與作者所處時代的距離要近得多，因此，《故事新編》的“時差”更明顯，“油滑”的現(xiàn)代情節(jié)也更醒目，而《花腔》中的時空錯亂則更為復(fù)雜，真幻之辨或“油滑”與否也都更難辨認(rèn)。在我看來，這既是挑戰(zhàn)也是成全，《花腔》的“油滑”因此更加豐富多變，真實與虛幻也更加水乳交融;敘事的陷阱更多，漫畫效果更隨處可見。因此，與《故事新編》相比，《花腔》實在是更“油滑”也更復(fù)雜了。

“花腔”與“油滑”也挑戰(zhàn)了讀者對敘述的盲信，破除了對所謂真相的癡迷。魯迅否認(rèn)《故事新編》是歷史小說，不僅因為“還是速寫居多，不足成為‘文學(xué)概論之所謂小說”注釋，也因他拋卻了“博考文獻，言必有據(jù)”的敘述方式，更因為他質(zhì)疑歷史的真實性，所以他要用“油滑”把他的人物解放出來，不把古人“寫得更死”，而讓他們重獲新生。李洱追求的也是寫“活”他的人物，并在此基礎(chǔ)上重新講述某一段特定的歷史。這個歷史時段或許是人們熟悉的，但他卻“新編”了不一樣的“故事”。在李洱的眼里，“真實就是虛幻”，歷史未必不是花腔。在小說的結(jié)尾部分，他說：“其實，‘真實是一個虛幻的概念。如果用范老提到的洋蔥來打比方，那么‘真實就是洋蔥的核。一層層剝下去，你什么也找不到?！钡牵@并不意味著歷史無法被書寫，因為，“洋蔥的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道，那層層包裹起來的蔥片，都有著同樣的辛辣?！本拖駝冄笫[并不是為了找到它的核，歷史的敘述也不應(yīng)只是為了真相。李洱告訴他的讀者：第一，“歷史是由勝利者書寫的”，所以它不一定可信;第二，許多人都相信“一個被重復(fù)講述的故事，在它最后一遍被講述的時候，往往更接近真實”注釋，這是一種“精神病”式的“幻覺”。所以，當(dāng)小說打破各種迷信與幻覺，當(dāng)讀者不再盲信敘述者及其所謂的真相，人們才會真正注意到層層蔥片的辛辣，領(lǐng)會歷史與文學(xué)真正的味道。

二 “個人”與“知識分子”

在《花腔》里，反復(fù)出現(xiàn)一首詩。這首詩是主人公葛任所作，有兩個題目，一為《蠶豆花》，一為《誰曾經(jīng)是我》。詩作出現(xiàn)數(shù)次，有個別字詞上的變化，但內(nèi)在精神始終一致。

誰曾經(jīng)是我，

誰是我鏡中的一天，

是山中潺潺流淌的小溪，

還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？

誰曾經(jīng)是我，

誰是我鏡中的春天，

是筑巢于樹上的蜂兒，

還是樹下正唱歌的戀人？

誰曾經(jīng)是我，

誰是我鏡中的一生，

是微風(fēng)中的藍色火苗，

還是黑暗中開放的野玫瑰？

誰于暗中叮囑我，

誰從人群中走向我，

誰讓鏡子碎成了一片片，

讓一個我變成了無數(shù)個我？

此詩貫穿全書，是一條情節(jié)線索，也像一段不斷回響的主旋律，在紛繁繚亂的敘述中成為一個重要的提示。一首詩兩個題目，這仍是“花腔”很關(guān)鍵也很獨特的方式：清新的“蠶豆花”意象體現(xiàn)著葛任日常家庭與情感的層面，而“誰曾經(jīng)是我”的反復(fù)追問則是“憂郁斯基”葛任的靈魂叩問與命運預(yù)言。

