周保欣

摘要：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)處在西方文學(xué)、中國(guó)古典文學(xué)、中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代傳統(tǒng)“三統(tǒng)”會(huì)通的歷史總體性中，李洱的創(chuàng)作，即是“三統(tǒng)”交匯的典型個(gè)案，具有重要的理論和實(shí)踐分析價(jià)值。李洱小說(shuō)的會(huì)通，首要的體現(xiàn)，即在小說(shuō)文體的雜糅與綜合，此外，即是古今中外思想與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的融通?！叭y(tǒng)”交匯，使得李洱的小說(shuō)頗有“問(wèn)辨”和“博涉”之風(fēng)，特別是因?yàn)閷?duì)中國(guó)古典哲學(xué)、文學(xué)的化用，李洱的小說(shuō)顯現(xiàn)出它的開(kāi)闊和“浩瀚”氣象，且多有觸及事物本源之追問(wèn)，形成李洱式的深刻思辨。

關(guān)鍵詞：李洱;“總體性”;“三統(tǒng)”;小說(shuō)史

一? “三統(tǒng)”會(huì)通與小說(shuō)之“雜”

每個(gè)作家都生活在特定的總體性中，能否有所成就，或成就大小，是總體性與作家個(gè)體之稟賦、氣質(zhì)、心性、才具、努力等相遇合的產(chǎn)物。這個(gè)總體性，就是作家所處的時(shí)勢(shì)。時(shí)勢(shì)造英雄，時(shí)勢(shì)也可使人英雄氣短。能否抓住時(shí)代的際遇，或突破時(shí)代的限定，生發(fā)、開(kāi)闊出作家的個(gè)人文學(xué)生命，決定著一個(gè)作家創(chuàng)作的前景和高度。

從年代上來(lái)看，李洱可謂生不逢時(shí)。出生于1960年代后半段，出道時(shí)，正是先鋒作家聲名鵲起之時(shí)，文壇雖是喧鬧不堪，但此時(shí)文學(xué)的沙灘上其實(shí)“到處都是大浪淘沙過(guò)后的遺跡，枯枝敗葉，死魚(yú)爛蝦……那情景委實(shí)凄涼得很”。①如此境況，決定著李洱不可能像先鋒作家那樣去操弄文學(xué)。在歷史夾縫中另謀出路，就是李洱們的宿命?？墒俏覀冎?，“另謀出路”的唯一出路就是創(chuàng)造，然而，憑空創(chuàng)造出全新的文學(xué)又是何其難矣？！人類(lèi)文學(xué)史上，似乎唯有大天才方有大的創(chuàng)造，李洱顯然還不是那種不世之奇才。是故，李洱們的創(chuàng)造只能是以舊翻新，就是在中國(guó)文學(xué)的古典傳統(tǒng)、西方文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“三統(tǒng)”會(huì)通之中求得出路。這種以舊翻新只有兩種可能：一種是新瓶裝舊酒，就是以局部的創(chuàng)新和奇巧奪人耳目，從而在文壇贏得一席之地。另一種則是以大魄力大創(chuàng)造去化合“三統(tǒng)”，于會(huì)通中求得生機(jī)。不管如何，“三統(tǒng)”疊加當(dāng)是我們觀照李洱這代作家小說(shuō)史創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)的重要視點(diǎn)，怎么通、如何“化”、如何“合”成個(gè)人獨(dú)特寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，全憑才學(xué)、悟性和造化。其實(shí)，在“三統(tǒng)”會(huì)通中覓得生機(jī)，不獨(dú)是李洱們的選擇，近些年來(lái)，韓少功、李銳、莫言、賈平凹、王安憶、阿來(lái)、金宇澄等眾多作家，均有此一會(huì)通的選擇和取向，并產(chǎn)生出《馬橋詞典》《太平風(fēng)物》《生死疲勞》《老生》《山本》《天香》《考工記》《云中記》《繁花》等重要作品。

就李洱的創(chuàng)作而論，可以說(shuō)“三統(tǒng)”匯通與化合，是他成就不凡自我的重要經(jīng)驗(yàn)。在他早期的小說(shuō)《導(dǎo)師死了》《喑啞的聲音》《鬼子進(jìn)村》等作品中，先鋒的實(shí)驗(yàn)色彩還是極為顯眼的。他對(duì)時(shí)間的處理，偶然性的妙用，敘事視角的設(shè)定，隱喻、象征、聯(lián)想、意識(shí)流、通感等手法的使用，都是我們熟悉的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說(shuō)的配方。但到了《午后的詩(shī)學(xué)》《遺忘》《從何說(shuō)起呢》，以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《花腔》《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》，直至最近的《應(yīng)物兄》等作品，李洱會(huì)通、化合中西古今文學(xué)資源的努力則日漸凸顯。1998年的《午后的詩(shī)學(xué)》，是李洱個(gè)人創(chuàng)作史上的重要作品。小說(shuō)借主人公詩(shī)人費(fèi)邊和他的朋友之口，在不同的場(chǎng)合縱論中外古今的文學(xué)、哲學(xué)、宗教與音樂(lè)。很多重要人物和經(jīng)典作品，悉數(shù)被李洱有序地編織進(jìn)小說(shuō)的敘述語(yǔ)流、人物塑造和故事情節(jié)之中?！段绾蟮脑?shī)學(xué)》充其量不過(guò)是中篇的容量，卻雜糅著古今中外、文史經(jīng)哲、神學(xué)藝術(shù)等成分，李洱創(chuàng)造開(kāi)放性小說(shuō)文本，綜合、駕馭文本的能力由此可見(jiàn)。

