姚和谷

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以橫向旋律線條形態(tài)之豐富而著稱(chēng)。雖說(shuō)某些音樂(lè)形式也充斥著多聲部元素，但這些多聲部作品主要還是在各聲部橫向發(fā)展的基礎(chǔ)之上相結(jié)合而成的，因此這些多聲部音樂(lè)所考慮的是橫向發(fā)展，仍為線性思維下的產(chǎn)物。隨著各種形式的西方音樂(lè)傳入，西方作曲的技術(shù)與模式也大量地被我國(guó)作曲家所采用。趙元任、黃自、冼星海、譚小麟以及江文也等這些從從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的作曲家開(kāi)始嘗試將西方的作曲技法與中國(guó)的民族音樂(lè)相融合，主要體現(xiàn)在以下方面。

一、對(duì)立統(tǒng)一的調(diào)式安排

從趙元任開(kāi)始，就有了“中國(guó)派”和“西洋派”的提法。所謂的“中國(guó)派”和“西洋派”是就音樂(lè)整體構(gòu)成而言的，七聲旋律及其和聲就是西洋派，五聲性旋律就是中國(guó)派。有的音樂(lè)作品完全屬于“西洋派”，而有的作品則完全屬于“中國(guó)派”。而還有一種方式則是通過(guò)某種方式將中國(guó)的五聲調(diào)式與西方大小調(diào)以某種方式結(jié)合起來(lái)。

譜例1：

上例是趙元任的藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》片段。可以看出這兩段的旋律一個(gè)落在宮音，一個(gè)落在徵音，從宮到徵的變化實(shí)現(xiàn)了往上方五度的轉(zhuǎn)調(diào)。在旋律上他們只是在同宮系統(tǒng)中的一個(gè)調(diào)式變化，而性質(zhì)卻沒(méi)有發(fā)生實(shí)質(zhì)性的改變，但是在和聲中則采用了新的音階，加入了清角和變宮兩個(gè)偏音，因此整個(gè)調(diào)性則從E 宮調(diào)式變成了E 大調(diào)。

譜例2：

譜例2 是賀綠汀《搖籃曲》的呈示段片段。譜例中，上方旋律聲部落于商音，并以中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式呈現(xiàn)，持續(xù)于b 商調(diào)式，且其中并未出現(xiàn)偏音。而在中聲部以及低聲部所構(gòu)成的和聲支撐中，可以發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了旋律中并未出現(xiàn)的偏音g，從而使得和聲上落于屬和弦形成A大調(diào)的半終止式。這種旋律以五聲調(diào)式呈現(xiàn)，和聲又配以西式和聲的“和聲反配”現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)作品中數(shù)不勝數(shù)。

譜例3：

譜例3 是黃自的一首藝術(shù)歌曲的片段。通過(guò)觀察譜例我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)在旋律方面是C 宮系統(tǒng)的各音。但是當(dāng)我們將鋼琴伴奏考慮進(jìn)去會(huì)發(fā)現(xiàn)它出現(xiàn)了F 音，從而使得音樂(lè)的調(diào)性來(lái)到B 大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g 小調(diào)。此后，調(diào)性從g 小調(diào)轉(zhuǎn)至a 小調(diào)，再到C 音的出現(xiàn)使調(diào)性過(guò)渡至d 小調(diào)，最后又明顯回歸到C 大調(diào)。此片段雖然從旋律音上來(lái)看調(diào)性并沒(méi)有明顯變化，但是在伴奏聲部中卻暗流涌動(dòng)，頻繁的調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)換使得音樂(lè)的表現(xiàn)力更加豐富。

二、西式中用的和聲配置

在和聲方面，趙元任作為最早提出“中國(guó)派實(shí)驗(yàn)”的作曲家，巧妙地將西洋調(diào)式和聲運(yùn)用到自己的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中去，他提出了在西方傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)之上，添加中國(guó)五聲性的和聲，從而使得原本沒(méi)有“和聲”概念的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)更為豐富的表現(xiàn)形式。

譜例4：

譜例4 是趙元任于1913 年根據(jù)民間傳統(tǒng)樂(lè)曲《老八板》以及《湘江浪》創(chuàng)作的鋼琴曲《八板湘江浪合調(diào)》。譜例中多處使用西洋的和聲進(jìn)行，例如2—5 小節(jié)，以d多利亞調(diào)式的下行級(jí)進(jìn)的線性終止S Ⅱ—t—d—t，與此同時(shí)于旋律聲部的商調(diào)式也與其完美呼應(yīng)。在此，趙元任雖然在旋律上采用了民族五聲音階，但是在和聲上則完全采用了西方功能和聲體系，雖也進(jìn)行一些風(fēng)格化處理，但是其整體表現(xiàn)手法卻是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中前所未有的。

將中國(guó)派和聲更推進(jìn)一步的是從美國(guó)耶魯大學(xué)畢業(yè)歸來(lái)的黃自。作為國(guó)立音專(zhuān)的骨干成員，他帶領(lǐng)學(xué)生力求在先進(jìn)的技法中突破中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的新局面。例如

譜例5：

在他的藝術(shù)歌曲《卜算子》（見(jiàn)譜例5）中，旋律為五聲性的d 商調(diào)式，但在伴奏聲部中卻出現(xiàn)了許多的變化音。從和聲角度來(lái)看，這些變化音的出現(xiàn)可解釋為與旋律同主音的“愛(ài)奧尼亞”“多利亞”與“弗里幾亞”三種中古調(diào)式的交替使用。作曲家將其中構(gòu)成相應(yīng)調(diào)式音階的特征音B、E 和B 音作為中國(guó)七聲音階相中的“變徵”“清羽”以及“清角”三偏音，使得作品在和聲方面既有了西式的進(jìn)行邏輯，又具備了中式的理論基礎(chǔ)。