在這首關(guān)鍵的小詩中，“我”是一個無法確定的個體?！拔摇奔仍跁r間的溪流中嬗變，也在空間的鏡中變幻和破碎，因而，“我”的“一生”可以是很多“誰”的“曾經(jīng)”，一個“我”則可能是“無數(shù)個我”的典型。這首并不晦澀的小詩堪稱整部小說的“主題歌”，體現(xiàn)著作者最重要的意圖。它告訴讀者，這固然是一個關(guān)于葛任的故事，但作者的抱負(fù)不限于此，他要通過葛任這個“個人”——這個名字的諧音意味實在是太明顯了——反思一個群體的命運。這個群體，如“微風(fēng)中的藍色火苗”和“黑暗中開放的野玫瑰”，清高而浪漫、艱辛又頑強，他們有個共同的名字，叫“文人”。

葛任是個文人，但他并未能如其所愿地成為一個真正的文人。他的寫作和思考都沒能最終完成，他心心念念的自傳《行走的影子》一直沒能寫完問世，他向往的自由獨立的充實生活也未能在大荒山里得以實現(xiàn)。事實上，他本人就是那個“行走的影子”，似有若無，在整部小說中幾乎不曾露面，也沒有發(fā)出聲音。他的故事是被別人講述出來的，他的經(jīng)歷被描述成各式各樣，真假難辨。所以，讀者越是想要追蹤葛任的故事，就越會陷入剝洋蔥的幻境，真相的核是不存在的，而過程中的辛辣卻足以刺得人淚流。

這個作為“個人”與“文人”的葛任，筆名尤郁，俄文名字“憂郁斯基”;他的妻子冰瑩，在某個特定語境中曾被稱作“夢珂”。這些似曾相識的名字顯然出自李洱的精心設(shè)計，葛任的諧音自不必說，冰瑩和夢珂也都是現(xiàn)代文學(xué)中的著名形象⑦，代表著浪漫而進步的現(xiàn)代新女性。李洱處處布下類似的暗線，大概是希望讀者在聯(lián)想中突破人物的具體性，獲得某種普遍性的思考和理解，就像詩中的“一個我”和“無數(shù)個我”的關(guān)系。葛任與冰瑩代表了“五四”一代新青年與新女性，他們帶著浪漫理想與革命激情，從“五四”走向革命與戰(zhàn)爭的“大時代”，在這個過程中，他們經(jīng)歷了苦悶、動搖、幻滅和蛻變。那是一個魯迅所謂的“大時代”——“這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死?！皇撬?，就是生，這才是大時代。”⑧他們就是在這樣一個生死榮辱只有毫厘之差的殘酷時代，選擇和演繹著自己的人生。他們的故事因此具有高度的代表性甚至是象征性，就像小說“卷首語”中所寫的：“有人說，葛任的生與死，其實也是我們每個人的生與死。還有人說，葛任身后長著一條尾巴，一條臧否各異、毀譽參半的尾巴，一不小心就會抽打住您的神經(jīng)末梢。”

葛任的身世、經(jīng)歷與性格都與瞿秋白相近。瞿秋白在他臨終寫就的震撼人心的《多余的話》中，就曾專門談?wù)撨^“文人”的問題。他說：

“文人”是中國中世紀(jì)的殘余和“遺產(chǎn)”——一份很壞的遺產(chǎn)。我相信，再過十年八年沒有這一種智識[分]子了。

不幸，我自己不能夠否認(rèn)自己正是“文人”之中的一種。

在瞿秋白看來，他這樣的“文人”“并不是現(xiàn)代意義的文學(xué)家、作家或是文藝評論家”，而是“讀書的高等游民”，因為他們“對任何一種學(xué)問都沒有系統(tǒng)的研究，真正的心得”，他們“沒有任何一種具體的智識”，“對于宇宙間的一切現(xiàn)象”也缺乏“真切的了解”，“對于實際生活，總像霧里看花似的，隔著一層膜?！雹狯那锇椎淖云适菄?yán)厲的，并且?guī)е环N曠世的清醒與悲情。這個因為“歷史的錯誤”而從政的“文人”，經(jīng)歷了大時代的錘煉，固然有其脆弱、苦悶、孤獨、衰憊，同時也發(fā)出了空前深刻的思考。在我看來，他并不是真的在苛評文人，而是在強調(diào)現(xiàn)代知識分子應(yīng)該特別具有的專業(yè)性和現(xiàn)實介入能力的問題。他深知自己的局限，也深諳文人從政的痛苦，他對于現(xiàn)代知識分子的獨立性、專業(yè)性、行動力等方面提出的期望，正是他本人痛苦反省的結(jié)果。

