舒柏文

一、全球化時代下中國搖滾樂文化的自我探索

今天，互聯(lián)網(wǎng)的成熟讓全世界的信息和文化得以快速傳播、交流與發(fā)展，而這個過程之中又以音樂與圍繞著音樂相關(guān)的視覺文化的傳播最具代表性。不同于電視或電影，音樂在今天的影響力能超越前者，因為其符合互聯(lián)網(wǎng)時代下大眾碎片化生活方式的需求：人們可以一邊戴著耳機或開著音響一邊進行其他的活動。伴隨音樂一起由互聯(lián)網(wǎng)傳播的，還有和各種音樂相關(guān)的視覺文本。其中，唱片的出現(xiàn)不但改變音樂的欣賞方式，更帶動平面設(shè)計和廣告的流行，為了推動唱片的銷售，除了音樂本身的質(zhì)量之外，唱片的專輯封面設(shè)計以及廣告成為音樂傳播時被重點考慮的對象。換言之，音樂在大眾媒體下的傳播促成音樂產(chǎn)業(yè)的建立，在產(chǎn)業(yè)建立之時與其相關(guān)的視覺圖像也隨之生成與發(fā)展并逐步影響人們的日常生活、穿著打扮、社交行為甚至交際用語上的習(xí)慣。

就像電視、電影一樣，音樂成為大眾文化種類的一部分，和其背后的資本運作不無關(guān)聯(lián)。企業(yè)借由全球貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)和互聯(lián)網(wǎng)使自己的文化產(chǎn)品得以向全世界兜售販賣，并由此形成一套完整的產(chǎn)業(yè)鏈。對于這套產(chǎn)業(yè)鏈的運作，已有諸多學(xué)者對此表示質(zhì)疑和批判：法蘭克福學(xué)派將文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)體系下出現(xiàn)的文化認作是“有著不同糖衣包裝但口味相同的糖果”，判斷其是一種對大眾思想的欺騙和控制。“媒體帝國主義”，更是被許多學(xué)者提出用以描述有著雄厚資本的西方企業(yè)根據(jù)在發(fā)售國家的文化情況量身制作相應(yīng)的文化產(chǎn)品，并由此傳輸與之相關(guān)的審美經(jīng)驗、意識形態(tài)等概念，造成該地區(qū)原生文化的滅亡和同質(zhì)化。然而，上述觀點皆忽視了文化的發(fā)展自古以來并不是獨善其身，其觀點低估了主體在接收外來文化的過程中向來不是全盤認可，而是伴隨著質(zhì)疑，與自身文化生活經(jīng)驗的參考以及是非判斷，最后對一種外來文化的接受和認可的同時還引申出對這種文化的再創(chuàng)作。

在全球化時代下最能體現(xiàn)中國的文化探索的，是中國的搖滾樂文化。搖滾樂進入中國，帶來的不僅是一種全新的音樂形式，也為中國人民帶來一種完全不同的文化。這種文化的內(nèi)核是對現(xiàn)有主流價值觀的反叛、對權(quán)力的不滿和對自由的追求，而體現(xiàn)這種精神的途徑便是音樂。除音樂外，樂隊專輯唱片的圖案設(shè)計、廣告海報、現(xiàn)場演出時樂隊成員和觀眾的肢體互動以及大家的著裝發(fā)型、言談舉止等各種視覺要素都一同建構(gòu)出搖滾樂的文化形象倒。如前文所言，對搖滾樂這種外來文化的接收也伴隨著接收者自身對其形式語言背后文化意義的解讀以及用自己的理解開展創(chuàng)作。最早認識搖滾樂的中國年輕人正是在此過程中拿起吉他，開始組建自己的樂隊，創(chuàng)作自己的歌曲并在各地演出。此種文化的交流與在地性吸收并非如媒體帝國主義理論宣講的那般是西方發(fā)達國家的文化對第三世界發(fā)展中國家單方面地滲入和同化。與其認為中國的年輕人留起長發(fā)，穿上牛仔褲，在麥克風(fēng)前大聲歌唱是被西方文化的同質(zhì)化，不如說是中國的年輕人借用這個外來的文化形式去創(chuàng)造有著自己時代特色的全新文化。它既包含著通過吶喊來釋放自己被壓抑的情緒和心境，用迥異于他人的著裝打扮來彰顯集體主義價值觀下個體力量的不可忽視，也包含著自己對時代、對未來的感悟和希望。中國的搖滾文化在全球化的文化傳播與交流之下形成一種繼承西方搖滾文化和中國傳統(tǒng)文化精神價值但又有別于上述二者的文化現(xiàn)象。

在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展環(huán)境下，今天的中國和其他國家間的文化交流往來愈發(fā)頻繁，各式各樣的文化形式與意識形態(tài)在互聯(lián)網(wǎng)中碰撞、融合。這種環(huán)境與20 個世紀(jì)西方文化的強勢以及各地原生文化的失語狀態(tài)完全不同，媒體帝國主義理論探討的文化霸權(quán)實則被各種全球在地化文化實踐給消解，重新編碼成新的文化內(nèi)容，又借由互聯(lián)網(wǎng)在各個地區(qū)、民族、文化間再次傳播，繼而全球文化的交流進入一個更加雜糅、碎片化的階段。因此，今天的中國搖滾樂參與者們面臨的，是在多維度的文化交流之下，身處繽紛復(fù)雜的文化形式和意義中，如何挖掘過去和當(dāng)下中國自生的諸多文化元素并向大眾傳達其內(nèi)涵與價值，同時在這種實踐之中確定中國自己的當(dāng)代文化面貌以及建構(gòu)時代精神。以下將圍繞五條人樂隊的發(fā)展與實踐展開分析。

