朱夢(mèng)婷

【摘要】電影《集結(jié)號(hào)》上映后， 學(xué)界稱其為中國(guó)式大片的集大成者，作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材的主旋律電影，《集結(jié)號(hào)》在原類型片的基礎(chǔ)上有了新的突破，更加關(guān)注人性和生命的價(jià)值，完成了從經(jīng)典英雄主義到人道主義的轉(zhuǎn)型。戰(zhàn)爭(zhēng)片從新中國(guó)成立伊始就被納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳體系之中，隨著社會(huì)心理和社會(huì)取向的變化，受眾不愿再被動(dòng)的接受教育，而是主動(dòng)追求社會(huì)公平和正義，而《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)滿足了受眾對(duì)多元意識(shí)形態(tài)的訴求。

【關(guān)鍵詞】戰(zhàn)爭(zhēng)片;《集結(jié)號(hào)》;英雄敘事;意識(shí)形態(tài)

中圖分類號(hào)：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..081

1. 中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型嬗變

戰(zhàn)爭(zhēng)片是中國(guó)類型電影中不可或缺的一環(huán)，而每一個(gè)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)片都是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片先后經(jīng)歷了新中國(guó)萌芽“十七年”時(shí)期、“十年文革”時(shí)期、改革開(kāi)放繁榮時(shí)期及新世紀(jì)工業(yè)與商業(yè)融合時(shí)期四次演變，并呈現(xiàn)出多姿多彩的新面貌，產(chǎn)生出諸多優(yōu)秀作品。

“十七年”時(shí)期的新中國(guó)剛剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火中走出來(lái)，新生政權(quán)需要在百?gòu)U待興的中國(guó)掌握話語(yǔ)權(quán)，利用戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的話題來(lái)穩(wěn)固自身的合法地位，拍攝出了《南征北戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》。“十年文革”期間以“文藝為政治服務(wù)”和“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”為導(dǎo)向，呈現(xiàn)出樣板戲式的戰(zhàn)爭(zhēng)片，例如《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅色娘子軍》等，最后卻淪為政治宣傳的工具。

“十七年”時(shí)期和“文化大革命”時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)片展現(xiàn)的是英雄主義、愛(ài)國(guó)主義和集體主義，其表現(xiàn)仍屬于戰(zhàn)爭(zhēng)片的傳統(tǒng)模式，“創(chuàng)作者的意圖不在于講解真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，而在于通過(guò)講故事，宣泄情緒，回味勝利，品嘗當(dāng)家做主的自豪感”，人物形象“非黑即白”，影片具有明顯的政治傾向。直到八九十年代，它們?cè)陬愋蜕隙紱](méi)有發(fā)生大的變化。

改革開(kāi)放后，電影創(chuàng)作的環(huán)境日益寬松，相較前兩個(gè)時(shí)期，創(chuàng)作者大都沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，所以能以更加冷靜客觀的角度去看待戰(zhàn)爭(zhēng)，描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，并將目光投向了人性，消解、解構(gòu)了英雄主義，同時(shí)，他們受到巴贊電影理論的影響，在創(chuàng)作風(fēng)格上也更偏向紀(jì)實(shí)，涌現(xiàn)出了《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《喋血黑谷》、《歸心似箭》等優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)電影。但是這一時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)片仍受到國(guó)家電影體制的影響，社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間的矛盾日益突現(xiàn)，迫使電影從業(yè)者為戰(zhàn)爭(zhēng)片尋找新的出路。

21世紀(jì)后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的思路影響到生活的方方面面，電影行業(yè)也不例外，在資本的推波助瀾下，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片又出現(xiàn)了一個(gè)新的創(chuàng)作高峰，《集結(jié)號(hào)》、《金陵十三釵》、《湄公河行動(dòng)》等電影都交出了完美的答卷，它們做到了主旋律電影的商業(yè)融合，調(diào)和了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間的矛盾，并在潛移默化中傳遞和強(qiáng)調(diào)國(guó)家意識(shí)形態(tài)。

戰(zhàn)爭(zhēng)片在新世紀(jì)的類型突破是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，中國(guó)電影急需建立自己的話語(yǔ)體系，傳達(dá)國(guó)家理念。畢竟新世紀(jì)以來(lái)，在許多中國(guó)電影的敘事文本中，“國(guó)家形象”是看不見(jiàn)的，甚至與“國(guó)家形象”相對(duì)應(yīng)的象征之物——國(guó)旗、國(guó)歌、國(guó)徽也是“不出場(chǎng)的”。但新世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)片傳遞著國(guó)家形象。

中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型嬗變并非隨機(jī)變化。不論是傳統(tǒng)形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，還是現(xiàn)代形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，都既立足于自己的時(shí)代使命，又指向未來(lái)召喚。接下來(lái)，我們將從敘事的角度來(lái)解讀電影《集結(jié)號(hào)》是如何完成自身的時(shí)代使命的。