對于知識分子問題，魯迅有更多的論述。他曾在一次演講中談到：“知識階級將什么樣呢？還是在指揮刀下聽令行動，還是發(fā)表傾向民眾的思想呢？要是發(fā)表意見，就要想到什么就說什么。真的知識階級是不顧利害的，如想到種種利害，就是假的，冒充的知識階級”。“最可怕的情形，就是比較新的思想運動起來時，如與社會無關(guān)，作為空談，那是不要緊的，這也是專制時代所以能容知識階級存在原故。因為痛哭流淚與實際是沒有關(guān)系的，知識思想運動變成實際的社會運動時，那就危險了。往往反為舊勢力所撲滅?！雹馀c瞿秋白一樣，魯迅強調(diào)的也是現(xiàn)代知識分子的獨立性和行動實踐的意愿與能力。他還曾翻譯鶴見佑輔的文章，借以表達自己的態(tài)度，提出“書齋生活要有和實生活，實世間相接觸的努力”，“在書齋生活和街頭生活之間”，應(yīng)“常保著圓滿的調(diào)和”，因為，實際的行動可以矯正很多專制制度之下的文人的“獨善的態(tài)度”。11

話題看似扯遠(yuǎn)了，但事實上，《花腔》中葛任的生活軌跡和文人理想確實讓人不得不聯(lián)想到瞿秋白、魯迅等人關(guān)于知識分子的思考。在某種意義上說，李洱的寫作也是對前人思考的一種接續(xù)?！痘ㄇ弧吠ㄟ^一個“個人”如何進入大時代、沉浮于大時代、最終又犧牲于大時代的曲折故事，將其甘苦、榮辱、得失都呈現(xiàn)于讀者面前。這是一出有關(guān)“個人”之死的悲喜劇，也是一部“多數(shù)人”時代的史詩。一個追求獨立思想、充滿懷疑精神的“個人”，在那樣一個“大時代”中，如何安放自我，如何實現(xiàn)自我，甚至如何犧牲一部分自我以完成時代的使命……，這些內(nèi)在于葛任故事之中的話題，也正是瞿秋白、魯迅等人曾經(jīng)嚴(yán)肅探詢過的問題。

看似幽默戲謔的《花腔》，骨子里是如此嚴(yán)肅沉重的問題，這看上去或許有些奇怪，但細(xì)細(xì)思之，卻又理所當(dāng)然。在《花腔》之前，李洱已被視為知識分子寫作的代表，他聰慧狡黠的語言風(fēng)格與嚴(yán)肅深刻的主題思想之間，總能形成一種既分裂又統(tǒng)一的奇異效果。對于“文人”與知識分子問題的關(guān)注，是李洱多年來寫作的核心，包括《花腔》之后又經(jīng)歷了“十年磨一劍”的龐然巨著《應(yīng)物兄》，也再次體現(xiàn)了他對知識分子題材的偏愛，尤其偏重于知識分子的時代處境與現(xiàn)實應(yīng)對等問題。但是，在我看來，真正構(gòu)成李洱的知識分子作家形象的，不僅是其作品的取材和人物形象，也不是其多年從事高校教學(xué)的身份，更不是其作品中常見的龐雜淵博的文史底蘊，他的知識分子形象主要還是源于其精神氣質(zhì)的流露和思想傳統(tǒng)的自覺傳承。