二、對他者的認識到自我的建構(gòu)：五條人樂隊的創(chuàng)作實踐

五條人樂隊是2000 年后中國互聯(lián)網(wǎng)時代下成立的一支風(fēng)格獨特的搖滾樂隊，同時這支樂隊所演繹的藝術(shù)風(fēng)格、傳遞的精神態(tài)度亦成為中國互聯(lián)網(wǎng)上被持續(xù)討論的文化現(xiàn)象。如果依照俄國文藝?yán)碚摷野秃战穑∕ikhail Bakhtin）對于人類認知本質(zhì)的探討，即人類的認知乃是主體間的對話、理解、交流、溝通和互相回應(yīng)的話，那么五條人樂隊的兩位成員對搖滾文化的認識以及他們自身在搖滾文化中的參與，便漸漸幫助他們從他者的理解中重新審視自身的文化，并由此開展自己的創(chuàng)作實踐。在當(dāng)今文化借互聯(lián)網(wǎng)之力走向極度多元、碎片化的時代下，五條人樂隊的實踐成為我們認識和研究當(dāng)下中國的音樂和視覺文化如何確定自身文化屬性且扎根本土文脈的絕佳案例。

樂隊的兩位成員都來自廣東省汕尾市海豐縣，他們的音樂在風(fēng)格上融合民謠、布魯斯、迷幻搖滾以及東歐民族音樂的元素，但同時在他們的歌曲中又能聽到用海豐方言、客家話、閩南語、普通話和英語來演繹自己的歌詞。在歌詞內(nèi)容上，從專輯《縣城記》對海豐縣城街頭巷尾故事的娓娓道來到專輯《夢幻麗莎發(fā)廊》用歡快的曲調(diào)講述廣州城中村發(fā)展變遷里的生活碎片，城中小人物的七情六欲被五條人聽似閑散、隨意但扣人心弦的詞曲編排傳遞于聽眾。如同他們的音樂一樣，五條人樂隊也敏銳地捕捉到珠三角地區(qū)在經(jīng)濟騰飛時縣城和都市邊緣地帶那充滿廉價氣息的視覺元素：專輯《縣城記》的封面上，粗暴的黑色手寫字體背后，是一張極其普通的海豐縣城街頭場景的相片。凌亂生硬的街鋪廣告牌、維修手機的移動攤販和在馬路中央持一條塑料凳閑坐的市民——通過這張專輯的封面顯露樂隊對珠三角縣城中市井生活的關(guān)注以及基于此開展的音樂創(chuàng)作。另一張專輯《夢幻麗莎發(fā)廊》則更為直白地把專輯的名字和樂隊名用標(biāo)準(zhǔn)的商鋪用手寫字體印在玻璃門上，門后是氤氳的粉色燈光和老式木頭長椅，椅子上還蓋著一塊看起來臟兮兮的毯子，再加上地上鋪著20 世紀(jì)90 年代流行的大理石磚以及天花板懸掛著的老式固定電風(fēng)扇，中國小縣城司空見慣的發(fā)廊室內(nèi)裝修景象被堂而皇之地用作音樂專輯的封面使用。

不論是歌曲中的歌詞還是專輯的封面選擇，五條人的演唱會也將他們所關(guān)注的來自于中國縣城、城中村的視覺文化要素運用到自己的演唱會現(xiàn)場。比如他們將紅白藍相間的塑料編織袋作為舞臺的幕布背景，結(jié)合他們用各種語言所唱的關(guān)于鄰里街坊的喜怒哀樂，一幅幅生動的珠三角地區(qū)市井生活景象呈現(xiàn)在觀眾的腦海中。五條人的音樂和他們捕捉的這些“接地氣”的視覺要素，是西方發(fā)達國家的文化潮流所無法灌輸?shù)囊环N自主性的文化覺醒，而這種文化覺醒卻又得益于全球化時代下文化與文化間的互相傳播和影響。五條人樂隊的出現(xiàn)向我們展示了他們是如何在今天這樣一個時代去挖掘、凝練那些被我們忽視的視覺文本和其內(nèi)在的文化價值，又向我們展現(xiàn)了他們是如何用各種不同的音樂風(fēng)格去表達中國最基層的日常生活景象及其背后的經(jīng)驗與思想。

結(jié)語

中國搖滾樂文化的發(fā)展令“媒體帝國主義”觀點對全球文化交流的評判顯得片面和局限，其吸收外來文化要素的同時又發(fā)掘原生文化中許多被忽視和邊緣的存在，并補充進自己的文化歷史之中，使得原生文化更加豐富、立體，建構(gòu)屬于我們這個時代絢麗的文化萬花筒。他們的視野開闊，將各民族、各文化的音樂形式為我所用，而他們的實踐又著實扎根于本土，所有這些文化交流的成果都被他們用以重新認識、解讀自身文化并最終集合成自己的風(fēng)格與美學(xué)。除了五條人樂隊，今天的中國還有許多新興的音樂人和藝術(shù)家們成為全球化時代下文化傳播的受益者，他們就在這樣不斷地交流、反思和實踐的過程中，為我們今天的中國文化發(fā)展開創(chuàng)出一種別樣的紛繁景象。