陳舒萍

（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京，100871）

IP是文化產(chǎn)業(yè)中極為重要的組成部分，IP的一源多用有效賦予了文化資源商業(yè)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了多種文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)的共同開發(fā)。IP在開發(fā)過(guò)程中，經(jīng)過(guò)理念到品牌的轉(zhuǎn)換，通過(guò)“粉絲經(jīng)濟(jì)”獲得品牌溢價(jià)和口碑褒獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)開發(fā)的品牌優(yōu)勢(shì)[1]，極大提高了文化資源轉(zhuǎn)換效率，使得IP價(jià)值在全產(chǎn)業(yè)鏈中順暢流動(dòng)[2]。

當(dāng)前的IP開發(fā)多以文學(xué)作品為內(nèi)容源頭，以影視作品為跨界開發(fā)主體，以游戲、音樂(lè)為產(chǎn)業(yè)鏈拓展，實(shí)現(xiàn)商業(yè)變現(xiàn)。在IP影視作品井噴的背后仍存在諸多問(wèn)題，如改編作品尚沒(méi)有穩(wěn)定的市場(chǎng)認(rèn)可度，受眾缺乏穩(wěn)定的價(jià)值認(rèn)同與消費(fèi)意愿等。面對(duì)已經(jīng)具有一定“粉絲”群體的IP作品，需要通過(guò)契合時(shí)代價(jià)值觀的方式進(jìn)行跨界開發(fā)，才能激發(fā)受眾的文化認(rèn)同，提高市場(chǎng)認(rèn)可度。人物形象是IP作品不同改編方式的主要體現(xiàn)，本文通過(guò)對(duì)新經(jīng)典IP《鹿鼎記》人物形象與市場(chǎng)認(rèn)可度的對(duì)比分析，為IP作品的成功改編提供借鑒。

一、新經(jīng)典IP的改編要素與受眾定位

向勇將優(yōu)質(zhì)IP分為老經(jīng)典IP、新經(jīng)典IP和快時(shí)尚IP。[3]老經(jīng)典IP為創(chuàng)作超過(guò)著作權(quán)保護(hù)期或公共版權(quán)的IP內(nèi)容，如《西游記》等中國(guó)古典小說(shuō)都屬于老經(jīng)典IP的范疇。新經(jīng)典IP由個(gè)人或團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作，具有一定故事性的完整版權(quán)內(nèi)容，創(chuàng)作超過(guò)10年且尚在著作權(quán)保護(hù)期內(nèi)，新經(jīng)典IP在漫長(zhǎng)歷史與時(shí)間的沉淀下將變成老經(jīng)典IP?？鞎r(shí)尚IP是由個(gè)人或企業(yè)創(chuàng)作改編的新興IP，短時(shí)間內(nèi)在市場(chǎng)中產(chǎn)生強(qiáng)烈反響與不菲收益，如《瑯琊榜》《盜墓筆記》等作品，快時(shí)尚IP可能不具備持續(xù)火爆的能力而曇花一現(xiàn)，也可能在社會(huì)文化的篩選下向新經(jīng)典IP轉(zhuǎn)化。新經(jīng)典IP是優(yōu)質(zhì)IP中被開發(fā)利用最多的一種，往往經(jīng)過(guò)時(shí)間和市場(chǎng)的檢驗(yàn)，作品本身具有熱度，IP影視往往未播先火，收視率高。[4]在每一次的改編中，都能在原有“粉絲”的基礎(chǔ)上增加新的消費(fèi)群體，帶來(lái)更大的經(jīng)濟(jì)效益，成為新經(jīng)典IP屢被改編再現(xiàn)的動(dòng)力。

（一）新經(jīng)典IP的改編要素

價(jià)值觀、形象、故事、多元演繹、商業(yè)變現(xiàn)是明星IP所需具備的[3]、新經(jīng)典IP跨媒介改編的五大要素。

價(jià)值觀作為內(nèi)容基石，決定了IP是否具有傳播和開發(fā)的價(jià)值。新經(jīng)典IP在創(chuàng)意開發(fā)和跨媒介生產(chǎn)階段處在不同的時(shí)代背景中，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展，時(shí)代精神、文化特征已經(jīng)發(fā)生重大變化，IP內(nèi)容本身所展現(xiàn)的價(jià)值觀與改編時(shí)的社會(huì)文化并不完全相同。新經(jīng)典IP只有在改編中過(guò)濾掉不符合時(shí)代精神的非正能量的部分，使其契合核心價(jià)值，才能為大眾所理解和接受。因此，跨界改編成功的標(biāo)準(zhǔn)并不是能否原封不動(dòng)地再現(xiàn)新經(jīng)典IP，而是在新的敘事媒介下，能否符合并表達(dá)時(shí)代的價(jià)值取向。

形象作為IP跨界開發(fā)的核心，是新經(jīng)典IP改編的落腳點(diǎn)。在新經(jīng)典IP的改編中，不同的人物形象展現(xiàn)了不同版本的價(jià)值觀，獨(dú)具一格的形象成為跨媒介改編中區(qū)別于其他版本的重要標(biāo)的。新經(jīng)典IP的主人公往往具有多元的人物特色，跨界改編所塑造的人物形象需要選擇、平衡人物特點(diǎn)，使其在符合時(shí)代價(jià)值觀的基礎(chǔ)上具有個(gè)性。如金庸小說(shuō)《鹿鼎記》的主人公韋小寶，亦正亦邪地游走在江湖中，以凡人的姿態(tài)顛覆了“俠”的觀念[5]，在改編時(shí)平衡狡黠圓滑和心存大義的特征是其成功的關(guān)鍵。