這種開(kāi)放性的小說(shuō)文體創(chuàng)造和敘事綜合，在《遺忘》及后來(lái)的《花腔》和《應(yīng)物兄》里面，李洱運(yùn)用得更為爐火純青?！哆z忘》中，作家打破時(shí)空，神話傳說(shuō)與古今中外的有關(guān)史實(shí)史料、藝術(shù)圖片、美術(shù)作品交錯(cuò)穿插在馮蒙的博士學(xué)位論文之中?！痘ㄇ弧啡珪?shū)由三個(gè)采訪錄構(gòu)成。每個(gè)采訪錄分為正文和副本兩部分。在副本當(dāng)中，對(duì)話、新聞報(bào)道、回憶錄、口述史、地方志、黨史、校史、家史等等，李洱當(dāng)取則取，信手拈來(lái)，講述人的話語(yǔ)之中，夾雜著其他的引述人話語(yǔ)，引述人話語(yǔ)之中再加入引述，此外，史料套史料，文獻(xiàn)套文獻(xiàn)，《花腔》構(gòu)造出一個(gè)“中國(guó)套盒”式的歷史之謎和人物之謎。2018年出版的《應(yīng)物兄》更是一部浩繁龐雜之書(shū)，長(zhǎng)達(dá)80多萬(wàn)字的小說(shuō)，李洱借助對(duì)話、講演、討論、著述、回憶、聯(lián)想、激辯等形式，牽出中外古的經(jīng)典文獻(xiàn)達(dá)數(shù)百部之多，內(nèi)容涉及到了哲學(xué)、歷史、文章、詩(shī)、詞、曲、對(duì)聯(lián)、書(shū)法、篆刻、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、影視、綜藝等。

對(duì)于李洱來(lái)說(shuō)，“雜”——似乎就是他的小說(shuō)的辨識(shí)度。但是李洱的“雜”卻不是雜亂無(wú)章，不是混亂無(wú)序，而是一種綜合，是一種化合。在藝術(shù)技巧和修辭的層面上，李洱既有借用中國(guó)古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《三國(guó)演義》等之處，自然也綜合了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，以及拉美世界的豐富文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。李洱的“雜”，其實(shí)是一種“博涉”。這種“博涉”之風(fēng)，并非像有些批評(píng)家所批評(píng)的那樣，源于李洱對(duì)知識(shí)的賣(mài)弄，而是滿足小說(shuō)自身的需要，這個(gè)需要，即溯源自李洱小說(shuō)“問(wèn)辨”的敘事風(fēng)格。就幾部長(zhǎng)篇來(lái)看，“問(wèn)辨”堪稱(chēng)是李洱小說(shuō)的重要特點(diǎn)?！痘ㄇ弧分?，葛任之死究竟是怎么回事？虛構(gòu)和真實(shí)，誰(shuí)更能夠令人信服？人，有無(wú)可能或如何抵近、進(jìn)入真實(shí)的歷史？等等，便是李洱的致思和致問(wèn)。《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》，雖說(shuō)是一部寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)的小說(shuō)，但其中的“問(wèn)辨”還是非常明顯的，就是權(quán)力何以讓人心變得如此的深不可測(cè)?！稇?yīng)物兄》中，儒學(xué)的原始面目究竟為何？格物致知的道德學(xué)問(wèn)，還是變亂之世孔夫子的異想天開(kāi)？孔子究竟是萬(wàn)世師表，還是亂世中的“喪家之狗”？儒學(xué)能否拯時(shí)濟(jì)世？如此等等，即是《應(yīng)物兄》所發(fā)出的天問(wèn)。

至此，我們大概可以理解，何以李洱的小說(shuō)多以知識(shí)分子為寫(xiě)作的對(duì)象？即便是《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》那種純粹的鄉(xiāng)土小說(shuō)，其間也安插著李皓、李尚義這類(lèi)鄉(xiāng)村知識(shí)分子。我想，這大概不是作家寫(xiě)作偏好的問(wèn)題了，而是李洱的“問(wèn)題意識(shí)”之所在：在公眾的認(rèn)知中，知識(shí)分子素以致問(wèn)、致思為使命，以尋求真理和世間萬(wàn)事萬(wàn)物的答案為職志，為天地立心，為生民立命。知識(shí)者胸懷天下、理性清明，則蕓蕓眾生脫魅有望;反之，則是人世間極大的暗昧。不幸的是，李洱小說(shuō)所呈現(xiàn)出的，就是這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的平庸、貧乏與潰敗?！秾?dǎo)師死了》中，古怪的療養(yǎng)院、陰森的墓園，以及頻繁出現(xiàn)的疾病與死亡意象等，使得作品發(fā)散出森森的寒意。小說(shuō)中的“療養(yǎng)院”，總讓人聯(lián)想起《飛越瘋?cè)嗽骸分械摹隘側(cè)嗽骸?，李洱似乎以知識(shí)分子的疾病，隱喻著時(shí)代的病癥。