2. 英雄敘事的全新闡釋

為英雄形象追根溯源，不難發(fā)現(xiàn)，“英雄”早在神話故事中就初見(jiàn)雛形，無(wú)論是東方還是西方的神話，都可以得到印證。不同時(shí)代的英雄形象總是與他的祖先有著相同的文化基因，在繼承的基礎(chǔ)上，結(jié)合每個(gè)時(shí)代的社會(huì)心理和取向又有所改變。

新中國(guó)成立后，戰(zhàn)爭(zhēng)片承擔(dān)了大部分的英雄敘事，在不同的階段呈現(xiàn)出不同的面貌?！笆吣辍焙汀笆晡母铩睍r(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)片中塑造的英雄人物大多置身于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝的戰(zhàn)爭(zhēng)背景之中。

改革開(kāi)放后的英雄敘事又有了新的變化，英雄人物重新回歸舞臺(tái)中央，作為電影的主體，他們開(kāi)始反思戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，挖掘宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中隱藏的人性部分，于是戰(zhàn)爭(zhēng)片開(kāi)始涉及愛(ài)情、親情、兄弟情等等，英雄有了“柔情”，不再是機(jī)械的戰(zhàn)爭(zhēng)武器。此外，在電影局對(duì)“主旋律”題材電影的倡導(dǎo)下，電影行業(yè)批量生產(chǎn)出了眾多史詩(shī)級(jí)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，《開(kāi)國(guó)大典》、《大決戰(zhàn)》、《周恩來(lái)》等影片，體現(xiàn)出愛(ài)國(guó)精神和時(shí)代精神。

新世紀(jì)的英雄敘事是在繼承傳統(tǒng)英雄主義的基礎(chǔ)上對(duì)英雄敘事的全新闡釋，為民族大義而犧牲的精神仍然能感動(dòng)大眾，也是打造國(guó)家文化軟實(shí)力的重要環(huán)節(jié)，不能隨意拋棄。我們以《集結(jié)號(hào)》為例，電影回歸英雄敘事、為英雄命名，承繼了中國(guó)“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)電影的一種傳統(tǒng)，即一種主流意識(shí)形態(tài)契合大眾想象的英雄敘事傳統(tǒng)，同時(shí)能夠站在人道主義的立場(chǎng)上，采用相對(duì)現(xiàn)代的形式予以包裝，意義深遠(yuǎn)，這也是新世紀(jì)以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)片在英雄敘事方面所呈現(xiàn)出特點(diǎn)。

電影《集結(jié)號(hào)》在結(jié)構(gòu)上可以分成兩段，以集結(jié)號(hào)為線索串聯(lián)前后，前半段講述的是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，塑造的仍是傳統(tǒng)的英雄形象，以此展現(xiàn)舊英雄主義中愛(ài)國(guó)主義、集體主義精神;后半段以谷子地為戰(zhàn)友伸冤為主線，升華“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”的主題，視角也從集體轉(zhuǎn)向個(gè)人維度，為無(wú)名士兵樹(shù)碑立傳。從總體來(lái)看，《集結(jié)號(hào)》是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的平民化書(shū)寫(xiě)，雖然傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的基調(diào)沒(méi)有改變，但它結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)心理，以人道主義為出發(fā)點(diǎn)，頌揚(yáng)生命的價(jià)值。谷子地在戰(zhàn)場(chǎng)上看到身邊一個(gè)個(gè)犧牲的戰(zhàn)友后，心軟地發(fā)聲“聽(tīng)見(jiàn)號(hào)的都可以走了，我不攔著”，又在自己身份受到質(zhì)疑時(shí)大罵“你們往我耳朵里塞大糞還想讓我冷靜？”，草莽英雄的形象頓時(shí)鮮活了起來(lái)，在成為一個(gè)英雄之前，他首先是一個(gè)“人”，也存在人性的弱點(diǎn)。新世紀(jì)的英雄敘事與當(dāng)代受眾的價(jià)值取向相契合，也符合他們對(duì)英雄的認(rèn)同方式，受眾在不知不覺(jué)中就主動(dòng)接受了主流意識(shí)形態(tài)的洗禮，激發(fā)愛(ài)國(guó)主義熱情。

英雄敘事作為一種重要的形式，承載著國(guó)家意識(shí)形態(tài)傳播的重要功能，以精神方式參與了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的歷史進(jìn)程。在新的社會(huì)語(yǔ)境下，受眾對(duì)簡(jiǎn)單直白的“詢喚”難免會(huì)產(chǎn)生抵觸情緒，宏大的革命理想和國(guó)家信仰需要通過(guò)細(xì)膩的人性故事傳達(dá)。