故事引發(fā)受眾共鳴。新經(jīng)典IP的故事經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，成為廣大受眾認(rèn)同的文化記憶，對(duì)新經(jīng)典IP的跨界再現(xiàn)就是在跨媒介敘事下對(duì)故事進(jìn)行延續(xù)、擴(kuò)充、改編，連結(jié)不同圈層的受眾。在改編中，人物的形象、活動(dòng)構(gòu)成了新的故事展現(xiàn)方式，故事所營(yíng)造的世界觀塑造人物形象，闡釋主題，是受眾形成共鳴的重要部分。以《鹿鼎記》為例，如何在展現(xiàn)小人物在奇遇中成就大事業(yè)的同時(shí)[7]，通過(guò)主人公韋小寶形象展現(xiàn)反武俠、反皇權(quán)的故事核心[6]，又符合時(shí)代價(jià)值觀與受眾的文化需求，是其跨媒介敘事的重要內(nèi)涵。

多元演繹是新經(jīng)典IP延續(xù)生命力的重要方式。新經(jīng)典IP從初始文化產(chǎn)品階段開始積累消費(fèi)群體，每一次IP跨界改編都是受眾的累加，通過(guò)在不同產(chǎn)業(yè)的多元演繹，實(shí)現(xiàn)消費(fèi)群體的擴(kuò)充。

商業(yè)變現(xiàn)是選擇開發(fā)新經(jīng)典IP的期望結(jié)果。新經(jīng)典IP因其本身的文化價(jià)值和龐大的受眾群體而具有潛在而巨大的商業(yè)價(jià)值，經(jīng)過(guò)多輪的創(chuàng)意階段、生產(chǎn)階段、流通階段和消費(fèi)階段，最終實(shí)現(xiàn)文化資本向商業(yè)資本的多次轉(zhuǎn)化。

在五大要素中，人物形象是跨界改編的主要體現(xiàn)。價(jià)值觀通過(guò)人物形象展現(xiàn)，人物活動(dòng)構(gòu)成故事，故事豐滿人物形象。人物視覺(jué)形象成為多元演繹的主體。市場(chǎng)反映了受眾的接受程度，即商業(yè)變現(xiàn)的效果。

（二）新經(jīng)典IP的受眾定位

新經(jīng)典IP的受眾往往具有懷舊情結(jié)，形成圈層區(qū)隔，構(gòu)建文化身份。[3]新經(jīng)典IP本身的受眾是跨界改編的重要受眾群體，由于IP被改編時(shí)已經(jīng)創(chuàng)作超過(guò)10年，對(duì)其首批受眾而言，新經(jīng)典作品是陪伴成長(zhǎng)的文化記憶，改編作品能滿足受眾的懷舊情結(jié)。當(dāng)受眾對(duì)文化產(chǎn)品產(chǎn)生文化認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)定，便能為之消費(fèi)。與此同時(shí)，新經(jīng)典作品隨著時(shí)間的推移可能被多次改編，每一次符合時(shí)代價(jià)值觀的改編，都可能成為新受眾的首部接觸作品，轉(zhuǎn)化成認(rèn)同的文化記憶，使后改編作品能滿足新受眾對(duì)已改編作品的懷舊情結(jié)。

新經(jīng)典IP在多元演繹時(shí)在受眾中形成趣味間隔，形成不同圈層的受眾。新經(jīng)典IP往往經(jīng)過(guò)多次跨界改編，無(wú)論是初始作品還是改編作品，都符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化特點(diǎn)和主要受眾的文化需求，因此，不同時(shí)代的流行文化受眾間隔起不同圈層，跨媒介改編作品與初始作品、其他代際作品的受眾也分屬不同圈層。在新經(jīng)典IP的改編作品中，不同圈層的受眾如果是重合、共存而非互斥的關(guān)系，將擁有更廣泛的受眾群體。

新經(jīng)典IP為不同受眾群落塑造了文化身份認(rèn)同。新經(jīng)典IP本身構(gòu)建起故事的世界觀，為受眾構(gòu)建起對(duì)IP本身的文化身份認(rèn)同，同時(shí)，在多次改編中結(jié)合流行文化與跨界作品的特征，為新吸納的受眾群體構(gòu)成新的文化身份。成功的跨界改編是讓更多受眾納入新經(jīng)典IP的文化群落中，使新經(jīng)典IP的文化元素成為受眾文化身份的一部分，從而增強(qiáng)對(duì)IP本身的文化身份認(rèn)同。相反，不盡如人意的作品會(huì)讓受眾單純地認(rèn)可改編作品所對(duì)應(yīng)的時(shí)代文化，并與新經(jīng)典IP本身、其他作品的文化群落產(chǎn)生話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪。

因此，新經(jīng)典IP的成功改編應(yīng)同時(shí)滿足新經(jīng)典IP本身的文化身份認(rèn)同和時(shí)代多元流行文化的身份認(rèn)同。首先，新經(jīng)典IP的改編需要喚起大眾的文化記憶，滿足受眾的懷舊情結(jié)，增強(qiáng)對(duì)新經(jīng)典IP的文化身份認(rèn)同，否則，新經(jīng)典IP將在不斷地改編中流失IP本身的受眾群體，逐漸失去生命力。其次，新經(jīng)典IP的改編需要符合時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)，通過(guò)多元流行元素吸引更多群體，間隔起時(shí)代流行文化的受眾，滿足新時(shí)代受眾多元的文化身份認(rèn)同，否則，新經(jīng)典IP將沒(méi)有持續(xù)的新受眾融入。最后，在雙重身份認(rèn)同下，新經(jīng)典IP的世界觀、價(jià)值觀成為受眾共同的文化身份認(rèn)同，新的受眾群體轉(zhuǎn)變?yōu)樾陆?jīng)典IP的“粉絲”，新經(jīng)典IP得以在成功改編中增強(qiáng)生命力。市場(chǎng)的反饋代表了受眾對(duì)不同版本的接納程度，成為檢驗(yàn)新經(jīng)典IP改編成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)（見(jiàn)圖1）。