有評論者提出：李洱的知識分子氣質(zhì)與其思維方式有關(guān)，說他“縝密，深邃，不介入，敏于思而慎于行，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一個旁觀者樣。”“可能還有天真、輕信，還有戲謔……”12這不能說不對，但似乎都不是重點。如果我們回頭打量葛任的氣質(zhì)與性格，再聯(lián)系到瞿秋白、魯迅的思考，就不難真正領(lǐng)會到李洱本人的知識分子特質(zhì)。應(yīng)該說，李洱及其小說創(chuàng)作，典型體現(xiàn)著知識分子式的個人立場、懷疑精神、批判意識和歷史反思。這幾個方面在《花腔》里都得到了充分的、高度的體現(xiàn)。在《花腔》里，李洱始終強調(diào)對“個人”的尊重，那個并未真正出場的葛任，就是一個個人的神話，他的死亡也可以被看作一個個性淪亡的悲劇寓言。而在整個故事的敘述中，批判與懷疑的精神無處不在，它們穿透那些看似顛三倒四、自相矛盾的不同聲音，直指深遠(yuǎn)的歷史空間。在我看來，李洱不是天真、輕信、旁觀的那種偽知識分子，他的寫作本身就是他質(zhì)詢和介入的方式，而且，他也未必如其文風(fēng)一樣詼諧輕快，恰恰相反，油滑的外表之下往往有沉痛的靈魂。就像魯迅說的，知識分子“對于社會永不會滿意的，所感受的永遠(yuǎn)是痛苦，所看到的永遠(yuǎn)是缺點，他們預(yù)備著將來的犧牲，社會也因為有了他們而熱鬧，不過他的本身——心身方面總是苦痛的”13。

三 “雜”與“全景式的中國史”

李洱作為一個知識分子——甚至是“學(xué)院派”——作家，還有一個重要特征，就是對寫作本身的關(guān)注與自覺。正如魯迅所說：“寫什么是一個問題，怎么寫又是一個問題?！?4李洱也是一個不滿足于故事本身的小說家，他對“怎么寫”的問題始終抱有濃厚的興趣和探索的熱情。

《花腔》分為三部，標(biāo)題分別是：“有甚說甚”、“向毛主席保證”和“OK，彼此彼此”。第一部“有甚說甚”中，白圣韜的敘述總是以“有甚說甚”開頭，時而還會夾雜著“我這樣說行嗎？”的探問。第二部中的趙耀慶則是以“俺不耍花腔”為口頭禪，偶爾還要賭咒發(fā)誓地“向毛主席保證”。第三部的范繼槐喜歡說“OK”。這三個線索人物的語言風(fēng)格鮮明、特色相異，又包含著各自的地方色彩與時代信息，加之時空錯亂的插科打諢，以及引文部分的多樣體式，使得整部小說的語言極為豐富生動。正如有評論家總結(jié)的：“本書的語言修養(yǎng)和豐富性，對歷史中貯存的各種相關(guān)語言資源的開發(fā)與參悟，達到了令人吃驚的程度，巧妙的運用比比皆是。二十世紀(jì)中國各個歷史時期，各種主要文化身份的語言特色在小說中應(yīng)有盡有，并且很好地憑借小說敘述使其達到藝術(shù)的整合?！?5這些都是開卷即可感受到的鮮明特征，這里就不再重復(fù)討論了。我想強調(diào)的是，在這部小說中，伴隨這種豐富生動的效果，形成了一個極為獨特而重要的品質(zhì)：雜。