3. 多元的意識(shí)形態(tài)訴求

意識(shí)形態(tài)的表達(dá)要通過(guò)一定的文本來(lái)實(shí)現(xiàn)，路易·阿爾都塞認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)對(duì)主體的建構(gòu)式通過(guò)對(duì)個(gè)體的詢喚而實(shí)現(xiàn)的”，即意識(shí)形態(tài)通過(guò)“教化”、“暗示”的過(guò)程，讓社會(huì)中的個(gè)體進(jìn)行自我識(shí)別，把自己想象成自己認(rèn)同的對(duì)象，按照想象型對(duì)象去行動(dòng)。戰(zhàn)爭(zhēng)片從誕生之初就刻下了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的烙印，但隨著時(shí)代的發(fā)展，填鴨式的灌輸已經(jīng)與當(dāng)代受眾的心理取向相悖，而電影《集結(jié)號(hào)》是馮小剛導(dǎo)演在主流意識(shí)形態(tài)和大眾欲望之間找到的一個(gè)平衡點(diǎn)。

3.1 隱蔽的國(guó)家意識(shí)形態(tài)

國(guó)家意識(shí)形態(tài)是戰(zhàn)爭(zhēng)片的核心表達(dá)理念，在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。傳統(tǒng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表達(dá)方式是通過(guò)儀式化的場(chǎng)景，感性的敘事輔助和詩(shī)化風(fēng)格來(lái)突出英雄主義、集體主義和愛(ài)國(guó)主義，而以《集結(jié)號(hào)》為代表的新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)片，則是通過(guò)逼真地還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，塑造“有缺點(diǎn)”的平民英雄形象，將意識(shí)形態(tài)的“主體”編碼融匯其中，這樣的表現(xiàn)方式與以往直白的傳達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)相比，能在潛移默化中帶領(lǐng)受眾主動(dòng)接受并認(rèn)同國(guó)家意志。

在電影《集結(jié)號(hào)》中，也存在類似谷子地代表犧牲的47位戰(zhàn)友向上級(jí)莊嚴(yán)敬禮報(bào)告的情節(jié)，通過(guò)這樣儀式化的場(chǎng)景傳達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神，但大多都是以極其隱蔽的方式來(lái)表達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的。例如放在烈士墓前的集結(jié)號(hào)和墳?zāi)股戏降募t色五角星即是國(guó)家的象征，它們沒(méi)有重復(fù)出現(xiàn)在影片之中，只是在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾進(jìn)行了呼應(yīng)，形成一個(gè)封閉的敘事結(jié)構(gòu)，營(yíng)造出莊嚴(yán)肅穆的氛圍。

3.2 顯性的大眾意識(shí)形態(tài)

社會(huì)大眾的意識(shí)形態(tài)是散亂混雜的、隱蔽的，有感性的成分，可能是盲目的，乃至可能是非理性的，觀眾往往在進(jìn)行娛樂(lè)時(shí)無(wú)意中會(huì)流露出來(lái)，而影視文本為滿足受眾的需求，會(huì)通過(guò)各種方式投其所好。在電影《集結(jié)號(hào)》中，大眾意識(shí)形態(tài)是復(fù)雜多樣的，既有在探索個(gè)人與集體的矛盾中個(gè)體生命價(jià)值的重視，又融入了大眾娛樂(lè)特征，但總的來(lái)說(shuō)，影片通過(guò)的顯性的大眾意識(shí)形態(tài)收獲了更多受眾的喜愛(ài)。

《集結(jié)號(hào)》以嶄新的角度表現(xiàn)了對(duì)市民價(jià)值理念的關(guān)注。在戰(zhàn)爭(zhēng)片中，個(gè)體總是容易被忽視的，集體的勝利遠(yuǎn)大于個(gè)體的犧牲，更不用說(shuō)那些無(wú)名的個(gè)體了，他們的名字不僅沒(méi)有被歷史記住，也沒(méi)能在影視文本中留下筆墨，但《集結(jié)號(hào)》震撼無(wú)數(shù)觀眾最重要的一點(diǎn)就是對(duì)個(gè)體生命的重視，而這種對(duì)個(gè)體價(jià)值和生命尊嚴(yán)的重視，大多是通過(guò)谷子地的行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的。身份尋找與認(rèn)同恰恰是全球化時(shí)代具有一定普泛性的文化問(wèn)題，尤其是對(duì)于處于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)。因而，處于身份困惑中的觀眾往往就能在谷子地尋找身份認(rèn)同的敘事進(jìn)程中找到自我精神投射的契機(jī)。

?？略岬健爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話講述的年代。”戰(zhàn)爭(zhēng)片發(fā)展到現(xiàn)在，與以往想要傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)以及傳達(dá)的方式早已不同，單一的意識(shí)形態(tài)訴求已不能滿足受眾對(duì)影片的想象，未來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)片的表述也要結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，只有這樣才能創(chuàng)作出受到大眾喜愛(ài)的影視作品。

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