二? 問(wèn)辨、博涉與“浩瀚”美學(xué)

李洱小說(shuō)中的“問(wèn)辨”與“博涉”，決定著他的小說(shuō)既是“問(wèn)題小說(shuō)”又不是“問(wèn)題小說(shuō)”。說(shuō)是“問(wèn)題小說(shuō)”，是因?yàn)槔疃_實(shí)借用小說(shuō)形式向這個(gè)世界和這個(gè)時(shí)代，向歷史、社會(huì)和人心提出了各種深刻的致問(wèn)。說(shuō)不是，則是因?yàn)橐话愕摹皢?wèn)題小說(shuō)”所提出的問(wèn)題是指向社會(huì)，指向人生的，而李洱的小說(shuō)卻不是。他的小說(shuō)的“問(wèn)辨”，指向的是人類(lèi)面對(duì)的更為廣袤、抽象、根本的存在，指向的是諸多事物的本源性問(wèn)題。這是李洱小說(shuō)的“大”，是他的小說(shuō)的開(kāi)闊處。在《應(yīng)物兄》的封面和扉頁(yè)上，印有很多星空?qǐng)D。這些星空?qǐng)D，堪稱(chēng)是李洱小說(shuō)“浩瀚美學(xué)”最形象、最直觀的表達(dá)。這種“浩瀚美學(xué)”，在《應(yīng)物兄》中，是對(duì)古今中外各家思想海納百川式的征引。日月之行若出其中，星漢燦爛若出其里，這些思想通過(guò)小說(shuō)特有的論辯形式，構(gòu)造出一種貫通古今的人類(lèi)的知識(shí)和思考。當(dāng)然，《應(yīng)物兄》還有一個(gè)更大的地方，那就是在一個(gè)時(shí)代的大變局中，重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中儒學(xué)這個(gè)軸心意識(shí)形態(tài)的當(dāng)代價(jià)值和救世的可能性。這種“浩瀚美學(xué)”，在《花腔》中則是對(duì)歷史本質(zhì)的詰問(wèn)。葛任怎么死的其實(shí)并不重要，盡管小說(shuō)動(dòng)用無(wú)數(shù)人，和大量歷史、地方文獻(xiàn)，抽絲剝繭般地還原葛任之死前前后后的細(xì)節(jié)、情境和歷史場(chǎng)景，甚至還引入陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、瞿秋白等歷史上的真實(shí)人物，但李洱關(guān)心的并不是葛任作為個(gè)人在動(dòng)蕩的歷史中的命運(yùn)問(wèn)題，他關(guān)注的恰恰是歷史本身。葛任既是一個(gè)人，同時(shí)也是歷史。在歷史的本體論上，確實(shí)是有個(gè)事件化的“葛任之死”，但歷史的本身是可以觸摸卻不可還原的。我們對(duì)歷史的任何描述，——拋卻講述者的立場(chǎng)、私欲、雜念，其實(shí)都是盲人摸象。如果說(shuō)葛任這個(gè)人物形象有何獨(dú)特之處，我認(rèn)為并不在于葛任是個(gè)讀書(shū)人，是一個(gè)知識(shí)分子，李洱處理的其實(shí)也未必就是我們津津樂(lè)道的讀書(shū)人在革命的歷史洪流中如何安頓自身之類(lèi)的“知識(shí)分子∕革命”的關(guān)系問(wèn)題，而是葛任是一個(gè)特殊的文化符號(hào)，葛任的祖先，是東晉時(shí)期道家的重要人物葛洪，葛洪是葛玄的后人，葛玄是三國(guó)時(shí)期著名道士，道教靈寶派的祖師，也是洪荒時(shí)代的人物大禹的后裔。這樣，小說(shuō)就把葛任轉(zhuǎn)化為一個(gè)文化符號(hào)，小說(shuō)的意涵，則有意無(wú)意被轉(zhuǎn)換成一個(gè)貫穿著中國(guó)歷史、具有道家氣質(zhì)的個(gè)體生命，如何在迷亂的歷史中得以周全的問(wèn)題。葛任的祖先葛洪著《抱樸子》，外篇五十篇，縱論時(shí)政得失，人事臧否，詞旨辨博而饒有名理。而葛任在浩浩蕩蕩的歷史洪流之中，留下的就是一篇沒(méi)有完成的自傳體小說(shuō)——《行走的影子》。至此，李洱完成了一次有關(guān)“歷史”的脫魅，歷史是真實(shí)，但那樣的真實(shí)不可復(fù)現(xiàn);歷史也不是真實(shí)，因?yàn)闅v史是語(yǔ)言塑造的真實(shí)。李洱似乎洞穿了歷史的“大”秘密。這樣的“大”和“浩瀚”，李洱小說(shuō)中隨處可見(jiàn)?！妒駱?shù)上結(jié)櫻桃》，小說(shuō)的名字就隱含著作家“大”的審美思考。在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，李洱曾富有歷史思辨性地闡述了小說(shuō)名字的意指，石榴產(chǎn)自西域，漢代傳入中國(guó);櫻桃產(chǎn)自東洋，不知何時(shí)傳入中國(guó)。因此，“石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃”，從語(yǔ)義的表層結(jié)構(gòu)上看是陰差陽(yáng)錯(cuò)，是顛倒和悖謬;但從歷史的縱深和開(kāi)闊處講，它恰恰構(gòu)成我們的民族國(guó)家寓言，就是鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須是在吸納異質(zhì)文明中尋求變革與蛻變。小說(shuō)中，殘疾鄉(xiāng)村知識(shí)分子李皓以放羊?yàn)樯?，可行事卻多以《水滸傳》中的吳用和《三國(guó)演義》里的諸葛亮、司馬懿自譬，用詞也是“招兵買(mǎi)馬，以圖決戰(zhàn)”之類(lèi)的。他給放的羊命名，全是“情報(bào)局長(zhǎng)”“麥當(dāng)娜”“電視臺(tái)文藝處長(zhǎng)”等，這哪里還是放羊呢？簡(jiǎn)直是在放“天下”！當(dāng)最后小紅帶著李皓，李皓一瘸一拐、一腳深一腳淺地抱著那塊玻璃做的“一花一世界”的匾額向繁花家走去的時(shí)候，“有那么一會(huì)兒，繁花仰起了臉。燈光照不到的地方，天光幽暗而浩瀚。那腳步聲越來(lái)越近，好像正從天上傳過(guò)來(lái)，傳過(guò)來(lái)”。②“官莊村”或許只是中國(guó)的一粒塵埃，它的權(quán)力社會(huì)，不過(guò)是“一花”，可是它也是中國(guó)權(quán)力社會(huì)的“一世界”，深不可測(cè)，浩瀚無(wú)邊。