豐富并不等于雜，雜的重要特征之一是內(nèi)部的不和諧與不均衡，那些質(zhì)地均勻的組合，可以是豐富的，但不能稱為“雜”?！痘ㄇ弧返臄⑹鍪钦娴碾s。雖然小說只有一個核心事件，即尋找葛任，但圍繞這一事件的人和事卻堪稱錯綜復(fù)雜。三個主要人物分別有延安和重慶的背景，白圣韜受命于延安，范繼槐聽令于重慶，而中間那個阿慶名為軍統(tǒng)特工，實為延安辦事。他們雖各為其主，但使命卻簡單一致，即找到活著的葛任，然后將之暗殺。有趣的是，這三個人都是葛任的舊友，于公要取葛任的性命，但于私又都揣著暗中放行的私心，就算暗害，最好也是借他人之手。就這樣，三個關(guān)系復(fù)雜、內(nèi)心矛盾的人在白陂這個世外一隅，如三岔口的暗中交手，互不摸底、一通混戰(zhàn)，最終借日本人之手，讓本來已在傳說中“犧牲”過一次的葛任，再次成為烈士和民族英雄。但是，為什么這個簡單的故事呈現(xiàn)出一種令人眼花繚亂的效果呢？在我看來，除去故事本身的荒誕性之外，更主要是因為小說的敘述策略。三個人觀察和敘述的角度不同，對同一事實的認(rèn)識與理解各異，這已經(jīng)造成了第一個層面的混雜。其次，由于三人的回憶和倒敘發(fā)生于不同的歷史時期——白的講述發(fā)生在1943年，趙的講述發(fā)生在1970年，范的講述發(fā)生在2000年，各個時段因為歷史語境的差異，不僅形成了不同的話語方式（比如阿慶的“向毛主席保證”和范老的“OK”都是時代語言），更因不同的“時差”呈現(xiàn)出對歷史的不同認(rèn)知和闡釋。第三，最奇妙的是，所有的敘述都同時處于建構(gòu)和拆解的過程之中。不僅是不同講述者的證詞之間時常相互抵牾，同時每份證詞的內(nèi)部也常自相矛盾，更有趣的是，人物在敘述過程中會不斷強調(diào)和自證真實，所以反復(fù)申說“有甚說甚”或“俺不?；ㄇ弧?，但這樣希望得到信任的表白恰恰讓人覺得欲蓋彌彰、更顯可疑。由此，三段講述構(gòu)成的小說主干部分已經(jīng)呈現(xiàn)出相當(dāng)駁雜的效果，令讀者如觀萬花筒，每次人物視角的切換、每種時間維度的調(diào)整、每個敘述裂隙的出現(xiàn)，都在改變讀者對于事實的理解和想象。它們迫使讀者像閱讀偵探推理小說一樣，在不斷的懷疑與否定中重新分析、甄別和判斷，并最終領(lǐng)會到：這不僅是敘述的花腔，也是歷史的本來模樣。

此外，在三個主要的講述者之外，小說中還有大量的引文、旁證和畫外音，它們隨時插入和打斷敘述，將一個主要講述者的聲音拆解為多個零散的碎片。這些插入的聲音在敘述時間和人物關(guān)系方面更是五花八門，構(gòu)成了多個層級和大大小小多個角色之間的嚴(yán)重?zé)o序狀態(tài)。正是這種無序感最終完成了《花腔》的“雜”，它將三個主干聲音的雜亂狀態(tài)再次升級，完成了一種整體上的混亂。我們不得不贊嘆李洱的用心良苦和手法高明，將復(fù)雜的事實歸于清晰的呈現(xiàn)或許還比較容易，而把簡單的故事營造為一種可控的混亂，大概反而比較難。在這一點上，李洱再次向讀者展示了他不僅在乎“寫什么”，而且更關(guān)注“怎么寫”，他把“雜”的藝術(shù)運用得爐火純青，大概就為告訴人們，“雜”與“花腔”就是他的歷史觀。