圖1 新經(jīng)典IP跨界改編的受眾反應(yīng)

二、20世紀(jì)80年代：人物形象還原原著，懷舊滿足觀眾認(rèn)同

20世紀(jì)80年代的《鹿鼎記》影視劇版本有1983年邵氏兄弟版、1984年香港TVB版和1984年臺(tái)灣中視版。

（一）武俠劇風(fēng)靡市場(chǎng)

1975年，香港擁有電視的家庭比例高達(dá)90%[7]，推動(dòng)了電視平民化、電視劇大眾化[8]。各大電視臺(tái)在確定“唯劇集論”的競(jìng)爭(zhēng)策略后，通過(guò)制作精良電視劇來(lái)吸引、鞏固觀眾群體。

在香港成長(zhǎng)起來(lái)的戰(zhàn)后一代成為香港發(fā)展的中堅(jiān)力量，也是文化消費(fèi)的主要群體。面對(duì)香港高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和快速的城市轉(zhuǎn)型，他們產(chǎn)生了很強(qiáng)的本土意識(shí)，引進(jìn)的外來(lái)電視劇無(wú)法滿足他們對(duì)文化表達(dá)的需求。正是在市場(chǎng)的需求下，電視臺(tái)開始尋求新的熱點(diǎn)，嘗試自制電視劇集。1976年，香港佳視拍攝并播出《隋唐風(fēng)云》，電視劇所反映的現(xiàn)代價(jià)值觀和本土新文化受到觀眾的喜愛(ài)。因此，在《隋唐風(fēng)云》之后，對(duì)新經(jīng)典IP的改編成為電視劇集的重要組成部分，也使得武俠電視劇成為香港類型片中的重要部分。

以無(wú)線電視臺(tái)TVB為例，從1983年到1985年平均每年創(chuàng)作并出品27部作品，其中，IP改編劇目9部。在IP改編劇目中，新經(jīng)典IP的跨界改編以金庸和古龍的武俠小說(shuō)為主，1983—1985年間共有12部改編作品，其中涵蓋了1983版《射雕英雄傳》《倚天屠龍記》、1984版《神雕俠侶》《鹿鼎記》、1985版《笑傲江湖》《碧血?jiǎng)Α返冉?jīng)典劇作。

20世紀(jì)70年代末到80年代初，香港武俠劇傳入臺(tái)灣，在臺(tái)灣刮起武俠風(fēng)。1981年，從香港引進(jìn)的新經(jīng)典IP電視劇《楚留香》造就了萬(wàn)人空巷的收視奇跡，臺(tái)灣電視劇制作公司開始學(xué)習(xí)香港出品武俠電視劇，金庸、古龍的新經(jīng)典IP成為被改編的主要對(duì)象。1983至1986年成為武俠劇在臺(tái)灣最流行的時(shí)間，1984年臺(tái)灣中視版《鹿鼎記》便是模仿1984年TVB版本出品的武俠劇。

（二）IP改編遵循原著

20世紀(jì)80年代《鹿鼎記》的改編是其作為新經(jīng)典IP改編的最初版本，延續(xù)武俠新經(jīng)典改編的一貫風(fēng)格，以還原原著為主。1983年邵氏兄弟版《鹿鼎記》雖只涵蓋原著前三分之一的內(nèi)容，劇情進(jìn)展快速，支線情節(jié)被省略，但原著中的重要情節(jié)如智擒鰲拜、康熙小寶比武、智斗建寧公主等都一一呈現(xiàn)。1984年TVB版、中視版劇情與臺(tái)詞基本遵循原著，除因經(jīng)費(fèi)、技術(shù)等原因無(wú)法實(shí)現(xiàn)的大戰(zhàn)俄羅斯、火燒藤甲兵外，原著情節(jié)都有體現(xiàn)。

就主人公韋小寶的形象而言，80年代的韋小寶形象塑造基于原著卻比原著更正面、更積極。文本形象方面，韋小寶在劇集中所經(jīng)歷的故事源于原著，文本形象的塑造接近原著，但韋小寶貪生怕死、好色貪財(cái)?shù)娜秉c(diǎn)被弱化，其堅(jiān)持正義、忠義俠膽的形象被強(qiáng)化，使得韋小寶的影像形象更接近于傳統(tǒng)武俠劇的主人公特點(diǎn)。圖像形象方面，受限于拍攝手法，80年代《鹿鼎記》影視劇多采用近景和特寫刻畫人物情感，遠(yuǎn)景交代人物關(guān)系。影片中的服裝、道具樸實(shí)，為人物形象服務(wù)，是必要的存在但不喧賓奪主。表演形象方面，多使用華麗的動(dòng)作戲等武俠主人公程式化的表演來(lái)塑造形象，使得《鹿鼎記》更具有俠客之風(fēng)。在選角上，韋小寶的扮演者汪禹、梁朝偉、李小飛在影視劇市場(chǎng)中已有不俗的表現(xiàn)，使得20世紀(jì)80年代韋小寶的形象更為觀眾所接受。80年代《鹿鼎記》改編版的韋小寶被塑造為俠肝義膽的英雄人物，雖不及其他武俠片的主人公武藝高強(qiáng)、勇猛過(guò)人，但更具智慧和膽識(shí)，能夠用自己的聰明才智救己救人、化險(xiǎn)為夷，是頗具特色的武俠人物。就故事而言，對(duì)于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的故事被生動(dòng)形象地詮釋，但表現(xiàn)人物關(guān)系、人物情感的故事和細(xì)節(jié)被忽視，沒(méi)有利用人物情感與觀眾形成共情。但正是戲劇性的故事吸引觀眾，通過(guò)觀眾的故事記憶形成武俠之風(fēng)的文化記憶。