李洱小說(shuō)的“大處”與“浩瀚”的起源，可論之處甚多;但很重要的一點(diǎn)，我以為就是他在“三統(tǒng)”會(huì)通中對(duì)中國(guó)古典美學(xué)和思想智慧的接納。關(guān)注李洱文論和創(chuàng)作談的應(yīng)該會(huì)注意到，李洱和同時(shí)代的其他作家不同，他很少談文學(xué)中的人性問(wèn)題。當(dāng)大多數(shù)的中國(guó)作家都把人性視作是文學(xué)的最高典律，以人性之有無(wú)、人性描寫(xiě)之深刻與否衡量作家水平高低和作品好壞時(shí)，實(shí)際上，我們已經(jīng)陷入到一個(gè)絕大的語(yǔ)言和文學(xué)觀念的囚籠之中。我們似乎不知道，“人性”并非是中國(guó)文學(xué)的概念和傳統(tǒng)，中國(guó)文學(xué)素來(lái)關(guān)注的是世道人心。人性是傾向于身體、自然本性和心理學(xué)的，而人心則傾向社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、文化學(xué)。西方文學(xué)注重人之人性，是因?yàn)橛谢浇痰膫鹘y(tǒng)。在基督教的教義中，人是與上帝相對(duì)的存在，唯有人性是惡的，墮落和拯救的基督教倫理才能夠形成。“你有什么不是領(lǐng)受的呢？若是領(lǐng)受的，為何自夸，仿佛不是領(lǐng)受的呢？”人必須絕對(duì)服從于上帝的恩典。但中國(guó)文學(xué)不是。中國(guó)文學(xué)的根是扎在鄉(xiāng)土文明和農(nóng)耕文化之中的，我們的哲學(xué)，是把一切事物放在天地、四時(shí)的變化之中來(lái)觀照的，這樣，中國(guó)文學(xué)就有了“念天地之悠悠”的壯闊。被我們奉為四大經(jīng)典的《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《西游記》《水滸傳》中，都離不開(kāi)一個(gè)“天”字，這就是中國(guó)文學(xué)的浩瀚處。就李洱而言，在小說(shuō)的形式和技術(shù)層面上，李洱多有現(xiàn)代、后現(xiàn)代的手段的運(yùn)用，但是在“觀”世界的方式上，他卻大面積吸收中國(guó)古典思想和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)之處。典型的例子，就是對(duì)《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸傳》《金瓶梅》等經(jīng)典名著的借用。單以《紅樓夢(mèng)》論，李洱的很多小說(shuō)，都有借用、化用《紅樓夢(mèng)》的地方。《花腔》中，葛任出生的地方，便是青埂山下的青埂鎮(zhèn);他死去的地方，則是大荒山中的白陂鎮(zhèn);“我”在追索小紅和阿慶的蹤跡時(shí)，翻閱的是無(wú)稽地區(qū)的志書(shū)——《無(wú)稽方志》。這樣，《紅樓夢(mèng)》中的大荒山、無(wú)稽崖、青埂峰，便被移植到《花腔》中來(lái)。我想，李洱這里的移植，恐怕絕非是單純的一種地名的移植，更多的他還是試圖借助《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)化哲學(xué)建構(gòu)起一個(gè)隱喻系統(tǒng)?！都t樓夢(mèng)》中，大荒山、無(wú)稽崖、青埂峰下的那塊石頭，實(shí)乃女?huà)z補(bǔ)天時(shí)的“無(wú)用”的棄物，可恰恰是這個(gè)“無(wú)力補(bǔ)天”的棄物，卻“幻形入世”，到人世去享受一番榮華富貴，又終成鏡花水月?！都t樓夢(mèng)》中大荒山、無(wú)稽崖、青埂峰的鴻蒙之氣和賈寶玉的“夢(mèng)幻”人生，是如此的天衣無(wú)縫地氤氳于《花腔》和葛任的命運(yùn)之中，構(gòu)成李洱的不言之言。類(lèi)似這種對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的化用，在李洱的小說(shuō)中頻頻可見(jiàn)，《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》中的“顛倒話”，何嘗不是《紅樓夢(mèng)》中的“好了歌”呢？“倒唱歌來(lái)順唱歌∕河里石頭滾上坡∕滿天月亮一顆星∕千萬(wàn)將軍一個(gè)兵∕從來(lái)不說(shuō)顛倒話∕聾子聽(tīng)了笑吟吟”。官莊村的世事顛倒無(wú)常，全在那“顛倒話”里了。類(lèi)似的借用，在《應(yīng)物兄》中亦隨處可見(jiàn)，借事解事，借物喻物，借人譬人，小說(shuō)有多處借用《紅樓夢(mèng)》的人物、事件和典故。