說到這里，不得不再次提到魯迅。魯迅正是一位以“雜”的寫作來回應(yīng)“大時代”的作家。他創(chuàng)立的雜文自不必說，就連《故事新編》也一直存在“性質(zhì)之爭”。有人提出這并非一部真正的歷史小說，而是一部變形的雜文，或者說，其內(nèi)在精神是雜文的，其特征就體現(xiàn)在小說中“油滑”的現(xiàn)代情節(jié)及與之相關(guān)的現(xiàn)實批判之中。應(yīng)該說，《故事新編》正是雜文精神與小說體裁相互滲透而成的特殊結(jié)晶。魯迅不僅用他“匕首”“投槍”式的雜文直接進行現(xiàn)實批判，也嘗試了一種用“故事新編”介入歷史批判的方法。也正因為這種獨特的文學(xué)觀與歷史觀，魯迅的雜文便不是在反映歷史和書寫歷史，而是歷史本身。就像魯迅自己所說的：“當(dāng)然不敢說是詩史，其中有著時代的眉目，也決不是英雄們的八寶箱，一朝打開，便見光輝燦爛。我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西?！?6對這段話，我很贊同這樣一種理解：在魯迅的雜文中，“‘歷史不是作為雜文展開的背景而存在著的東西，而是雜文完成的有機要素。也只有魯迅，以其雜文將時代真正有機地卷入作品內(nèi)部。進而說，‘時代的眉目 在魯迅作品中并不是一個外在的東西，并不是存在一個‘魯迅雜文與‘時代眉目相對立的分離結(jié)構(gòu)，而是魯迅的雜文本身就是‘時代的眉目?！?7可以說，魯迅開創(chuàng)了一種“雜”的寫作方式，不僅完成了對歷史與現(xiàn)實的深刻批判，尤其樹立了一種特殊的處理文學(xué)與歷史關(guān)系的方式。在這個意義上，雜文之“雜”就對應(yīng)著現(xiàn)實之“雜”與歷史之“雜”，而它所對抗的，則是對歷史與現(xiàn)實的簡化或淺化。

當(dāng)然不是說李洱的寫作已臻魯迅的高度，但將二人相比，或可更好地理解李洱的用心。《花腔》是一部以“雜”為特色的作品，它通過一段抗戰(zhàn)時期的故事，折射出來的卻是整個20世紀(jì)的中國歷史，它復(fù)雜的結(jié)構(gòu)與聲部直接對應(yīng)著20世紀(jì)中國復(fù)雜的社會生活，被贊為“百科全書式”地描寫了“巨變的中國”?！痘ㄇ弧烦晒?shù)年之后，李洱又推出了百萬字的長篇巨著《應(yīng)物兄》，僅僅從規(guī)模上就能看到，他的寫作愈加龐雜了，作品的內(nèi)容空間也愈加深闊了。從《花腔》到《應(yīng)物兄》，李洱始終耐心地寫著，他不厭其煩地表達著他對于中國歷史與現(xiàn)實的洞察和思考，展現(xiàn)出一種書寫“全景式的中國史”的文學(xué)理想。我以為，這個理想在他日趨其“雜”的寫作中正在一步步地實現(xiàn)。

注釋：

①⑥魯迅：《故事新編·序言》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第354頁，第354頁。

②魯迅：《致黎烈文（1933/6/7）》，載《魯迅著譯編年全集》第15卷，人民出版社2009年版，第184頁。

③王瑤：《<故事新編>散論》，載《王瑤文集》第6卷，北岳文藝出版社1995年版，第336頁。

④普實克：《魯迅》，轉(zhuǎn)引自王瑤：《<故事新編>散論》，《王瑤文集》第6卷，北岳文藝出版社1995年版，第336頁。

⑤唐弢：《故事的新編，新編的故事——談<故事新編>》，載《唐弢文集》第7卷，社會科學(xué)文獻出版社1995年版，第368-369頁。

⑦參見謝冰瑩《女兵自傳》與丁玲《夢珂》。

⑧魯迅：《<塵影>題辭》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第571頁。

⑨瞿秋白：《多余的話》，譯林出版社2012年版，第23頁。

⑩13魯迅：《關(guān)于知識階級》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第226-227頁，第227頁。

11鶴見佑輔：《書齋生活與其危險》，載《魯迅譯文全集》第3卷，福建教育出版社2008年版，第179—180頁。

12魏微：《附錄：李洱與<花腔>》，載《花腔》，花城出版社2018年版，第420頁。

14魯迅：《怎么寫——夜記之一》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第18頁。

15李潔非語，見《花腔》封底，花城出版社2018年版。

16魯迅：《徐懋庸作<打雜集>序》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第300頁。

17周展安：《行動的文學(xué)：以魯迅雜文為坐標(biāo)重思中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，《文藝?yán)碚撆c批評》2020年第5期。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）

實習(xí)編輯：劉? 可

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