80年代影視與音樂(lè)市場(chǎng)并盛，可延伸的文化產(chǎn)業(yè)類別少，因此往往影音并行。80年代《鹿鼎記》的主題曲分別是由張國(guó)榮演唱的《始終會(huì)行運(yùn)》、金佩姍演唱的《小寶外傳》，在港臺(tái)地區(qū)廣為傳唱。歌曲的推廣提高了電視劇的知名度，電視劇粉絲的增多反過(guò)來(lái)促進(jìn)了音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，二者相輔相成，使更多受眾成為忠實(shí)的消費(fèi)者，延長(zhǎng)了《鹿鼎記》新經(jīng)典IP的生命周期。歌詞中“開心”“順意”等主人公特質(zhì)，讓韋小寶的形象更深入人心，加強(qiáng)了新經(jīng)典IP的可持續(xù)開發(fā)能力。

新經(jīng)典IP《鹿鼎記》通過(guò)人物形象傳達(dá)價(jià)值觀、塑造人物形象、經(jīng)營(yíng)故事并進(jìn)行多元演繹后，使得電視臺(tái)收獲了較大的商業(yè)效益。

（三）滿足受眾懷舊情結(jié)

首先，由于80年代版本是對(duì)新經(jīng)典IP《鹿鼎記》的第一次改編，原著粉絲是其主要觀眾。對(duì)原著進(jìn)行還原并搬上熒幕，是對(duì)原著及原著粉絲的尊重。原著粉絲在影視劇中得到懷舊情結(jié)的滿足，喚起的是小說(shuō)連載時(shí)的過(guò)往經(jīng)歷，他們對(duì)《鹿鼎記》有一定的價(jià)值認(rèn)同，通過(guò)新經(jīng)典IP的消費(fèi)獲得精神上滿足。

其次，80年代新經(jīng)典《鹿鼎記》在觀眾中完成了多元圈層的構(gòu)建。原著粉絲為受眾基礎(chǔ)的同時(shí)，80年代武俠電視劇圈隔起一部分受眾，這一部分群體與其他類型劇的受眾有一定的身份區(qū)隔。因此，80年代韋小寶的形象被塑造成市井俠者，將狡猾表現(xiàn)成聰明，將游走于各組織的圓滑表現(xiàn)成俠義正義，以符合這一部分觀眾的文化需求。此外，80年代的香港流行文化在大眾娛樂(lè)客觀需求的刺激下變得空前繁榮[9]，觀眾對(duì)于當(dāng)紅藝人如梁朝偉的認(rèn)可度和接受度高，演員本身及其所扮演的角色也成為主要消費(fèi)群體心目中的“經(jīng)典”。

最后，新經(jīng)典IP的翻拍又為受眾帶來(lái)不同的文化身份構(gòu)建。其一，還原原著鞏固了新經(jīng)典IP“粉絲”基于對(duì)原著認(rèn)同的文化身份，這一部分群體成為這一時(shí)期新經(jīng)典IP翻拍的重要消費(fèi)群體；其二，翻拍構(gòu)建武俠劇集的文化認(rèn)同，以類型劇的方式吸引更廣泛的受眾；其三，以流行文化為主體構(gòu)成文化群落，這一文化群落實(shí)時(shí)消費(fèi)能力和消費(fèi)意愿高，在此基礎(chǔ)上，流行文化會(huì)隨著時(shí)間變?yōu)樗麄冃哪恐械男陆?jīng)典，因此對(duì)這一群體而言，新經(jīng)典IP融入流行文化則有很強(qiáng)的消費(fèi)吸引力，隨著時(shí)間的推移帶來(lái)長(zhǎng)尾效應(yīng)。

80年代的《鹿鼎記》影視劇秉持著遵循原著情節(jié)、還原原著內(nèi)涵的高水平，有良好的市場(chǎng)反響，是成功的改編。1983年邵氏兄弟版本在當(dāng)年香港電影票房中位于中上游，而1984年TVB版本和中視版本接二連三地創(chuàng)下香港、臺(tái)灣的收視奇跡。還原新經(jīng)典使作品獲得不同文化圈層受眾的疊加效應(yīng)，韋小寶的形象以正蓋邪，迎合武俠之風(fēng)，啟用流行元素，使得80年代新經(jīng)典IP改編成功并實(shí)現(xiàn)商業(yè)變現(xiàn)。

三、20世紀(jì)90年代：人物形象改編夸張，收視居高引爆市場(chǎng)

20世紀(jì)90年代的《鹿鼎記》影視版本有1992年周星馳版、1998年香港TVB版，由于2000年播出的華視版《小寶與康熙》時(shí)間和風(fēng)格皆與90年代相近，因此也歸入這一時(shí)期。

（一）影視劇娛樂(lè)化發(fā)展

香港亞視、無(wú)線電視臺(tái)TVB在競(jìng)爭(zhēng)中轉(zhuǎn)變電視劇發(fā)展方向，武俠電視劇在80年代中后期的香港本土市場(chǎng)中逐漸萎縮。隨著香港經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾文化的流行，90年代的香港電視劇趨于娛樂(lè)化。