三? 作為元問(wèn)題的“虛無(wú)”

因?yàn)椤皢?wèn)辨”和“博涉”，李洱的小說(shuō)無(wú)論對(duì)讀者還是批評(píng)家來(lái)說(shuō)，都構(gòu)成嚴(yán)重的閱讀挑戰(zhàn)。倒不是說(shuō)李洱的小說(shuō)就有多么的艱深晦澀，而是說(shuō)，李洱是一個(gè)思想極為豐富和駁雜的作家，他鑿開(kāi)中西，會(huì)通古今，出入百家，雖以思想見(jiàn)長(zhǎng)，但卻終究很難化約百家而成一家之見(jiàn)，所以，“李洱的思想”在小說(shuō)中還是一個(gè)混沌。就像《導(dǎo)師死了》所示的，啟蒙時(shí)代樹(shù)立起來(lái)的“導(dǎo)師”形象已然“死了”，那么李洱當(dāng)然不可能也沒(méi)有能力再以啟蒙主義設(shè)定的“導(dǎo)師”身份自居，所以在他的小說(shuō)中，李洱從不會(huì)以自己的“清楚”，去幫助人們（包括他自己）洞穿時(shí)代和個(gè)人生活中的“不清楚”。他和我們一樣，處在眾多的“無(wú)明”的狀態(tài)之中，以自己的“不清楚”，去思考同樣“不清楚”的時(shí)代和生活。只不過(guò)，他是以寫(xiě)作的形式在完成一種“不清楚”的表達(dá)。這種表達(dá)對(duì)于李洱來(lái)說(shuō)是項(xiàng)復(fù)雜的工作，如他自己所說(shuō)，“面對(duì)如此錯(cuò)綜復(fù)雜、如此含混曖昧的現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)境，如何在公共生活和個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之間建立起有效的聯(lián)系，并用文學(xué)的方式對(duì)此進(jìn)行準(zhǔn)確有力的表述，對(duì)所有寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，可能都是一項(xiàng)極富挑戰(zhàn)性的工作”。③