三、融會(huì)貫通的復(fù)調(diào)思維

在復(fù)調(diào)方面，自王光祈于《對(duì)位音樂(lè)》一文中對(duì)復(fù)調(diào)理論及復(fù)調(diào)技法的簡(jiǎn)介起，中國(guó)作曲家也開(kāi)始嘗試學(xué)習(xí)吸收借鑒這種來(lái)自西方及蘇俄的復(fù)調(diào)音樂(lè)技法，使其與中國(guó)原有的支聲型復(fù)調(diào)相融合，在考慮橫向線條的同時(shí)更注重縱向的結(jié)合。

譜例6：

《抗敵歌》是黃自創(chuàng)作的一首四聲部合唱作品（見(jiàn)譜例6）。在第二段第一句的四個(gè)聲部中，女高音與男高音聲部形成自由的八度卡農(nóng)，同時(shí)女高音與女低音則形成了聲部間的對(duì)比關(guān)系。四個(gè)聲部依次進(jìn)入，運(yùn)用二重卡農(nóng)模仿的手法，將情緒層層推進(jìn)，將“家可破、國(guó)須保、身可殺”的壯志豪情在音樂(lè)中得以呈現(xiàn)，表現(xiàn)了作者呼吁群眾團(tuán)結(jié)一心、一致對(duì)外的堅(jiān)定決心。

作曲家們除了將西方的復(fù)調(diào)技法運(yùn)用至群眾性歌曲的創(chuàng)作中以外，還開(kāi)始嘗試創(chuàng)作專(zhuān)門(mén)的前奏曲與賦格曲。例如陳銘志的《序曲與賦格三首》、汪立三的《賦格套曲集《他山集》、于蘇賢的《24 首鋼琴賦格曲》等。這些專(zhuān)業(yè)的復(fù)調(diào)作品的出現(xiàn)體現(xiàn)出作曲家們更高的技術(shù)層面的追求，他們力求將西方先進(jìn)的作曲技法融會(huì)貫通，從而創(chuàng)作出更加豐滿(mǎn)和更加富有深意的中國(guó)作品。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，新潮流、新思想的涌入在作曲技術(shù)方面給中國(guó)帶來(lái)的進(jìn)步意義是不言而喻的。但是，這并不能使我們完全忽視它的局限性，因?yàn)橹挥锌陀^地對(duì)待歷史，我們才能從歷史中汲取更多的養(yǎng)分。所以，筆者在新潮流、新思想的涌入對(duì)我國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作的積極意義之外還思考了其給我們帶來(lái)的一些局限性。

其一，新潮流、新思想的涌入給中國(guó)帶來(lái)了很多新觀念、新事物甚至新方法，這些新鮮事物從歐美發(fā)達(dá)國(guó)家傳來(lái)，給國(guó)人帶來(lái)了新的體驗(yàn)。我們不否認(rèn)這些新鮮事物的先進(jìn)性，但由于關(guān)閉太久的國(guó)門(mén)被西方列強(qiáng)以強(qiáng)硬的方式敲開(kāi)，西洋的洪流大量涌入，好與不好都毫無(wú)節(jié)制地流淌進(jìn)中國(guó)這個(gè)大池塘，從而導(dǎo)致一些國(guó)人盲目地崇洋媚外。由于當(dāng)時(shí)的民眾思想還相對(duì)單一，因此，在選擇文化優(yōu)劣的這件事情上，國(guó)人還沒(méi)有足夠的判斷力來(lái)取其精華，去其糟粕，找到適合自己的發(fā)展道路。

其二，西方音樂(lè)的觀念及技術(shù)的傳入使得中國(guó)的音樂(lè)有了更多的可能性，但隨之而來(lái)的必然是對(duì)傳統(tǒng)文化的缺失?？v觀近代以來(lái)中國(guó)作曲家們的音樂(lè)作品，幾乎都是用歐洲作曲技法為主來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。在當(dāng)時(shí)，無(wú)論在創(chuàng)作形式還是在演奏形式上，以西為尊成為了一種趨勢(shì)，雖有劉天華等一眾音樂(lè)家致力于民樂(lè)的改進(jìn)，但其改進(jìn)依然是以西方的樂(lè)器、西方的教育體制為參考來(lái)進(jìn)行的。許多傳統(tǒng)樂(lè)器可以變得更有表現(xiàn)力，但其“中國(guó)韻味”卻大大減弱。中國(guó)最傳統(tǒng)的七弦琴（古琴）在此時(shí)似乎變成了一個(gè)“棄嬰”，而對(duì)西洋樂(lè)器的學(xué)習(xí)卻掀起了一股熱潮。這種斷代是我們?nèi)缃裼萌魏畏椒ㄒ膊蛔阋詮浹a(bǔ)的。

其三，近代以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究也開(kāi)始被重視，王光祈采用西方的研究方法寫(xiě)成了我國(guó)第一部中國(guó)音樂(lè)史。這是一件值得欣慰的事，因?yàn)榻?jīng)歷了幾千年傳承的中國(guó)音樂(lè)文化到了當(dāng)時(shí)都沒(méi)有人去系統(tǒng)地進(jìn)行研究，而新潮流、新思想的涌入帶給了我們新方法，這也使國(guó)人可以將我們的傳統(tǒng)音樂(lè)依照西方音樂(lè)理論方法來(lái)作系統(tǒng)化的研究與整理。但是在西方的方法論是否真的是最適合中國(guó)音樂(lè)研究方法的這件事情上我們?nèi)狈σ欢ǖ乃伎肌?/p>