90年代韓劇、日劇迅猛發(fā)展，同期，中國(guó)大陸經(jīng)濟(jì)騰飛，人民對(duì)精神文化生活的需求提高，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和精神需求的助推下，大陸電視劇快速發(fā)展。隨著大陸電視劇市場(chǎng)法律法規(guī)的完善，對(duì)韓劇、日劇引進(jìn)的熱情增大，而引進(jìn)港劇的需求卻大幅度下降。1997年香港回歸之后，曾經(jīng)占領(lǐng)又失去的大陸市場(chǎng)重新被香港電視劇所掌握，以金庸新經(jīng)典IP改編劇為首，《鹿鼎記》《神雕俠侶》《天龍八部》等劇目紛紛被引進(jìn)，一度成為大陸收視冠軍。

90年代臺(tái)灣電視劇市場(chǎng)受日本、韓國(guó)等外來(lái)文化的沖擊，促進(jìn)了90年代模仿日、韓風(fēng)格的臺(tái)灣偶像劇出現(xiàn)。同時(shí)，隨著年輕受眾的崛起和本土意識(shí)的覺(jué)醒，臺(tái)灣本土電視劇，尤其是閩南語(yǔ)鄉(xiāng)土電視劇迅速發(fā)展。[10]隨著臺(tái)灣政府對(duì)電視劇管控的放松以及有線電視的開放，臺(tái)灣電視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，引進(jìn)劇、鄉(xiāng)土劇和合拍劇逐步占領(lǐng)電視劇市場(chǎng)。

1992年鄧小平南巡、1997年香港回歸等重大事件共同促進(jìn)香港經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，從而促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)佳作頻現(xiàn)，票房捷報(bào)頻傳。[11]從1990年周星馳以《賭圣》打破票房記錄開始，“無(wú)厘頭”創(chuàng)作風(fēng)格影響了香港電影、電視劇的創(chuàng)作，成為時(shí)代的流行特色。2000年，臺(tái)灣華視與香港合拍的電視劇《小寶與康熙》在王晶的導(dǎo)演下延續(xù)了周星馳的“無(wú)厘頭”風(fēng)格，并取得成功。

（二）夸張改編詮釋主題

90年代對(duì)新經(jīng)典IP的改編并不局限于還原原著，而是將對(duì)原著思想的解讀融入形象的詮釋中。

從價(jià)值觀來(lái)看，由于武俠電視劇在香港市場(chǎng)的沒(méi)落，社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，個(gè)人價(jià)值被凸顯，90年代的《鹿鼎記》新經(jīng)典改編劇削弱了“義薄云天”“俠義至上”的思想，更強(qiáng)調(diào)個(gè)體的價(jià)值。如1998年TVB版突出了韋小寶市井的氣質(zhì)和原著中喜劇的成分，將俠義精神從高高至上的“神”轉(zhuǎn)向平凡普通的凡人上[12]，通過(guò)韋小寶的“喜”來(lái)襯托時(shí)代的“悲”，展現(xiàn)了個(gè)體在大時(shí)代下的有限價(jià)值與無(wú)限無(wú)奈的兩面。如周星馳電影版雖對(duì)情節(jié)進(jìn)行了大幅度刪改，但通過(guò)對(duì)主人公下賤圓滑的精準(zhǔn)刻畫，表達(dá)了原著通過(guò)韋小寶所揭露的皇權(quán)社會(huì)下的真實(shí)模樣，印證了韋小寶能通過(guò)極強(qiáng)的求生欲和豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)在不同組織如魚得水，而這正是人性復(fù)雜和組織迂腐使然。[13]隨著臺(tái)灣言情劇的發(fā)展，2000年華視版則是著古裝演言情，突出展現(xiàn)了主人公韋小寶的愛(ài)恨情仇。

就人物形象而言，90年代版本更突出韋小寶的市井等非正義氣質(zhì)。文本形象方面，主要情節(jié)的故事內(nèi)核來(lái)源于原著，如“擒拿鰲拜”，但故事的展現(xiàn)方式是全新創(chuàng)作，故事的表達(dá)、人物的臺(tái)詞是富有時(shí)代特色的喜劇風(fēng)格。圖像形象方面，利用服裝、道具、特效，構(gòu)建人物形象的標(biāo)識(shí)，展現(xiàn)人物不同的人生狀態(tài)，如周星馳版本中用墨鏡展現(xiàn)人生得意，用虎頭帽暗示大難臨頭。表演形象方面，多用夸張的表情、肢體動(dòng)作來(lái)突出韋小寶的機(jī)靈、圓滑，增加《鹿鼎記》的喜劇色彩，而韋小寶的扮演者周星馳、陳小春、張衛(wèi)健因其過(guò)往作品或演員本身貼上喜劇的標(biāo)簽，更凸顯作品中的“樂(lè)”。90年代改編作品對(duì)人物影像形象的塑造不拘泥于武俠劇中的正氣和言情劇中的深情，“邪”是影視劇中重點(diǎn)展示的部分，并以“邪”的滑稽構(gòu)成喜劇，“正”是善良的主人公在圓滑的處事中歪打正著的結(jié)果，夸張而真實(shí)地展現(xiàn)了亦正亦邪的韋小寶形象，1998年TVB版展現(xiàn)的痞氣十足的韋小寶被奉為改編版本的經(jīng)典。90年代韋小寶的形象既迎合觀眾對(duì)“無(wú)厘頭”表現(xiàn)方式的喜愛(ài)，也是電視劇、電影趨于娛樂(lè)化的必然。