小說(shuō)不是哲學(xué)，但好的小說(shuō)就是哲學(xué)，這是因?yàn)楹玫男≌f(shuō)必然包含著對(duì)文明、文化，對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)，對(duì)人生、生命的詮釋和理解。小說(shuō)和哲學(xué)的不同之處，在于小說(shuō)不以邏輯、概念、思辨表達(dá)，而以人物、事件、形象呈現(xiàn)小說(shuō)家的思考。李洱的絕大多數(shù)小說(shuō)，都堪稱(chēng)是極好的哲學(xué)，而如果歸納其小說(shuō)文化哲學(xué)的核心，我以為便是虛無(wú)?！痘ㄇ弧分?，關(guān)于“葛任之死”的歷史溯源，如同大荒山一樣，是一個(gè)歷史根源處的虛無(wú)?！哆z忘》中，歷史學(xué)家侯后毅教授打算讓下凡的嫦娥證明他是后羿轉(zhuǎn)世，這是知識(shí)分子失去科學(xué)和真理精神支持后的虛妄的身份臆想。《夜游圖書(shū)館》中，幾個(gè)年青博士深夜去圖書(shū)館竊書(shū)，發(fā)現(xiàn)大量的人類(lèi)文明成果竟無(wú)人問(wèn)津，這是知識(shí)、文明和思想的虛無(wú)。《二馬路上的天使》中，巴松鐘愛(ài)的杜蓓有著憂郁的美，但這天使般的美竟來(lái)自她的病容，這是美和愛(ài)的虛無(wú)……

李洱小說(shuō)有形形色色的虛無(wú)，但最大的虛無(wú)，無(wú)疑還是《應(yīng)物兄》。如果將這部小說(shuō)分為“形”與“神”兩端，那么，《應(yīng)物兄》的“形”，無(wú)疑是濟(jì)州大學(xué)邀請(qǐng)哈佛大學(xué)東亞系教授、著名儒學(xué)家程濟(jì)世回國(guó)組建儒學(xué)研究院，這是小說(shuō)的核心事件;由這個(gè)核心線索，《應(yīng)物兄》串聯(lián)起政界、商界、學(xué)界、文藝界等，串聯(lián)起各色人物，并由各色人物而串聯(lián)起中西古今的百家之學(xué)。然而最根本的問(wèn)題是：儒學(xué)究竟是什么？這是一個(gè)直擊中國(guó)文化核心的大命題。程濟(jì)世的儒學(xué)修為究竟如何？是否名實(shí)相符，夠得上儒學(xué)大師的地位？儒學(xué)研究院有無(wú)必要建立，能不能建起來(lái)？其實(shí)這些都不是核心元素。核心的是：即便程濟(jì)世就是學(xué)貫古今的一代大儒，難道程濟(jì)世們就真的能夠因應(yīng)時(shí)弊繪制出改革改造社會(huì)的大好藍(lán)圖嗎？進(jìn)一步說(shuō)：儒學(xué)是否真的是救世之學(xué)？這些問(wèn)題是《應(yīng)物兄》的“神”，是作家思考的“元問(wèn)題”。

這個(gè)宏大的問(wèn)題，很難講清楚，但李洱顯然是有很深入的思考的。這個(gè)思考，就體現(xiàn)在作家對(duì)孔子的“名”辨，而這個(gè)名辨，小說(shuō)卻是通過(guò)一本書(shū)完成的。小說(shuō)開(kāi)始，應(yīng)物兄剛從美國(guó)訪學(xué)歸來(lái)，出版過(guò)一本有關(guān)《論語(yǔ)》的書(shū)，書(shū)原來(lái)的名字叫做《<論語(yǔ)>與當(dāng)代人的精神處境》，可等到印出來(lái)的時(shí)候，書(shū)名卻成了《孔子是條“喪家狗”》，作者“應(yīng)物”的名字也成了“應(yīng)物兄”。這里的“名”變，隱含的是作家對(duì)“實(shí)”的思考?！爱?dāng)代人的精神處境”是應(yīng)物兄書(shū)齋里的學(xué)問(wèn)，可市場(chǎng)、大眾需要的孔子是什么呢？季宗慈顯然比應(yīng)物兄更了然。當(dāng)季宗慈把“當(dāng)代人的精神處境”的深思考置換為“孔子是條‘喪家狗”的淺閱讀時(shí)，實(shí)際上問(wèn)題就油然而生：孔子究竟是可以解決人的“精神處境”的大智者，還是“懷抱理想，在現(xiàn)實(shí)世界找不到精神家園”的“喪家狗”？④《史記·孔子世家》載：“孔子適鄭，與弟子相失，孔子獨(dú)立郭東門(mén)。鄭人或謂子貢曰：‘東門(mén)有人，其顙似堯，其項(xiàng)類(lèi)皋陶，其肩類(lèi)子產(chǎn)，然自要以下不及禹三寸。累累若喪家之狗。子貢以實(shí)告孔子?？鬃有廊恍υ唬骸螤睿┮?。而謂似喪家之狗，然哉！然哉！”⑤在孔子自己的那個(gè)時(shí)代，他想恢復(fù)周制，出身貧賤，卻以古代貴族為立身標(biāo)準(zhǔn)，最后，遍干諸侯，卻又一無(wú)所獲，終究是落得個(gè)“累累若喪家之狗”的形象。所以，真正的孔子、活著的孔子，就是個(gè)“喪家狗”。至于歷代帝王和后世儒家們塑造的孔子，那已經(jīng)是造神運(yùn)動(dòng)?！稇?yīng)物兄》中，出版商季宗慈把應(yīng)物兄的書(shū)名改為《孔子是條“喪家狗”》，雖說(shuō)是“當(dāng)下式讀法”，目的在吸人眼球，但同時(shí)也是“歷史式讀法”，更切近孔子本身。副省長(zhǎng)欒廷玉、濟(jì)州大學(xué)校長(zhǎng)葛道宏等，需要的自然不是真正的儒學(xué)。即便是儒學(xué)大師程濟(jì)世，“儒學(xué)”和“儒學(xué)家”在他那里亦何嘗不過(guò)是個(gè)裝扮？程濟(jì)世自己私生活混亂，他的兒子程剛篤吸食毒品，他的弟子黃興號(hào)為“子貢”卻是個(gè)油滑而長(zhǎng)袖善舞的商人……凡此種種，一如黃興愛(ài)養(yǎng)白馬，“白馬非馬”，此一儒學(xué)和儒家，亦早不復(fù)是孔子的儒學(xué)和儒家。孔子救不了他的時(shí)代，指望現(xiàn)時(shí)代的儒學(xué)、儒家濟(jì)世渡人，終究是個(gè)笑話。

《應(yīng)物兄》的虛無(wú)，不是貴無(wú)而非有。不管怎樣，儒學(xué)還是儒學(xué)，孔子還是孔子。李洱的虛無(wú)不是從本體上去將事物虛空化，而是擊潰多數(shù)人的有（對(duì)儒學(xué)的理想主義認(rèn)識(shí)），從而在無(wú)中建立起一個(gè)新的有。就是說(shuō)，李洱的做法是推原，是還原，是祛除疊加在儒家、儒學(xué)及孔子之上的妄名和妄念，讓人們見(jiàn)到真正的有，見(jiàn)到真實(shí)的孔子和儒學(xué)。辨證儒學(xué)復(fù)興對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的真正意義及其方法論，這是否是李洱《應(yīng)物兄》的一個(gè)宏大的敘事意圖？不得而知，但可以肯定的是，程濟(jì)世、欒廷玉、葛道宏們的儒學(xué)和孔子，是名有而實(shí)無(wú)，不過(guò)是借儒學(xué)各行所需;而季宗慈的“喪家狗”，表面上是非儒，但實(shí)際上卻是儒學(xué)、孔子的真實(shí)還原——孔子在他的時(shí)代，確實(shí)是“喪家狗”。正是如此，李洱的虛無(wú)，不同于西方自柏拉圖、基督教建構(gòu)的虛無(wú)主義傳統(tǒng)，與中國(guó)的道家貴無(wú)、禪家論空的虛無(wú)亦有本質(zhì)不同。李洱的虛無(wú)在很大程度上，接續(xù)的是尼采“上帝死了”的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的虛無(wú)主義，是否定既定的意義結(jié)構(gòu)，而又無(wú)力構(gòu)筑新的意義結(jié)構(gòu)的虛無(wú)。因此之故，李洱的小說(shuō)多有批評(píng)家們所說(shuō)的荒誕色彩，而李洱制造荒誕的最常用的手法，就是讓人們?cè)谟挟?dāng)中看到巨大而空洞的無(wú)，就像《午后的詩(shī)學(xué)》中，費(fèi)邊經(jīng)常引經(jīng)據(jù)典、旁征博引，其實(shí)要證實(shí)的卻是一個(gè)毫無(wú)意義的命題一樣?；袨闊o(wú)，化無(wú)為有，才是李洱的虛無(wú)。

在“形”的層次上，《應(yīng)物兄》自始至終緊貼人物、事件;而在“神”的層次上，李洱則把儒學(xué)遠(yuǎn)推到人類(lèi)思想史的大視野中，與老莊、佛學(xué)、古希臘哲學(xué)，以及海德?tīng)柛瘛⒖藸杽P郭爾、尼采、加繆、薩特、鮑德里亞等并行參照。比如應(yīng)物兄，他是小說(shuō)的核心人物，是故事的樞紐。在當(dāng)代小說(shuō)中，以人物命名的小說(shuō)其實(shí)并不多見(jiàn)。但“應(yīng)物兄”是否是一個(gè)人物呢？我很懷疑。就像《花腔》里的葛任未必就是一個(gè)具體的人物一樣，我總覺(jué)得，《應(yīng)物兄》中的“應(yīng)物兄”其實(shí)根本就不是一個(gè)人物，而是一種哲學(xué)的承載，是一種態(tài)度，是一種生命實(shí)踐。這個(gè)哲學(xué)、態(tài)度和生命實(shí)踐，化在洋洋80多萬(wàn)字的小說(shuō)正文里，其提示，則在小說(shuō)上下部的封面字中。小說(shuō)上部，封面有“虛己應(yīng)物，恕而后行”（語(yǔ)出《晉書(shū)·外戚列傳·王濛》）?！疤摷骸奔词乔蹇兆约?。人唯有清空自己，方可順應(yīng)事物。而“恕而后行”中的“恕”字，則是推己及人、推己及物之意?！八　闭?，“如心”也。上部的八個(gè)字，融通著儒、道、釋三家的智慧。到了小說(shuō)的下部，封面卻是“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化”八字。此八字則語(yǔ)出《史記·太史公自序》，乃司馬談?wù)摿乙钢Z(yǔ)，“道家使人專(zhuān)一，動(dòng)合無(wú)形，贍足萬(wàn)物，其為術(shù)也，因陰陽(yáng)之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時(shí)遷移，應(yīng)物變化，立俗施事，無(wú)所不宜，指約而易操，事少而功多”。⑥“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化”，即是講人的因時(shí)而變，與勢(shì)、與物宛轉(zhuǎn)。