90年代改編的《鹿鼎記》版本對(duì)原著故事進(jìn)行了大幅刪改，多選取富有戲劇沖突的情節(jié)，一方面，利用夸張的情節(jié)表達(dá)劇集的主題思想，如周星馳版本所強(qiáng)調(diào)的反武俠精神；另一方面，通過(guò)精彩的故事與觀眾建立情感連結(jié)，使得原著中的故事仍能在改編影視劇中延續(xù)。

新經(jīng)典IP《鹿鼎記》在90年代進(jìn)行的多元演繹中，亦是將內(nèi)容載體延伸到音樂(lè)中。2000年華視版《小寶與康熙》中韋小寶每日吟唱的《涼風(fēng)有信》以及片尾曲《你愛(ài)我像誰(shuí)》在臺(tái)灣家喻戶曉，音樂(lè)從側(cè)面刻畫了韋小寶圓滑、浮夸的形象，讓韋小寶深入人心，從而為影視劇增加了更多受眾。但除音樂(lè)外，90年代沒(méi)有對(duì)新經(jīng)典IP做更深入、更廣泛地多元演繹。

（三）區(qū)隔多元圈層受眾

新經(jīng)典IP被翻拍時(shí)，受眾的懷舊情結(jié)得到滿足，一方面是原著《鹿鼎記》既有的粉絲，但這一部分群體很大程度上不是90年代影視劇的主要消費(fèi)群體；另一方面是以1984年TVB版《鹿鼎記》為經(jīng)典的受眾，尤其在1998年TVB版《鹿鼎記》開播后，更滿足了受眾對(duì)十余年前版本的懷念，也喚起經(jīng)典剛被搬上熒幕時(shí)對(duì)韋小寶的記憶，在與經(jīng)典的對(duì)比中，增加了新經(jīng)典改編版本的熱度。

90年代的《鹿鼎記》改編程度大，對(duì)韋小寶的解讀由此多樣化，構(gòu)成了受眾多元圈層的區(qū)隔。以周星馳為首的“無(wú)厘頭”風(fēng)格、1998年TVB版與2000年中視版以大眾流行文化分別吸納了一定的“粉絲”群體，但這部分新的受眾與原著“粉絲”形成了較大的圈層區(qū)隔，群體的沖突會(huì)對(duì)文本話語(yǔ)權(quán)、身份認(rèn)同感進(jìn)行爭(zhēng)奪，在一定程度上會(huì)損失某一部分受眾，新舊“粉絲”對(duì)新經(jīng)典IP的受眾疊加效應(yīng)小。另一方面，90年代版本準(zhǔn)確把握了原著的人物形象和主要思想，增強(qiáng)了新“粉絲”對(duì)《鹿鼎記》本身的文化認(rèn)同，增強(qiáng)了新經(jīng)典IP的生命力。因此，90年代的改編影視劇取得了不俗的成績(jī)。

新經(jīng)典IP改編劇以多種風(fēng)格呈現(xiàn)，為受眾構(gòu)建起新的文化圈層?！盁o(wú)厘頭”、言情、喜劇等都使得其圈層區(qū)隔的群體有了很強(qiáng)的文化身份認(rèn)同，也增強(qiáng)了對(duì)原著的文化身份構(gòu)建與認(rèn)同。

總體而言，90年代的《鹿鼎記》影視劇改編中，人物形象的塑造更貼合原著表達(dá)的精神內(nèi)核，淋漓盡致地展現(xiàn)了反迂腐、反皇權(quán)、反武俠的精神。在娛樂(lè)化的大眾流行文化下，運(yùn)用“無(wú)厘頭”的風(fēng)格，以言情替代武俠類型，使得90年代的《鹿鼎記》改編劇取得成功。周星馳版《鹿鼎記》位居當(dāng)年票房排名第三；1998年TVB版不僅在香港取得高收視率，更是被視作經(jīng)典港劇在大陸循環(huán)播放至今；2000年中視版在臺(tái)灣掀起了收視狂潮，在香港創(chuàng)下46點(diǎn)的高收視，并在次年的金鐘獎(jiǎng)獲得了各獎(jiǎng)項(xiàng)提名。是否復(fù)刻原著并不是判斷新經(jīng)典IP作品改編成功與否的條件[14]，90年代的新經(jīng)典IP在市場(chǎng)的變化下準(zhǔn)確把握受眾口味，表達(dá)原著精髓，實(shí)現(xiàn)了成功改編。

四、21世紀(jì)后：人物形象本末倒置，缺乏認(rèn)可評(píng)價(jià)不高

2000年以后《鹿鼎記》改編的影視劇有2個(gè)版本，分別為2008年張紀(jì)中制片版和2014年賴水清版本。

（一）電視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電視劇迎來(lái)了發(fā)展的高峰期，電視劇市場(chǎng)與制作趨于穩(wěn)定，產(chǎn)業(yè)呈態(tài)勢(shì)良好的上升趨勢(shì)，電視節(jié)目成為社會(huì)文化生活的重要組成部分。2000年以后，中國(guó)電視劇市場(chǎng)開始出現(xiàn)類型電視劇，從古裝劇到涉案劇再到紅色經(jīng)典劇目[15]，其中古裝劇一部分以《還珠格格》及其類型作品為代表，另一部分以學(xué)習(xí)、模仿并翻拍香港武俠劇、以張紀(jì)中翻拍金庸經(jīng)典劇目為代表。

中國(guó)電視劇創(chuàng)作者積極汲取非本土電視劇制作的經(jīng)驗(yàn)及優(yōu)勢(shì)。1996年，張紀(jì)中邀請(qǐng)香港導(dǎo)演袁和平擔(dān)任《水滸傳》的武術(shù)指導(dǎo)，2000年使用全香港班底的武術(shù)指導(dǎo)拍攝電視劇《笑傲江湖》，開啟與香港優(yōu)秀電視劇制作人合作翻拍金庸新經(jīng)典IP武俠劇的新紀(jì)元，作品包括《天龍八部》《神雕俠侶》等劇目，極大推動(dòng)了大陸對(duì)香港劇目從被動(dòng)接受到主動(dòng)吸納并二度創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，這些劇目也成為新時(shí)代文化消費(fèi)者心目中的經(jīng)典劇目。

2010年以后電視劇發(fā)展呈平穩(wěn)上升的態(tài)勢(shì)，盡管網(wǎng)絡(luò)播放平臺(tái)成為影視劇制作與播放的重要渠道，但“上星”仍是許多電視劇衡量劇集優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)。就2014年電視劇發(fā)展情況而言，電視劇播放渠道集中，仍以中央電視臺(tái)和上星衛(wèi)視為核心，上星頻道的收視率較2013年提升了2%。[16]隨著視頻網(wǎng)站自制劇的崛起，版權(quán)內(nèi)容成為產(chǎn)業(yè)鏈延伸、視頻網(wǎng)站經(jīng)營(yíng)的核心，通過(guò)版權(quán)IP化實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)視頻的垂直制作與經(jīng)營(yíng)。由此，快時(shí)尚IP迎來(lái)爆發(fā)式增長(zhǎng)，相反，新經(jīng)典IP在這一時(shí)期的改編相對(duì)較少。

（二）人物改編正邪難分

在IP電視劇井噴的時(shí)代，如若想獲得較高的收視率，在內(nèi)容至上的基礎(chǔ)上，還需要有一定的熱度吸引觀眾。張紀(jì)中版本、賴水清版本的《鹿鼎記》都以韋小寶“邪”的一面作為炒作噱頭，如張紀(jì)中版本以“好色”作為炒作點(diǎn)，賴水清版本則以“邪惡”作為焦點(diǎn)，出現(xiàn)了價(jià)值觀的偏離。同時(shí)，新時(shí)代女性崛起，對(duì)一夫多妻的人物關(guān)系、猥瑣好色的人物形象寬容度下降。新的改編劇沒(méi)有根據(jù)時(shí)代文化的變化對(duì)人物形象的塑造有所側(cè)重與改變，反而將不被人認(rèn)可的特點(diǎn)當(dāng)做電視劇宣傳的吸睛之處。

就人物形象而言，2000年后的版本突出了主人公韋小寶的形象且強(qiáng)化了主題。文本形象層面，2008年張紀(jì)中版與原作保持高度一致，如再現(xiàn)了原作中對(duì)主人公動(dòng)作、語(yǔ)言、心理的具體描寫，部分情節(jié)原汁原味地還原了文字描寫的場(chǎng)景。同時(shí)，人物形象的塑造符合原著思想的解讀，通過(guò)文本形象的塑造，韋小寶狡猾但重情義、貪財(cái)?shù)R(shí)時(shí)務(wù)的形象躍然于熒幕，將原著中富貴背后的落寞，英雄背后的蕭條展現(xiàn)出來(lái)，既是對(duì)權(quán)力的控訴，也是對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)。尤其是劇集最后韋小寶與康熙的隔空喊話中，更是將原著中韋小寶為逃離壓抑而走出繁華的孤寂凸顯出來(lái)，展現(xiàn)了皇權(quán)之下對(duì)人性、兄弟情的壓抑和扭曲。2014年賴水清版本基于原作，但改編僅局限于刪改人物原有的對(duì)話，故事的主體仍是原作的框架；同時(shí)，削弱了作品中其他人物的描寫，刪減了部分支線情節(jié)，將整部作品的重心向主人公韋小寶的人物塑造傾斜，使主人公韋小寶在文本形象方面更突出。在圖像形象方面，多景別的拍攝手法豐富了視覺(jué)形象，但并未真正服務(wù)于人物形象的塑造，特別的畫面色彩、夸張的特效僅為了搞怪，對(duì)作品的呈現(xiàn)沒(méi)有正面作用。表演形象方面，演員夸張的表演流于表面，猙獰的表情表現(xiàn)主人公處于危機(jī)的狼狽，故作姿態(tài)的反應(yīng)展現(xiàn)主人公的小聰明，塑造出沒(méi)有精神內(nèi)核卻狡詐、陰險(xiǎn)、猥瑣的人物形象，難以為觀眾所接受。

盡管這一時(shí)期文化產(chǎn)業(yè)鏈逐漸完善，但這兩部改編劇皆沒(méi)有將IP價(jià)值延伸。為推動(dòng)劇情和加強(qiáng)宣傳，設(shè)計(jì)了電視劇主人公的卡通形象，但這一創(chuàng)意和形象并未通過(guò)其他文化產(chǎn)業(yè)形式變現(xiàn)，新經(jīng)典IP在這一階段沒(méi)有實(shí)現(xiàn)多元演繹。

（三）受眾無(wú)文化身份認(rèn)同

時(shí)隔多年的翻拍滿足了原著“粉絲”、改編劇“粉絲”的懷舊情結(jié)。盡管翻拍不盡如人意，但因這類受眾的忠誠(chéng)度高，仍會(huì)為此消費(fèi)。