總覽《應(yīng)物兄》的上下半部，上部“虛己應(yīng)物，恕而后行”是道和根據(jù);下部“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化”是術(shù)和方法。集道和術(shù)于一身的非是他人，就是應(yīng)物兄。“應(yīng)物”者，順應(yīng)自然、事物變化之理?！疤煲越橛谜撸\(yùn)行不息，應(yīng)化無(wú)窮，此天之自然之理，故圣人當(dāng)法此自然之象而施人事，亦當(dāng)應(yīng)物成務(wù)，云為不已”⑦。小說(shuō)中，應(yīng)物兄極不情愿，卻服從葛道宏校長(zhǎng)安排，接納費(fèi)鳴加入儒學(xué)研究院，是應(yīng)物;明知喬珊珊心有所屬，卻遵師命接受喬珊珊，是應(yīng)物;極度厭惡資本，卻不得不虛與委蛇，是應(yīng)物……即便是每節(jié)的標(biāo)題，取的是每段話的開(kāi)頭兩字，也是應(yīng)物。李洱在小說(shuō)中提到應(yīng)物兄時(shí)，不止一次用的是“我們的應(yīng)物兄”這一稱(chēng)呼。這個(gè)“我們的應(yīng)物兄”與“應(yīng)物兄”可謂絕然不同，“應(yīng)物兄”是小說(shuō)中人，而“我們的應(yīng)物兄”則是小說(shuō)之外的，是作家凝練的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)，是李洱的一種修辭煉金術(shù)。只不過(guò)，這個(gè)“我們的應(yīng)物兄”的“應(yīng)物”的態(tài)度，卻不是大智、超然和無(wú)我。他的應(yīng)物，亦非“虛己”以應(yīng)物，而是“曲己”以應(yīng)物。他的內(nèi)心總是回蕩著那個(gè)真實(shí)的自我的聲音，回蕩著一種迫切需要得到證實(shí)的自我，和由此而來(lái)的他者對(duì)自我的確證的聲音，從頭至尾，從未消停。小說(shuō)最后的“事故”，正是“應(yīng)物”的事故。

結(jié)? 語(yǔ)

李洱的小說(shuō)尚未完成。“三統(tǒng)”會(huì)通對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)而言是個(gè)“歷史的三峽”。處在這個(gè)歷史三峽中，每個(gè)作家會(huì)有各自的“小三峽”，穿過(guò)自家三峽的難易俱各不同，有的作家或許尚沒(méi)有什么感覺(jué)，就輕舟已過(guò);而有的作家，卻不得不于激流惡浪中遭受千錘百煉。李洱無(wú)疑是后者。他的小說(shuō)寫(xiě)得很慢，也寫(xiě)得苦，作品總量與同時(shí)代作家比，顯得少之又少，《應(yīng)物兄》苦心孤詣，歷十三年方有所成，就是明證。從這個(gè)角度來(lái)看，李洱小說(shuō)的“雜”，其實(shí)就像《笑傲江湖》中的令狐沖，體內(nèi)真氣太多，相互沖撞，難免會(huì)有些凌亂，這也是李洱小說(shuō)為人詬病最多的地方。李洱何時(shí)能夠穿越個(gè)人的“歷史的三峽”？像令狐沖那樣化解體內(nèi)不同的內(nèi)力，導(dǎo)引真氣歸元？尚不得而知;但可以肯定的是，此時(shí)的萬(wàn)千溝壑既是他的苦處和難處，也必定是他未來(lái)的氣運(yùn)和造化。

注釋?zhuān)?/p>

①魏薇：《李洱與<花腔>》，《上海文化》2018年第3期。

②李洱：《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》，江蘇文藝出版社2004年版，第242頁(yè)。

③李洱：《光和影——李洱文學(xué)作品自選集》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第199頁(yè)。

④李零：《喪家狗——我讀<論語(yǔ)>》，陜西人民出版社2007年版，第2頁(yè)。

⑤[漢]司馬遷：《史記·孔子世家第十七》（三），中華書(shū)局2011年版，第1721頁(yè)。

⑥[漢]司馬遷：《史記·太史公自序》（四），中華書(shū)局2011年版，第2849頁(yè)。

⑦[清]阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》（上冊(cè)），《周易正義卷一》，中華書(shū)局影印，中華書(shū)局出版1980年版，第13頁(yè)。

（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波