在2000年以后的新經(jīng)典IP改編版本中，受眾群體分為三部分：第一部分受眾為原著的忠實(shí)追隨者，已經(jīng)構(gòu)成了文化圈層的區(qū)隔；第二部分為首次接觸《鹿鼎記》新經(jīng)典IP的消費(fèi)群體，是這時(shí)期的主要消費(fèi)者，他們?cè)谟^看新的改編劇集時(shí)逐漸構(gòu)建文化身份；第三部分為主演的“粉絲”，與第二類群體有所重合。在這幾類受眾的疊加下，由于電視劇觀眾基數(shù)大，構(gòu)建起較大的市場(chǎng)空間。

觀眾在接受并認(rèn)可新經(jīng)典《鹿鼎記》、對(duì)改編版本文化認(rèn)同時(shí)構(gòu)建起新的文化身份，這一文化身份不同于對(duì)原著、經(jīng)典《鹿鼎記》劇集的認(rèn)同而形成的文化身份。但2000年后的版本由于展現(xiàn)的價(jià)值觀出現(xiàn)了偏頗，觀眾的認(rèn)可程度較低，受眾的認(rèn)同感基本源于新經(jīng)典IP本身。

2000年后的改編版本收視一般，2008年張紀(jì)中版本雖然在福州、杭州、濟(jì)南、重慶等地方電視臺(tái)獲得該地區(qū)的收視率第一，但整體認(rèn)知程度不高；2014年賴水清版本在全年收視排行中排名第六，知名度遠(yuǎn)不如《古劍奇譚》《步步驚心》等IP劇作。從市場(chǎng)認(rèn)知度、受眾的認(rèn)可度而言，并非好的改編劇作。

五、結(jié)語(yǔ)：結(jié)合時(shí)代進(jìn)行改編，滿足受眾精神需求

不同版本《鹿鼎記》對(duì)新經(jīng)典的改編程度、還原程度隨著觀眾和時(shí)代的變化而變化。無(wú)論是原汁原味地再現(xiàn)原著，還是夸張地改編并與時(shí)代結(jié)合，都是讓新經(jīng)典IP重現(xiàn)，讓觀眾所接受。

在三個(gè)時(shí)代的改編劇中，90年代的改編版本最為成功（見(jiàn)表1）。通過(guò)對(duì)主人公韋小寶“邪”的人物形象構(gòu)建，反諷闡釋了《鹿鼎記》反武俠、反皇權(quán)的重要思想，使跨界改編不僅僅是再現(xiàn)原著，而是用新的媒介語(yǔ)言基于新經(jīng)典IP的世界觀進(jìn)行新的敘事。在武俠類型片趨于萎靡的市場(chǎng)中，90年代的改編版本緊跟流行文化的特色，通過(guò)“無(wú)厘頭”的文化產(chǎn)品特點(diǎn)給予市場(chǎng)主要消費(fèi)群體文化身份的認(rèn)同，滿足多元圈層的文化訴求，最終獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可。新的受眾也在文化產(chǎn)品的消費(fèi)中建立并加強(qiáng)對(duì)新經(jīng)典IP文化身份的認(rèn)同，從而延長(zhǎng)了IP的生命周期。

表1 不同版本《鹿鼎記》的受眾反應(yīng)

未來(lái)新經(jīng)典IP翻拍將越來(lái)越多，所面向的受眾對(duì)新經(jīng)典IP本身的了解程度隨著時(shí)間的推移會(huì)越來(lái)越低，因此，對(duì)新經(jīng)典IP的跨界改編提出了更高的要求。新經(jīng)典IP成功的跨界改編，不意味著需要依樣畫葫蘆照搬原著內(nèi)容，可以是對(duì)原作情節(jié)的再現(xiàn)，對(duì)具體故事的新解讀，為人物立傳，也可以是對(duì)前傳的想象、對(duì)后文的續(xù)寫。跨界改編是在IP故事的世界觀下，將原著的主題意涵、價(jià)值觀與時(shí)代精神相契合，并通過(guò)人物形象的塑造展現(xiàn)出來(lái)，其本質(zhì)是在不同媒介下延續(xù)、拓展IP的故事，共同闡釋主題。

優(yōu)質(zhì)IP之所以能從熱門的快時(shí)尚IP沉淀為新經(jīng)典IP，意味著IP本身具備了可持續(xù)開發(fā)的延展性。新經(jīng)典IP的改編基于原作，用新作品呈現(xiàn)故事的新演繹。改編作品首先需要被主要消費(fèi)群體所接受，往往意味著與流行文化相結(jié)合，滿足新受眾的文化需求，從而間隔流行文化的受眾圈層，增強(qiáng)粉絲群體。新的受眾得以在改編作品中體會(huì)原作故事的世界觀和價(jià)值觀，感受人物的溫度，在體驗(yàn)新作品的同時(shí)喚起情感共鳴與文化記憶，才能成功將這部分受眾轉(zhuǎn)化為新經(jīng)典IP的忠實(shí)消費(fèi)者，增強(qiáng)新經(jīng)典IP的生命力。

此外，新經(jīng)典IP還可以進(jìn)行多元演繹，將IP價(jià)值在產(chǎn)業(yè)鏈的不同環(huán)節(jié)變現(xiàn)，使得改編下的人物形象更深入人心，將消費(fèi)者的精神需求轉(zhuǎn)化為新經(jīng)典IP的消費(fèi)力，將潛在消費(fèi)者轉(zhuǎn)化為忠實(shí)受眾，從而擴(kuò)大市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)IP的長(zhǎng)尾效應(yīng)。